Финская Национальная Опера и Мюнхенский филармонический оркестр на «Звёздах белых ночей»
Финская Национальная Опера показала в Санкт-Петербурге одну из своих знаковых постановок последнего времени — оперу Аулиса Саллинена «Красная линия». Гастроли состоялись в рамках XVII Международного музыкального фестиваля «Звезды белых ночей». Труппа из Хельсинки уже приезжала в Северную столицу на «Звезды белых ночей» в 2005 году с оперой «Распутин» Эйноюхани Раутаваары. Спектакль вызвал самые разные отклики, но слушатели сошлись в одном: состоянию оперных дел в этой небольшой стране можно только позавидовать. Особенно в области современного репертуара. Коллектив с энтузиазмом обращается к творениям ныне живущих авторов, и предлагаемый результат, как ни странно, сопровождается неизменным зрительским интересом. На вопрос, как это удается северным соседям, ответ петербуржцам в полной мере дала опера Аулиса Саллинена.
Совсем уж новым произведением «Красную линию» не назовешь. Композитор написал ее еще в 1978 году на собственное либретто по одноименному роману Илмари Кианто (в русском переводе — «Красная черта»). Тогда же состоялась и мировая премьера на главной оперной сцене страны. В 2007 году Финская Национальная Опера вновь обратилась к этому произведению, возродив не особенно актуальную на первый взгляд историю о первых парламентских выборах в Финляндии. Красную линию крестьяне, живущие в глухой деревне в начале прошлого века, должны провести в бюллетене, проявив тем самым социальную активность. Голосовать, конечно, следует за социалистическую партию. После победы наступят хорошие времена, блага на бедняков польются как из рога изобилия, — убеждает Топи и его жену Риику лысый пройдоха-агитатор. Понятно, светлого будущего семье не видать. Выбор сделан, но дети все-таки умирают от холода и болезней, а красная линия превращается в кровь убитого медведем кормильца семьи.
У подобного сюжета — множество вариантов сценического воплощения: от сочной социальной драмы до обобщенного символистского осмысления того, куда приводит нас наш собственный выбор и какова ответственность за него. Музыка Саллинена также не очерчивает определенных границ: она пестрит аллюзиями и небуквальными цитатами. В ней почти нет замкнутых ансамблей и арий (исключение составляет единственная эпико-героическая баллада торговца-коробейника Симаны — своего рода представителя старого доброго мира, порядок в котором установлен с незапамятных времен, а оттого понятен и структурно предельно четок). Финский фольклор, революционные марши, церковные песнопения и полная философской иронии интонация автора, размышляющего о том, что манипуляция людьми при помощи идеологии остается одной из главных проблем современного мира, — такова суть «Красной линии».
Партитура сделана мастерски. Ее язык далек от примитивности, но при этом опера слушается легко, на одном дыхании. Автор незаметно ведет своего слушателя от повествования бытовой истории через сарказм политического памфлета к страшной трагедии в финале. То, насколько свободно в этой многослойной стилистике чувствуют себя и солисты (главные партии в спектакле исполнили звезды Финской Оперы Йорма Хюннинен и Пяйви Нисула), и оркестр под управлением Микко Франка, усиливает драматургическую цельность оперы.
Простым и внешне незамысловатым выглядит режиссерское решение. Постановщик Пекка Милонов рассказывает реальную историю, но случившуюся столь давно, что сегодня она будто тает в дымке мистики, становится притчей, в которой люди сосуществуют с призраками в неразрывном единстве. Подобное соседство не удивляет — в старину, когда дети умирали от голода, и не такое могло быть. Крестьяне в опере действительно крестьяне — в серых рубахах и грубых сапогах, агитатор за социалистическую партию Пунтарпяя — лысый живчик в кожанке, персонаж, который российскими зрителями воспринимается вообще как архетип (его музыкальная тема — гротескно-развязный революционный марш — тоже до боли знакома). И между тем все происходящее на сцене художник Ээва Ийяс делает предельно условным. Деревянные домики и темные ели рядом с ними — двухмерны, ряд внесенных табуреток — и дом превратился в избирательный участок. На заднике вдруг могут появиться огромная луна или отдельные буквы из газетного текста, а потом внезапно пропасть. Кроме того, на сцене постоянно присутствует мимический ансамбль в белых свободных одеждах. Скорее даже балет, танцы для которого поставил хореограф Арии Нумминен. Призраки то танцуют вместе, то рассеиваются в толпе. Их функция — иллюстрировать слова героев (если речь идет о царе, один из «белых» обязательно изобразит царя, а все остальные — восторженный народ), но чаще — предупреждать о последствиях сделанного выбора. Их видят, но люди не хотят внять посылаемым им знакам. В конце концов белым ангелам ничего не остается, как только увести за собой умерших детей.
Еще один мимический персонаж — двойник агитатора, одетый в элегантный черный смокинг. Он первым выходит на авансцену до начала действия: воровато оглядываясь, крадет из деревянных емкостей муку. Позже Топи удивляется — ведь мука в амбаре вроде бы еще оставалась. По сути, судьба главных героев предрешена: тот, кто обещает им райскую жизнь, начинает с того, что забирает последнее. И именно на него в финале оперы с потолка просыплется поток белой крупы — той самой «манны небесной», которой крестьянам не досталось вовсе. Но манна окрашивается в красный цвет. Красный поток — символ грядущего возмездия. Увы, оно за рамками сюжета, оставляющего главный вопрос без ответа.
«Красная линия» — спектакль, в котором нет авангардных решений и непредсказуемых ходов. Парадокс: здесь ставят современную оперу, но при этом не боятся быть традиционными, включая в понятие «традиция» и выдающуюся актерскую игру, и обращение к тональной музыке, и такую немаловажную в театре вещь, как единство формы и содержания, не допускающую режиссерского произвола. То есть того, чего обычному зрителю в большинстве случаев в современной опере как раз и не хватает и чем Финская Опера щедро одаривает, неизменно привлекая все новых и новых поклонников на свои самые свежие и современные премьеры.
Характер нордический, стойкий
Два баварских оркестра, с перерывом в месяц с небольшим, выступили в Петербурге. После триумфа Bayerischen Rundfunk (Баварского оркестра радио), выведенного Марисом Янсонсом на одну из верхних строчек оркестрового рейтинга, наступил черед Мюнхенских филармоников — оркестра с почтенными традициями, основанного аж в 1893 году. За пультом Мюнхенского филармонического в разные времена стояли Ойген Йохум и Серджио Челибидаке; непосредственным предшественником нынешнего главного дирижера, Кристиана Тилемана, был Джеймс Ливайн.
В Петербург на «Звезды белых ночей» мюнхенцы привезли две программы: Восьмую симфонию Брукнера — огромный симфонический «кирпич» на полтора часа, пафосный, порой — яростный, с ликующим, фанфарным финалом, отсылающим к лучшим страницам вагнеровских партитур. А также шумановскую программу, слегка разбавленную Концертом для фортепиано с оркестром Грига (солировал Рудольф Бухбиндер, сыгравший неброско, но с истинным чувством стиля).
Третья, так называемая «Рейнская», симфония Шумана исполняется у нас крайне редко: музыка ее свежа и благоуханна, есть много замечательно красивых моментов, радующих и слух, и душу. Трехчастный опус «Увертюра, скерцо и финал», выдержанный, по оркестровому письму, в стиле раннего Бетховена, на моей памяти, кажется, не звучал в Питере никогда.
С первых же тактов «Рейнской» плотность и насыщенность оркестрового звучания заставили навострить уши: крупный штрих, повышенная экзальтированность интерпретации и страстная целеустремленность Тилемана, слов нет, впечатляли масштабностью и вместе с тем простотой мышления. В голове почему-то вертелось: «Характер нордический, стойкий». Тилеману, похоже, пришелся впору плакатный и броский стиль Третьего рейха — монументальный, однозначный и несокрушимый. Порой его интерпретации Шумана и Брукнера казались слишком прямолинейными: ни тебе тонкости, ни «воздуха», ни интеллигентской рефлексии. Они казались чуть более громогласными, чем это допустимо требованиями хорошего вкуса. И уж, конечно, не стоило даже вспоминать об исповедуемой европейскими музыкантами рафинированно-сдержанной манере исполнительства.
Тилеман не боится быть громогласным; он не чурается прямого высказывания — без подтекстов и двойных смыслов. Предпочитает полярные контрасты, будто весь мир делится у него на черное и белое, громкое и тихое. Маэстро строил форму симфонии Брукнера большими блоками, крепко сбивая их гвоздями ярких, моментально вздувающихся кульминаций.
Да, Тилеман работает с оркестром иначе, чем Янсонс. Янсонс демонстрировал тончайшую выделку оркестрового вещества: чутко прослушивал мельчайшие фактурные слои, играл на нюансах, искусно градуировал роскошную звуковую палитру Баварского оркестра. Тут — подчеркнет мотивчик, там — выпятит нужный тембр, сплетая вязь акцентов, интонаций в цельную конструкцию. Интерпретации Тилемана — во всяком случае, так показалось на двух питерских концертах — сработаны на совесть, «грубо и зримо». Это не то чтобы плохо: такова природа его дарования. Тилеман, безусловно, один из самых одаренных дирижеров нашего времени: в нем есть упорство, харизма, сила духа и хватка, нутряное чувство материала. И грубоватый, подкупающий своей органикой, добродушный и открытый романтизм, стремление к идеалу, к метафизическому воспарению, что позволяет ему так вдохновенно исполнять Вагнера.
Во всяком случае, именно Тилеману Байройт обязан тем, что последняя, не слишком удачная, постановка «Кольца нибелунга» на премьере 2006 года не провалилась окончательно. Роман с Байройтом у Кристиана Тилемана продолжается; ныне он является музыкальным консультантом фестиваля и приближенным лицом дочерей Вольфганга Вагнера, возглавивших семейное дело после ухода на покой отца: старшей, Евы Вагнер-Паскье, и младшей, Катарины.
Елена ЧИШКОВСКАЯ
Гюляра САДЫХ-ЗАДЕ
