В Будапештской опере в «Мадам Баттерфляй» Пуччини впервые партию консула Шарплеса спел молодой венгерский баритон Левенте Мольнар, ненадолго вернувшийся на родину в промежутке между разнообразными выступлениями в театрах всего мира. После спектакля, под впечатлением от захватывающего звучания его голоса мне удалось поговорить с ним: о ролях, о трудностях, репертуарных предпочтениях — словом, о жизни оперного певца.
— Хотя ты ещё молодой человек и только идёшь на взлёт, тебе уже есть, что рассказать и вспомнить. Самое важное, наверное, что сомнений нет: это твоя взлётная полоса. Расскажи, как опера началась в твоей жизни и какой была первая роль?
— После учёбы в Трансильвании – я родом оттуда – я спел свою первую роль, о которой теперь очень забавно вспоминать. Я пел тогда не баритоном, а тенором, и это была не опера, а оперетта: «Орфей спускается в ад» Оффенбаха. Было страшно трудно, мне было 18 лет и я впервые пел с оркестром Плутона. С тех пор всё изменилось. В 23 года я уже был баритоном и пел моцартовского Дон-Жуана в Будапештской опере. К 25 годам я спел уже Малатесту в «Дон Паскуале», Белькоре в «Любовном напитке», Марселя в «Богеме», Альмавиву в «Свадьбе Фигаро», Дандини в «Золушке»... После конкурса в Кардиффе в 2007, где я получил приз жюри и приз зрительских симпатий, меня пригласили в Ковент-Гарден спеть Мазетто. А в Будапеште я тогда пел Онегина.
— Насколько трудно иногда бывает участвовать в постановках, которые не можешь принять или разделить с творцом-режиссёром? Что для тебя важнее: взаимопонимание с дирижёром – или с постановщиком? И как быть, если с кем-то не сходишься даже на уровне химии: упираешься в не творческую, а просто человеческую антипатию. Ведь всякое бывает?
— Предпочесть кого-то одного из них трудно, союз важен с обоими. Для меня главное в человеческих отношениях – это искренность. Вплоть до того, если это искреннее отторжение или непонимание. Я получаю удовольствие через преодоление даже негативных эмоций, если они неподдельны. Не притворяться, но не скрывать своей сути и находить даже в этом путь к сотрудничеству – вот, что меня привлекает. Я просто не могу быть другим. Это помогает мне оставаться собой на сцене, да и вообще с людьми.
— Но насколько я знаю, еще в прошлом году тебе всё это давалось тяжелее. Мы встречались в Париже год назад. И ты бывал подавлен в день спектакля, перед мукой грядущего выхода на сцену. У тебя бывали панические атаки, что для оперного певца вовсе не рядовой случай.
— Панические атаки, да – теперь я могу говорить об этом, потому что это осталось позади. У меня перехватывало дыхание, я почти глох от ужаса, терял интуицию и боялся начать петь вплоть до нервного срыва. Мне приходилось бороться с собой уже на сцене. И нервный срыв однажды случился, на репетиции в мюнхенской опере, где я не мог понять, чего от меня требует дирижёр. Мы вели ансамбль, и он указывал мне на неточность, на расхождение с остальными в одну восьмую. Я никак не мог понять, чего он от меня добивается, а он повторял своё указание вновь и вновь. И вот это непонимание одной восьмой чуть не привело меня к отказу от профессии. Я остановил репетицию, сказал, что я навсегда перестаю петь и бросаю музыку навсегда. И ушел со сцены. Может, кому-то это смешно слышать, как из-за ноты длительностью в одну восьмую может закончиться профессиональной катастрофой целая жизнь, но это было так.
— Я помню, как ты боролся с паническими атаками: принимал успокаивающие таблетки, слушал курс лекций о смирении и владении собой, медитировал, стараясь успокоиться. Сейчас ты выглядишь счастливым – это искренне?
— Абсолютно. Я научился преодолевать всё это; постепенно отказался от медикаментов и перестал быть зависимым. Я просто счастлив и умею быть счастливым на сцене, хотя по-настоящему больше всего я бываю счастлив в другие моменты. Я люблю жить в своем доме и заниматься им, а дом этот на острове на Дунае, это сказочно обособленная жизнь. И у меня есть пёс, Фицко, и то, как он любит и слушется меня, какую он выказывает мне верность и преданность, независимо от того, доволен ли я собой, миром, голосом, прошедшим спектаклем или репетицией, окрылён ли удавшейся или расстроен несовершенно спетой партией, делает меня счастливым.
— А ты можешь быть таким же счастливым с людьми? Ведь они не слушаются, как собака?
— Могу, когда заставляю себя преодолеть раздражение, что люди меня не слушаются. Я плохо переношу возражения. Но когда мне удается достичь понимания, при этом не изменив себе, – я счастлив.
— Так что же тебе важнее: быть с людьми, через силу глотая их несоответствие и непокорность, или сидеть на острове одному? Для оперного певца ссылка на острове, может быть, и очень важна для восстановления сил, но для самовыражения – категорчески не подходит. Ты только что вернулся после большой работы в Японии. Там не было ни собаки, ни острова, оставались музыка и люди. Как тебе там работалось, что это была за постановка?
— Японцы остались для меня неразгаданным народом, я их не прочувствовал. Спектакль «Свадьба Фигаро» был бережно снятой копией одной из европейских постановок. Японцы, будучи далеки от нашей культуры, занимаются повторами и заимствованиями, бросая все силы на въедливую точность воспроизведения. Это было интересно, но странно, с незнакомым оттенком. Даже грим был какой-то самурайский. Потом, когда уже прошла пара спектаклей, они позволили мне что-то привнести в роль, играть так, как я её чувствую, и дело пошло на лад, я был очень доволен.
— А самому тебе что близко? Какую музыку ты можешь разделить с композитором, что тебе легко, а что трудно? Вот, например, классику всё же легче подготовить просто по «техническим причинам». Я не говорю о трудностях голосовых регистров и резонаторах, о проблемах гортани или неправильной опоры дыхания, но просто о выучивании наизусть, о ритме, мелодике и ожидаемых кадансах. Что касается современной музыки, где всё структурировано не классическим путём, трудно ли тебе её петь и с каким проблемами ты сталкивался?
— Трудности всегда непредсказуемы и не знаешь, каковы они будут на этот раз. Мне довелось, например, петь заглавную партию в опере Виктора Ульмана «Император Атлантиды». Это композитор из Австро-Венгрии, еврейского происхождения, проведший несколько лет в концлагере Терезин и погибший в газовой камере Освенцима. Это была опера потрясающей, удивительной красоты, экспрессивная, восходящая традициями к Шёнбергу и Бергу. Я пел это с наслаждением.
— Твой Шарплес в Будапеште меня совершенно покорил. Я знаю, что тебе не очень хотелось этим заниматься, потому что в партии нет арии и будто бы нечего показать, это роль сюжетная и в певческом отношении – ансамблевая. Но ты так проникся характером своего персонажа, настолько органично звучал твой голос, сливаясь со сценическим воплощением роли, что я просто диву давалась. Почему ты всё-таки взялся за эту партию?
— Просто так были составлены планы театра. Вот уже пять лет я работаю ещё в штате Мюнхенской оперы. Надо сказать, это замечательные пять лет, процесс рабочего опыта бесценен. В этом году я пел в Мюнхене Паоло Альбиани в «Симоне Бокканегра» в постановке Чернякова, Марселя в «Богеме», Белькоре в «Любовном напитке» и попутно россиниевского Фигаро в Мадриде, Амфортаса в «Парсифале» в Штуттгарте, Эскамильо в Копенгагене, Альмавиву в Токио. С Эскамильо было трудно, я лирический баритон: поддался темпераменту, сгустил краски – и пришлось потом какое-то время восстанавливаться.
Хотелось бы спеть Скарпиа когда-нибудь, когда мой голос разовьётся и приблизится к этой партии. Артистически я к ней уже готов.
— Каким образом?
— Я не вижу ни малейшей светлой краски в характере этого человека. Он вырос из тех, кто в детстве мучил жучков и мелких зверюшек, садист по призванию. Карьерист, не ведающий иных удовольствий кроме тех, что может дать ему его безграничная власть, получающий удовольствие от насилия, изначально готовый и стремящийся к нему.
— Но ведь ты сам сказал, что не любишь возражений и был бы рад покорности? А что, если это вовсе не злоупотребление властью, а честное стремление выполнять свой долг? Он служит соблюдению официальных законов, принятых его стороной – и делает это с максимальной выкладкой, идя против тех, кто эти законы нарушает. Разве не то же было с Жавером в «Отверженных»?
— Это полицейские типы с разными характерами. Один не переносит осознания своей ошибки, длиною в жизнь, и кончает с собой, другой упорствует в том, что его власть позволяет ему всё – и именно за это его убивают.
— Когда-то в театрах действовала репертуарная система: была основная труппа, которая осваивала и пела всё. Теперь всё иначе: нужно метаться по миру и вклиниваться в любой спектакль, в любую команду. Если бы ты мог выбирать, что бы ты выбрал?
— Я думаю, что лучше работать в постоянной труппе. Как было бы хорошо петь с проверенными партнёрами, у которых знаешь сильные и слабые стороны, и чтобы и они знали это о тебе: ведь можно было бы расти вместе как исполнителям, коллегам, артистам, участникам ансамбля. А сейчас приходится вписываться в любую концепцию, как наспех пригнанная деталь, не вдаваясь в подробности. Хорошо, если твоя манера пения и степень готовности к чужим чудачествам или дикостям соответствует запросам постановщиков, а если нет? Ты мучаешься оттого, что не можешь быть собой, от несовпадения, несоответствия, от случайного и недолговечного состава исполнителей – о каком однородном исполнении и стремлении к гармонии может идти речь?
Но о счастливых переменах можно только мечтать. На самом деле предстоит работать в той системе, которая существует. Мне предстоит спеть Альмавиву в Бельгии, всех злодеев в «Сказках Гофмана» в Штуттгарте, Мандрику в «Арабелле» и Иоканаана в «Саломее» Штрауса там же, Отца в опере «Гензель и Гретель» в Баварской опере, Сержанта Леско у Пуччини в Ковент-Гардене, Марселя в Метрополитен, и так далее.
— Успеха тебе и, надеюсь, до встречи в Антверпене в следующем сезоне.
Автор приносит горячую благодарность И. Савельевой за синхронный перевод с венгерского во время интервью.
