Мировые оперные премьеры в Мариинском театре
Две премьеры, которыми Мариинский театр закончил свой юбилейный, двести двадцать пятый, сезон, можно отнести к разряду исторических. Они соразмерны солидной дате, хотя и не «датские» в том понимании, какое вкладывали в это слово еще недавно.
Судите сами: два новых оперных сочинения кряду по фундаментальным произведениям русской литературы с обязательным добавлением слова «великой». Опера Александра Смелкова по роману Федора Достоевского «Братья Карамазовы» (впервые за последние двадцать лет — и в практике Валерия Гергиева — специально заказанная театром) и спектакль по опере Родиона Щедрина, уже исполнявшейся концертно и для концертного же зала написанной, «Очарованный странник» (в основе — повесть Николая Лескова). Оба спектакля имели несомненный, безоговорочный и шумный зрительский успех, что для современной оперной музыки редкость. Три вечера (три, ибо «Карамазовы» исполнялись двумя разными составами) за пультом стоял маэстро, без которого проекты не получили бы реализации. Он не терял состояния приподнятости и воодушевленности: играл то, что ему, похоже, действительно нравилось. Дирижер, дающий жизнь новому произведению приобретает куда более существенный вес для истории, нежели тот, кто пусть и замечательно, но интерпретирует только классику. Применительно к Гергиеву можно сказать: свершилось...
Так и тянет опусы сопоставить, начиная с литературных основ — Достоевского и Лескова. Но газетные объемы не позволяют. Замечу лишь коротко: два автора, при жизни полемизировавшие друг с другом, ныне очень даже созвучны один другому, своей эпохе и еще больше — нашему веку с его бесконечными рефлексиями по поводу загадочной русской души. Но так же очевидно, что никакая интерпретация не способна исчерпать все смыслы классического творения. Просто каждое время и каждое поколение акцентирует, выбирает в создании прошлого что-то свое. И каждый представитель от искусства театра — тоже.
Либреттист видит свой спектакль, композитор — свой, не всегда тождественный, но их работа заканчивается, когда на бумаге под либретто и партитурой поставлена последняя точка. Режиссер же сочиняет свой спектакль — в настоящем сценическом пространстве и реальном времени с живыми актерами. Он создает произведение, существующее по другим законам, и оно никому никогда не будет соответствовать или подчиняться, потому что просто не может (при всем желании), потому что это другой тип текста, феномен не литературного или музыкального, а театрального искусства, которое взаимодействует со всеми другими.
«Братья Карамазовы» — спектакль на удивление гармоничный, хотя это может и не комплимент по отношению к тому, как обычно прочитывается Достоевский. Под гармонией в данном случае можно иметь в виду сам тип соединения всех компонентов. Сначала Юрий Димитрин сделал очень толковое либретто, отобрав опытной рукой наиболее значительные с точки зрения развития сюжета (внутреннего и внешнего) эпизоды, чередуя сцены-события и сцены-монологи, давая высказаться каждому из участников теперь уже не романа, но драмы. Из множества сверхсюжетов романа Достоевского был взят как основной сюжет о Великом Инквизиторе. Легенда Ивана Карамазова — спор Инквизитора с безмолвным Пришельцем — стала стержнем всей структуры (почти как у Булгакова в «Мастере и Маргарите»).
Вообще, ассоциации — литературные, музыкальные, театральные — множат смыслы этого спектакля. Они и в музыке Александра Смелкова — от тяжелой оркестровой поступи Бетховена до гротесков Шостаковича, вперемежку с интонациями романса и даже эстрадной песни прошлых лет. И дело не в перечислении источников (при знакомстве с партитурой перечень увеличится), а в том, как они собраны в целое. Ценность работы композитора, пишущего для сцены, часто в том, как работает «шум культуры» на решение задач истинно театральной музыки с ее лейттемами, характеристиками героев, способами развития драматической ситуации средствами оркестра, умением лирическое излияние героя передать через монолог или, наоборот, вдруг прибегнуть к форме ансамбля («Сон Алеши» — октет). И еще важно, как это воспринимается на слух. Доступность — это не всегда игра в поддавки, угодничество и заигрывания, а вежливость королей. Работает это правило сегодня по-новому, не на уровне прошлого века с его канонами песенной оперы, принятыми по велению партии.
Художник Зиновий Марголин выстроил на поворотном круге очередной свой дом, точнее монастырь — периметр желтых стен огораживает церковную площадь за высокими глухими воротами. Все интерьерные сцены идут за стенами, в экстерьере, на улице: диван, две кровати, круглая железная печь с табуретками и столом разбросаны по площадке. Герои обитают в разомкнутом пространстве, будто на юру, словно вышвырнутые за порог. Внутри стен, за дощатыми воротами, живет Великий Инквизитор, он изредка и неохотно выбирается из своего замкнутого мира. Ворота же открываются для сцен исключительно ритуальных — воскрешения, сожжения, судилища. География жития героев продумана художником и режиссером Василием Бархатовым (они работают в тандеме постоянно) как значимая, образная. Казалось бы, спектакль бытовой — герои одеты сообразно эпохе, мебель, предметы бутафории вроде как из реального достоевского времени. Но ничего реального здесь нет, ибо реальное оттеняется или остраняется ирреальным. И у круглой печки может вести беседы старец Зосима, а потом Инквизитор с Пришельцем, и вдруг там же — сцена в Мокром, где Грушенька выслушивает нотации заносчивого поляка, своего бывшего возлюбленного. С другой стороны, получается, что все ирреальное реально — Инквизитор не зовет Пришельца в храм (на сцене одна колокольня, похожая на колокольню Владимирского собора, куда хаживал Достоевский, только без купола с крестом и колоколов), а присаживается уютно у постоянно горящей печи.
Молодой режиссер Бархатов наделен способностью выстраивать на сцене очень подробный и в то же время отобранно символичный по деталям мир, насыщать действие атмосферой (часто забываемым истинно театральным свойством). И умеет работать с актерами так, будто все это они придумали сами, или даже не придумали, а так существуют. Органично. Спектакль соткан из образных молекул жизни, стихийно и непринужденно. Его режиссура будто не видна, она растворена в единственно уместном пространстве и передана через игру актеров. Неслучайно здесь сплошные актерские удачи в двух составах. И именно по двум составам видно, что все содержательно, осмысленно и выполняется точно, до миллиметра...
Спектакль, доведя кипение страстей до взрыва в сцене суда (в этом смысле действие строится по нарастающей), заканчивается многоточием. Пришелец прощает Инквизитора, целуя его в лоб, а тот захлопывает перед ним ворота, оставляя одинокую фигуру в темноте — проходить свой путь заново, раз за разом или сдаться. В скорчившемся у стены человеке — усталость, терпение, печаль, обреченность...
В «Очарованном страннике», сыгранном на площадке Концертного зала Мариинского, работает иная образная система. Здесь режиссер Алексей Степанюк в содружестве с художником Александром Орловым выводит героев в мир нескрываемой театральной условности. На деревянном подиуме, выложенном в виде креста, «растет» высокая сухая трава, по центру — как лиана — вьется толстая белая веревка. Массовка — слуги просцениума: они и монахи, и цыгане, и именно слуги. Справа от площадки-креста, будто подготовленного для распятия, — грубо натуральный стол с табуретами, слева — настоящая, накрытая ковром кушетка для любовных игр Князя и Грушеньки.
Действие решено как действо с фиксацией статичных, красивых композиций. Вот героиня на веревке, как на качелях, вот высоко поднята на руках цыган... Сцены же динамичные усилены таким движением среди застывшей осоки, что ее шуршание воспринимается как музыка. Впрочем, что бы ни придумал режиссер, именно подача музыки Щедрина то медитативно возвышенной, то пронзительно напряженной, очень индивидуальной по характерности только ей присущих интонаций, становится целью и главным смыслом спектакля. Авторское определение жанра — «опера для концертной сцены» — поставлено во главу угла.
Самая трудная задача выпала на долю исполнителя центральной партии (Ивана Северьяновича Флягина) Сергея Алексашкина. У него именно партия — не роль. Он преимущественно рассказчик и лишь изредка участвует в действии, но он не драматический персонаж. С другой стороны, именно его глазами увидены события и собственной жизни, и жизни тех, с кем сводила судьба. Это обособленное от всех существование и делает его очарованным странником (углубленную созерцательность героя, определенную его эпичность хотелось бы видеть более внятно решенной режиссером). На долю Андрея Попова выпало несколько ролей (начиная с засеченного монаха и кончая князем), и его непринужденный актерский дар в сочетании с выразительным вокалом явили в целом фигуру более запоминающуюся, нежели главный герой. Он же блистательно сыграл роль Черта в «Братьях Карамазовых», едва не превратив три вечера, когда выступал, в бенефис (по аплодисментам во всяком случае). Кристина Капустинская оказалась, если так можно выразиться, дважды Грушенькой — и в «Страннике», и в «Карамазовых». Порой за всю жизнь не выпадет материала, который бы так помог раскрыть драматический талант певицы.
Вообще, артисты, работавшие параллельно над двумя спектаклями (а «Карамазовы», в отличие от камерного, идущего без перерыва меньше двух часов «Странника», потребовали усилий многих участников), заслуживают особого разговора. Но, как всегда, газетный объем значительно умеряет возможности не только пространного высказывания, но даже перечисления фамилий. Если это хоть как-то извиняет рецензента, могу сказать только одно и про всех: такой труд и такой результат — подвиг.
Елена Третьякова
Фото: Мариинский театр / Н. Разина
