На премьере «Адриенны Лекуврер» Чилеа в Большом театре России
Итальянский композитор Франческо Чилéа (1866–1950), будучи автором пяти опер, в историю музыки вошел как автор одной оперы – безусловного шедевра, созданного на итальянское либретто Артуро Колаутти, в основу которого легла французская драма Эжена Скриба и Эрнеста Легуве «Адриенна Лекуврер» («Adrienne Lecouvreur», 1849). Уже само название литературного первоисточника отсылает к личности французской актрисы XVIII века Адриенны Лекуврер (1692–1730) и обстоятельствам ее загадочной смерти, так что действие и пьесы, и оперы происходит в Париже в марте 1730 года.
Оригинальное название оперы Чилеа – «Adriana Lecouvreur», а ее премьера состоялась 6 ноября 1902 года в миланском Teatro Lirico, известном до 1894 года как Teatro della Canobbiana, что входил в круг исторически важных оперных сцен Милана. Имя героини французской пьесы и итальянской оперы, согласно русскоязычной традиции, всегда было принято употреблять во французской транскрипции. Так, в буклете гастролей миланского театра «Ла Скала» 1989 года, изданном итальянцами, с оригинального названия была снята калька «Адриана Лекуврер», но афиша Большого театра (тогда еще – СССР) и изданные у нас программки приглашали публику именно на оперу «Адриенна Лекуврер».
Этой негласной традиции теперь уже Большой театр России придерживался и в 2002 году, когда «Адриенну Лекуврер» – названную выше постановку «Ла Скала», покорившую в свое время Москву, – арендовал для проката серии из девяти спектаклей. Традицию взял да и сломал Мариинский театр, выпустив в 2017 году собственную постановку «главной оперы» Чилеа под названием «Адриана Лекуврёр». Дурновкусие заразительно, и Большой театр тут же не преминул взять под козырек и свою новую продукцию, премьера которой на Исторической сцене состоялась 16 ноября, назвать точно так же.
Дело здесь вовсе не в «е» и «ё» (и то, и другое допустимо, тем более что «ё» зачастую не пишется, а интуитивно подразумевается), а в том, что при любом раскладе всегда надо приходить к общему знаменателю. Однако, проявив недюжинную эрудированность и сняв кальку с имени Adriana (итальянского аналога имени Adrienne), с именем Maurizio другого персонажа ревнители сих экзерсисов, назвав его не Маурицио, а на французский лад Морисом (речь идет о Морице, графе Саксонском – немце по рождению), поступили ровным счетом наоборот… И вся лингвистическая ученость в плане русского эквивалента сразу же полетела в тартарары, так что название оперы – всё же «Адриенна Лекуврер»!
Итак, был гастрольный блеск спектакля «Ла Скала», центром которого в титульной партии стала искуснейшая мастерица вокала Мирелла Френи. Была и арендная продукция Большого театра с не оправдавшей надежд меломанов приглашенной сопрано румынского происхождения Нелли Миричою. Однако новая постановка «Адриенны Лекуврер» явилась тем мощным залпом, что в новейшей истории этой оперы на Исторической сцене Большого театра ознаменовал кардинально новую веху, весомую по своей музыкальной значимости. Партия Адриенны, воплощенная в очень простой, но на редкость стильной, компактной и психологически емкой постановке Евгения Писарева блистательной солисткой труппы Динарой Алиевой, прошла через весь спектакль не иначе как его красной нитью!
На этот раз вокально-драматическое и артистическое дарование исполнительницы дало возможность не просто испытать катарсис, а после двух пришествий шедевра Чилеа на главную музыкальную сцену страны в третьем открыть трагедию главной героини едва ли не с чистого листа! В свое время изысканная Мирелла Френи, не будучи драмсопрано, в партии Адриенны смогла властно захватить своим расчетливым перфекционизмом. Теперь же в героине Динары Алиевой с перфекционизмом драмсопрано, благодатным для образа трагедийной актрисы Comédie-Française, в полную силу заклокотал живой и неистовый человеческий нерв, обнажив страстность и ранимую нежность легендарной исторической фигуры, скоротечной жизни которой было суждено оборваться по воле злосчастного рока!
В достижении такого неистового накала простых человеческих эмоций, замешанных на извечных муках любви и ревности, сильная артистическая натура певицы и сценическое пространство, созданное командой во главе с режиссером Евгением Писаревым, сошлись воедино поразительно родственно. Подчеркнуто лаконичная сценографическая условность, изумительная стилизация исторических костюмов под эпоху французского Просвещения, прекрасная постановка света, пластика сценического движения и хореография сюжетно действенной балетной картины третьего акта, соединившись в этой постановке, создали ту интригующую атмосферу театра в театре, в которой зрительскому взору было необычайно тепло и уютно. Театр в театре XVIII века, увиденный режиссером из XXI века, состоялся!
И в этом режиссеру-идеологу, выстроившему мизансцены классически рельефно и, в соответствии с задачами оперного жанра, плакатно ярко, помогли его единомышленники – сценограф Зиновий Марголин, художник по костюмам Виктория Севрюкова, художник по свету Дамир Исмагилов, режиссер по пластике Албертс Альбертс и хореограф Александра Конникова. Пусть и не пять, а четыре акта, исторический сюжет, эффектные типажи плюс балетная картина – чем не итальянский слепок уменьшенного масштаба, снятый с большой французской оперы! Эта довольно расплывчатая ассоциация и есть та заветная изюминка постановки, что делает театр в театре психологически цельным и зрелищным!
Главный конструктивный элемент сценографии – свод театральной сцены с занавесом. Как неизменный остов он присутствует не только в первом акте (в завязке интриги за кулисами Comédie-Française), но и во втором на вилле Дюкло (соперницы Адриенны по сцене), и в третьем на балу в замке Принца де Буйон, и в четвертом акте в доме главной героини. В первом акте происходящее на сцене Comédie-Française – и фрагментарно нас в него вовлекают – занавесом отделяется от жизни за кулисами таким образом, что театр – на заднем плане, а кулисы с гримерными и служебным фойе – на авансцене. В остальных актах занавес под сценическим сводом словно растворяется, впуская в пространство театра реальную жизнь, проходящую стадии развития (второй акт), кульминации (третий акт) и трагической развязки со смертью Адриенны (четвертый акт).
Можно сказать иначе: сам театр входит в пространство жизни. Ее интрига начинается с записки Дюкло («персонажа» лишь называемого, не выведенного в иерархии действующих лиц). Но записка – не от Дюкло, а от Принцессы де Буйон, и адюльтер на вилле с Морисом Саксонским должен был стать «платой» последнего за его военную протекцию при дворе от имени Принцессы. Перехват записки Принцем де Буйон, ее мужем и «покровителем» Дюкло, уверенным, что Морис и Дюкло – любовники, сводит на вилле весь треугольник – Принцессу, Мориса и Адриенну. И выясняется: молодой офицер, пассия Адриенны, и есть знаменитый военачальник Морис Саксонский, да еще пришедший на свидание с другой!
Сам по себе занавес устроен весьма интересно: он способен подниматься и опускаться по всему фронту вертикальными секциями-полосками. Так что возникающие при переходе от первого ко второму акту стилизованные «колонны» парадного зала на вилле Дюкло при искусной постановке света переносят нас к месту первой «битвы» двух героинь, в которую в многоходовке событий сюжета Адриенну вовлекает вынужденный спешно ретироваться с виллы Морис. В финале сей роковой схватки, ценой которой, как окажется впоследствии, станет жизнь Адриенны, она уже отчетливо понимает, что имеет дело с могущественной соперницей совсем иного социального статуса – не то что с соперницей по сцене!
Контраст с первым – «театральным» – актом разителен! В экспликации – программная выходная ария главной героини, трактуемая Динарой Алиевой стилистически изысканно и необычайно чувственно, трогательная сцена с боготворящим Адриенну Мишонне, а также первая по сюжету встреча с возлюбленным «офицером», пробравшимся за кулисы. И аура высокого искусства, любви и надежд рельефно плотно воцаряется не только на сцене, но и в зрительном зале. Вся опера – «бенефис» главной героини, хотя второй акт с «ударной» выходной арией Принцессы и финальной «битвой» двух сильных, но таких разных натур с хорошей долей обоснованности всё же можно назвать и «бенефисом» меццо-сопрано.
Меццо-сопрано Ксения Дудникова и сопрано Динара Алиева в ипостаси соперниц не так давно встречались в партиях Амнерис и Аиды в рамках концертного исполнения «Аиды» Верди, но нынешняя вокально-артистическая схватка двух исполнительниц ярчайшего музыкально-драматического амплуа предстает не менее впечатляющей! Если исходить из музыкальной значимости отдельно взятого акта для развития сюжетной интриги, то «бенефисный» акт Адриенны – третий. Именно в нём происходит финальная «битва» двух соперниц… Именно в нём на злополучный скромный букетик фиалок – дар Морису, что сыграет в четвертом акте роковую роль, – Адриенна дает козырной ответ дорогим браслетом, потерянным Принцессой в схватке второго акта…
Наконец, именно в финале этого акта устами своей героини и словами главной героини расиновской «Федры» Динара Алиева «произносит» – мелодекламирует – монолог, клеймя Принцессу, воспылавшую страстью, как и замужняя Федра, к молодому любовнику. Но как мастерски, с каким трагедийным пафосом и на каком драматическом надрыве делает это певица! И снова вспоминаешь гастрольный спектакль «Ла Скала» 1989 года с величайшей оперной дивой Миреллой Френи, однако та глубина эмоциональной выразительности, что достигается Динарой Алиевой, открывает совсем иное измерение человеческого отчаяния и праведного негодования – гораздо более емкое и поистине грандиозное по масштабам.
Третий акт теперь вынесен на пленэр с классической беседкой-пантеоном «колонного ордера», с парковыми скамьями и… лодками, расставленными по периметру поворотного сценического круга. На этой арене, где всё приходит в движение, разворачивается главная часть светского праздника – балетная пантомима «Суд Париса». Это действо при обилии в данном акте воздуха и света становится не просто эффектным, но во многом смысловым фоном: филигранно-тонкое, но психологически контрастное противостояние Принцессы и Адриенны завершается полной и окончательной победой служительницы Мельпомены!
Моральная победа над соперницей не приносит победительнице ни душевного покоя, ни физического здоровья, а давно засохший букетик фиалок, подаренный когда-то Морису в первом акте, ловко передаренный им Принцессе во втором, а теперь возвращающийся к Адриенне отравленным мстительной, жаждущей реванша Принцессой, ведет к трагедии. В чём-то это ассоциативно перекликается с финалом «Травиаты»: как и Альфред, Морис, не в силах даже помыслить, что от долговой тюрьмы его спасает именно Адриенна, появляется слишком поздно. Четвертый акт – самый мрачный, а на этот раз еще и самый аскетичный, и самый абстрактный по своему антуражу. Как истинный музыкант-перфекционист Динара Алиева, договаривая всё в пении, проводит его в эстетике «драматического бельканто» Верди, что совершенно оправдано и драматургической ситуацией, и задачами музыки.
Конечно, прямое сопоставление Виолетты и Адриенны во всех смыслах некорректно – и в сюжетном, и в музыкальном, – да и скоротечные «островки счастья» в четвертом акте, еще до прихода Мориса, вызванного запиской Мишонне, для Адриенны всё же не закрыты, но мелодически скорбная ария с засохшим букетиком отравленных фиалок и следующее за ней финальное «Tutto è finito!» – это так по-вердиевски! Грань стилистически тонкая – и сей восхитительный музыкальный дуализм партии Адриенны и в этой сцене, и в финале с предсмертной агонией прочувствован Динарой Алиевой до мельчайших нюансов!
В партии классического тенора-любовника – в партии Мориса – высокую вокально-драматическую планку стиля, поднятую примадонной, вокальный «силовик» Нажмиддин Мавлянов при всех его добросовестных стараниях взять не может. Вокального запала ему едва хватает на первые два акта, но в третьем, на бахвальском рассказе светскому обществу о блистательных военных победах, вокальный запал вполне ожидаемо исчезает, и пороха в пороховницах исполнителю едва хватает на то, чтобы из последних сил дотянуть финал четвертого акта. Вместе с тем, вальяжному баритону насыщенно-драматической фактуры Владиславу Сулимскому возрастная демихарáктерная партия Мишонне, казалось, слегка даже была тесновата, но образ нежного и трогательного обожателя Адриенны, несомненно, ему удался: он был серьезен и отчасти комичен, он был искренен и глубоко правдив.
Мишонне – важный винтик в опере, который не раскручивает сюжет, а, с позволения сказать, пристально сопровождает его с первых тактов музыки до последних. Напротив, жеманный и глуповатый Принц, не видящий дальше собственного носа, и Аббат де Шазей, всячески раболепствующий как перед Принцем, так и перед Принцессой, – те винтики сюжета, которые в порыве сплетения одной интриги (вокруг Дюкло) сплетают совершенно другую (вокруг Принцессы и Адриенны). Если бы не происки этих харáктерных героев за кулисами Comédie-Française, драматургический выход на кульминацию финала третьего акта с публичным уничтожением Принцессы и буквально выстраданным кровью триумфом Адриенны, в котором театр и жизнь сливаются воедино, вряд ли был бы возможен!
Совершенно неотразимым Принцем де Буйон, примеряя на себя с артистическим и музыкальным изяществом такую вроде бы «несерьезную» роль, становится роскошный бас Михаил Казаков, а в партии его ловкого визави Аббата, не менее артистично и музыкально предстает тенор Михаил Агафонов. В музыкальную ткань оперы комическое балагурство вносит «квартет» актеров-пайщиков Comédie-Française, и с открытием занавеса в первом акте в суету закулисья нас погружают Родион Паульс (Кинó), Иван Максимейко (Пуассон), Анастасия Сорокина (Мадемуазель Жувено) и Дарья Белоусова (Мадемуазель Данжевиль).
Эта же четверка вносит оживляж и в финальный акт, являясь поздравить Адриенну Лекуврер – такую же, как и они, актрису-пайщицу Comédie-Française – с днем рождения. Им даже удается уговорить ее вернуться на сцену, оставленную из-за того, к чему «дуэль» с Принцессой привела в третьем акте, но неожиданно для всех день рождения Адриенны становится днем ее трагического ухода из жизни. Сноровисто-бойкая четверка актеров-пайщиков в чём-то даже сродни четверке обитателей парижской мансарды из «Богемы» Пуччини в составе поэта, художника, музыканта и философа, и стиль Пуччини, как и стиль Чилеа, что давно стало общим местом, к слову, огульно принято причислять к веризму.
И в «Богеме» Пуччини, и в «Адриенне Лекуврер» Чилеа жизненная правда налицо, но, в сравнении с такими культовыми идолами веризма, как «Сельская честь» Масканьи и «Паяцы» Леонкавалло, в данном случае уместнее говорить о псевдоверизме, что вырос на почве итальянского веризма как течения не только в музыке. Обсуждаемая постановка, в свою очередь, выросла не только на почве певцов-солистов, но и на музыкантской почве дирижера-постановщика Артёма Абашева, «подружившегося» с этой оперой основательно и впечатляюще профессионально. И всё же главным итогом вечера премьеры стало то, что в мире оперы в лице Динары Алиевой родилась еще одна primadonna assoluta…
Фото Дамира Юсупова / Большой театр
Благодаря развитию интернета, музыкальные новинки доступны в любой точке земного шара. Вы можете бесплатно и без регистрации не только послушать, но и скачать музыку на нашем сайте в формате mp3.
