Владимир Набоков на оперной сцене
Одна из самых громких оперных премьер минувшего сезона — «Лолита» Р. Щедрина по роману В. Набокова поставлена в Пермском академическом театре оперы и балета им.П.И. Чайковского. Она войдет в историю современного музыкального театра отнюдь не потому, что полузапретная для оперных подмостков тема оказалась легализованной не только в Швеции, где это сочинение впервые увидело свет в 1994 году, но и в России — в плане оперных приоритетов стране куда как более консервативной, чем любые другие. В «Лолите» Набокова и композитор, и режиссер-постановщик Пермского спектакля Георгий Исаакян увидели художественную метафору целого века — историю одиночества Человека, которое подстерегает его ежесекундно, на любых поворотах и изломах — от рождения до ухода, от привязанности до отторжения, от любви до ненависти.
Эта метафора воплощена в музыкальном тексте Родионом Щедриным, кажется, вопреки всем законам традиционной оперной драматургии. Но парадоксальность авторского взгляда и выделяет партитуру из ряда ей сомасштабных: текучая, сотканная из ускользающих видений, акцентированная в едва уловимых психоделических репризах музыкальная материя почти не переводится на язык оперной сцены, привыкшей к внятности характеристик, пунктуационной четкости образов, лейтмотивности как опоры восприятия. Родион Щедрин лишь намечает, пунктиром прочерчивает сюжет, а, по сути, выстраивает музыкальный мир на основе сцепления тех чувств и душевных движений, какие рождаются внутри персонажей, волею случая оказавшихся в одном вагоне времени.
И дирижер Валерий Платонов, и режиссер Георгий Исаакян, и художник Елена Соловьева, не говоря уже об исполнителях квартета главных героев, коим может гордиться любая европейская сцена (Татьяна Куинджи — Лолита, Александр Агапов — Гумберт, Татьяна Каминская — Шарлотта Гейз, Сергей Власов — Клэр Куильти), «застают» героев новой оперы на перекрестках времени-судьбы и выстраивают музыкально-сценическое действие во множестве параллелей и ассоциаций. Сюжетные мотивы в их спектакле взаимодействуют друг с другом не по логике временного развития — они рождаются в ощущениях персонажей, жизнь которых складывается в общую картину времени, утерянного в бессильных попытках отыскать любовь и взаимопонимание. Тут есть главное движение: движение не романного сюжета, возможно, и манящего любопытствующих зрителей в зал, а движение жизни как единственной меры объединяющего и разъединенного бытия. Желтый электрический стул с водруженным на него Гумбертом в самом начале спектакля обозначает те границы долгой дороги героя и его юной возлюбленной, внутри которых и мерцают смыслы человеческой жизни: от рождения любви до рождения «Колыбельной» — финального хора матерей с младенцами: «Божья матерь, спаси и сохрани нас!»
Георгий Исаакян, известный в оперном мире как тонкий стилист и экспериментатор, однако, организует изменчивый облик спектакля согласно сквозной теме-идее сочинения: мир, полный загадок и парадоксов, странных схождений и фатальных несоответствий, — это та самая среда, в бесконечном постижении которой человек только и может осуществить свое предназначение. И талантливая певица Татьяна Куинджи, открывшая в роли Лолиты невиданные философские просторы своим искусным освоением сложной музыкально-сценической ткани спектакля-притчи, добавляет: все мы родом из детства, где только и умеем жить, а не играть.
Сергей Коробков
