«Дон Карлос» вернулся на сцену парижской Бастилии — в постановке, осуществленной десять лет назад солидным англичанином Грэмом Виком. Внешний вид спектакля интригует. То внутри огромного черно-белого куба с вырезанными в стенах и полу проходами-крестами открываются гигантские окна с таинственными пейзажами — словно отдушины, ведущие из мрачной средневековой Испании в иной, светлый мир. То прозрачные выгородки вдруг окрашиваются пейзажами-миражами: южный сад, роскошные покои. Едва они заставляют героев поверить в реальность надежд и мечтаний, как тут же исчезают, оставляя одиноких персонажей внутри гигантской черной комнаты.
Увы, внутри этого загадочного пространства пахнет пылью и плохим комедиантством. Ходульные оперные персонажи не связаны отношениями, их крупные аффектированные жесты выглядят фальшиво. К некоторым певцам даже проникаешься жалостью: почему современный человек так нелеп и неуклюж в средневековом костюме и неужели так обязательно по любому поводу закатывать глаза и раздувать ноздри?
Зрелый Верди написал эту оперу как масштабную сценическую симфонию, вобравшую в себя разные стилистически пласты — от церковного грегорианского хорала до поздней романтики. «Дон Карлос» требует шести первоклассных певцов. И композитор заставляет каждого из них выдать максимум возможностей, вынуждает их к соперничеству (например, отдавая большую сцену двум басам или двум женским голосам), дает каждому проявить себя.
В парижском спектакле получился неоднородный состав, который балансировал между увлеченным музицированием и равнодушным рутинным воспроизведением нот.
Звонкий лирический тенор итальянца Стефано Секко, дебютировавшего в заглавной роли, оказался слишком легок для такой вокально плотной партии. Он периодически тонет в оркестровом форте или переходит на форсаж. Но лирические эпизоды подкупают аристократической музыкальностью, изысканной лепкой фраз и благородством тембра. Хотя Секко еще далеко до масштабов Корелли или Доминго, он хорош тем, что порывисто и безоглядно отдается музыке и не экономит себя ни секунды — ему веришь безоговорочно.
Напротив, Дмитрий Хворостовский в роли Маркиза ди Поза солидно и без суеты осваивает все написанные Верди ноты и демонстрирует публике все свои достоинства: красоту тембра, длинное дыхание, безупречную линию легато, горделивую осанку и белоснежную шевелюру. И своим великолепием заставляет забыть об истинной природе этого трагического образа.
Грузинка Тамар Ивери также деловито и профессионально осваивает нелегкую для ее лирического сопрано роль королевы Елизаветы, одаривая публику несколькими великолепными верхними нотами, пианиссими и «зависаниями» — все как из учебника по вокалу.
Напротив, меццо Ивонна Нэф в кровавой партии Эболи борется не на жизнь, а насмерть — с верхними нотами, с собственными нервами и изрядно изношенным голосом. Увы, битва оказывается проигранной — и часть публики адресует Нэф возмущенные крики «бу».
Так же как и американскому бас-баритону Джеймсу Моррису, ветерану «Метрополитен- опера», который уже не справляется с качкой собственного надтреснутого голоса — и в лучшем случае рутинно докладывает текст. На его фоне великолепен молодой звучный бас Михаила Петренко, чей Великий Инквизитор остается в памяти мрачным и зловещим видением.
Но «Дон Карлос» — это прежде всего опера дирижера. И Теодору Курентзису предстояла сложнейшая задача — не просто в кратчайшие сроки свести воедино солистов и огромный оркестр (а он — один из самых норовистых, размазал по стенке немало дебютантов, в том числе знаменитого Дэниела Хардинга), но и наделить музыку должной театральной и симфонической мощью.
В руках молодого грека партитура звучит резко и непривычно, заставляя напряженно вслушиваться в каждый пассаж — она и знакома, и нет. Каждая фраза скульптурно вылеплена точной рукой. В мощном и одновременно прозрачном звучании оркестра нет традиционного жирного вердиевского «мяса», штрихи колки и кинжально точны, нюансы неожиданны и всегда драматургически бьют в десятку.
Часто Курентзис отметает вековую традицию исполнения и следует исключительно указаниям авторской партитуры. Например, финальный аккорд не усиливает децибелами, а буквально проваливается в него, исчезает в тишине. Это непривычно и странно. Но так написано у Верди.
Он применяет и старинный безвибратный звук, и размашистые романтические мазки, проявляя стилистическое разнообразие. Многие эпизоды он заставляет слушать как будто в первый раз. В дуэте тенора и баритона певцам отказано в ритмических вольностях, и на первый план выходит решительное биение ритма. Вступление к «дамской сцене» второго акта покоряет упоительными переливами оркестра, который щебечет, точно стая лесных птиц. Беспощадно и жестко он проводит сцену аутодафе, где ледяной перезвон меди внушает неподдельный ужас.
Об этой трактовке «Карлоса» можно рассказывать долго — настолько свежо и упоительно звучит оркестр. Есть и проблемы: в сложной и рваной акустике Бастилии оркестр иногда перекрывает слишком легкие голоса, а некоторые певцы демонстративно разрушают слаженный ансамбль, предпочитая подержать высокие ноты, а не следовать точным композиторским указаниям.
Дирижерский радикализм спровоцирует скандал — на поклонах вместе с мощными «браво» в адрес Курентзиса раздавались не менее громкие «бу» и крики «Это не Верди!». Но уж в чем, в чем, а в неверности композитору молодого маэстро упрекнуть нельзя. Кажется, со времен Артуро Тосканини и Альберто Эреде мало кто настолько точно следует указаниям Верди в своих поисках выразительности и театральной содержательности. А будет это нравиться или нет — посмотрим. «Дон Карлос» идет в Бастилии еще месяц. В следующем сезоне Курентзис представит здесь же вердиевского «Макбета».
Дмитрий Ваймер, openspace.ru
Фото: A. Poupeney / Opéra national de Paris
