В Большом театре завершаются репетиции одноактного балета, который станет мировой премьерой «Вечера американской хореографии», намеченной на 14 февраля. На постановку приехал Кристофер Уилдон, главный приглашенный хореограф «New York City Ballet». Его считают одним из самых многообещающих хореографов мира, свидетельство чему — активное сотрудничество Уилдона не только с баланчинской труппой, но и с АВТ, балетами Бостона, Сан-Франциско, Колорадо, Гамбурга, Монреаля, а также с Каролайн-балетом, английской Королевской Оперой, Альберто-балетом. В Большом театре полагают, что репутация Уилдона ничуть не преувеличена.
— Вы молоды, но уже многое успели и как танцовщик, и как хореограф. Как вы попали в балет?
— Я начал учиться балету в частной школе, когда мне было восемь лет. Маленький английский городок, один педагог, крошечная школа, где я был единственным мальчиком на 20 девочек. Через полгода учительница сказала родителям, что меня необходимо серьезно обучать в Лондоне. Мать с отцом послушались совета, и в течение десяти лет я учился в столице. После окончания балетной школы работал в Королевском балете Великобритании, затем уехал танцевать в Америку. Там же поставил свои первые балеты.
— На афишах Большого пока вместо названия значится — «Новый балет на музыку Арво Пярта», а в театре спектакль упорно называют «Гамлет». Почему «Гамлет»? И почему — музыка Арво Пярта?
— Музыка Третьей симфонии Пярта романтична, и мне захотелось с ней поработать. На самом деле трагедия о принце Датском была только исходной точкой — слишком тяжело эту философию упаковывать в короткое время одноактного балета. Поэтому взял какие-то идеи и, исходя из характеров, сделал абсолютно абстрактный балет, в котором никакой фабулы и истории не будет. Собственно, я и не утверждал, что это «Гамлет», только отталкивался от пьесы в своих фантазиях, но артисты называют своих персонажей именами шекспировских героев.
— Зрители тоже могут сверять свои впечатления по «Гамлету»?
— Ни в коем случае. Они даже думать о «Гамлете» не должны.
— А как будет называться балет?
— Я никогда не называю балеты до того, как их поставлю. Для меня невозможно дать имя младенцу, не увидев его лица, назвать ребенка до рождения... Осталось поставить только три минуты, а потом появится и название, о котором меня все расспрашивают, вот и вы тоже.
— Довольны ли вы работой с артистами Большого?
— Сейчас доволен. Трудно было первые две недели. Пока мы не поняли, чего хотим друг от друга. Быть может, притирка была вызвана тем, что танцовщики не имеют большого опыта работы с современными хореографами. Опыт был у тех, кто работал с Алексеем Ратманским, но и он был не у всех и уже давно. Понять, как сотрудничать с новым балетмейстером, можно только в живом общении. Никак иначе.
— А что артисты были должны понять?
— Во всех американских труппах постоянно ставят новые балеты, и артисты открыты к работе с незнакомым хореографом. У них иное сознание: приходят в зал и уже готовы пробовать все, что угодно. Они готовы к осуществлению мечты балетмейстера, а она, мечта, в том, чтобы танцовщики не только делали, что просит хореограф, но и сами участвовали в созидательном процессе. Чтобы в них самих жила креативная — созидательная — энергетика. Создание балета вообще-то — встреча двух художников: постановщика и исполнителей, а не простое повторение вторыми того, что предложил первый. Танцовщики Большого поначалу медленно к этому шли.
— Кто из артистов занят в репетициях и нет ли среди них тех, с кем вам уже доводилось работать?
— Впервые работаю со всеми, кроме Николая Цискаридзе, с которым встречался в Калифорнии на постановке гала «Короли танца». Но он нездоров последнюю пару недель и практически не появляется на репетициях, так что почти всю партию я поставил на Дмитрия Гуданова, который репетирует с огромным желанием. Еще в спектакле заняты Светлана Лунькина, Руслан Скворцов, Настя Яценко, Ян Годовский, Слава Лопатин, Аня Ребецкая, Маша Александрова, Юрий Клевцов, Екатерина Шипулина. Сейчас они уже открылись и работают как западные танцовщики, но при этом у них есть еще и уникальная школа Большого театра.
— Почему раньше вы не откликнулись на приглашение Большого?
— Приглашали на постановку «Золушки», и мне тогда показалось, что это спектакль не для дебюта. Пробовать Большой «на зуб» на грандиозном балете Прокофьева невозможно. Сейчас понимаю, что был прав. Начинать с такого колоссального произведения, не зная труппу, не понимая, кто и как работает, было бы по меньшей мере опрометчиво. Такой полноценный балет — трудоемкие вложения со стороны не только хореографа, но и труппы. Не хотел ни Большой театр, ни себя ставить в сложную ситуацию.
— Вы завершили танцевальную карьеру?
— Как раз сейчас я снова начал заниматься в репетиционном зале. Быть может, в июле станцую в Лондоне на гала в честь открытия «Фестивал-холла». Это одна из причин, по которой после шести лет паузы пытаюсь вернуть себя в форму. Кроме того, решил вновь попробовать «взять» музыку телом, почувствовать ее, напомнить себе язык живого балета, чтобы придуманные движения шли не умозрительно, а чтобы я сам «пережил» их физически. И, кроме того, отличный способ передать хореографию русским танцовщикам — это показ. Языки у нас разные — через переводчика получается слишком долго. Гораздо лучше показать движение.
— Вы работали с разными хореографами и были одним из самых успешных премьеров. Почему решили в молодом возрасте ставить самостоятельно?
— Немало балетов ставилось на меня, и я не был «зашорен» одним балетмейстерским почерком. Наоборот, мог воспринимать разные типы балета и танца. В Лондоне работал с Макмилланом, в Нью-Йорке — с Роббинсом, танцевал во многих балетах Баланчина. Я был чисто классическим танцовщиком. Мой педагог — из Мариинского театра — дала мне в определенном смысле русскую школу. Одной из причин моего приглашения баланчинской труппой было то, что я мог исполнять классические партии. Я знал, что могу это делать хорошо, но мне было интересно попробовать иное. Потому для меня оказалась любопытной сюита из «Вестсайдской истории» Роббинса, где надо было танцевать по-другому, а Прельжокаж заставил меня двигаться еще иначе. Тут я почувствовал, что классический танец могу обогатить, восприняв другие элементы, вставляя их в свой словарь, увеличить танцевальную лексику. Постепенно моя страсть к разнообразию в исполнительстве перешла к сочинению балетов.
— Как вы могли бы охарактеризовать ту систему, в которой работаете?
— Интересный и неожиданный вопрос. Я никогда не чувствовал, что есть какая-то система. Как я работаю? Во-первых, выбираю музыкальное произведение. У меня широкий вкус, нравится классическая музыка, романтики. Единственное, что меня не вдохновляет на творчество, — музыка барокко. Но ничего, поскольку ее используют все, то мне и не обязательно. Итак, беру сначала музыкальное сочинение, изучаю его досконально. Когда практически знаю наизусть движение мелодии, ритм, каждую фразу и даже такт, то подготовка закончена. А потом иду в зал и работаю спонтанно. Хотя, должен сказать, что несколько поменял свою систему специально для Большого театра. Каждый день утром работаю с ассистентами — двумя танцовщиками, которых я знаю давно, с поры Королевского балета. По утрам я прорабатываю с ними отправные точки для мизансцен, которые потом разворачиваю на репетиции с танцовщиками. Повторяю: так я не работал никогда. Но, оказалось, что и такая система приносит неплохой результат.
— Вы почти восемь сезонов танцевали в «New York City Ballet» и уже семь лет ставите в этой компании, вас называют продолжателем Джорджа Баланчина. А сейчас, как стало известно, собираетесь расстаться с труппой?
— Как и у любой труппы, у «New York City Ballet» есть свои подъемы и спады. Но это уже не та труппа, какой она была в годы, когда ее возглавлял Баланчин, чего следовало ожидать. Невозможно сохранять дыхание и видение человека, когда его уже нет. Коллектив и так делает невозможное — после смерти Баланчина более двух десятилетий продолжает свое существование, хотя он был сформирован единым видением этого человека. Но «звездами» Баланчина были скорее целые балеты, чем индивидуальные танцовщики. То, что спектакли так долго живут без Мастера, свидетельствует об этом. Я же хочу создать свою труппу, начать с нуля...
— Интересно создать свой театр или просто стало тесно в «New York City Ballet»?
— И то и другое. Моя труппа не будет показывать только мои работы. Естественно, буду ставить один-два балета ежегодно. Но постараюсь стать и продюсером, искать новых молодых хореографов.
— В вашей труппе будут танцовщики с классической подготовкой?
— Хотелось бы собрать 20 танцовщиков. Обязательно с классической школой, но они должны иметь такую амплитуду возможностей, чтобы в секунду переходить с пуантной техники на современный хореографический язык. Молодые танцовщики становятся все более свободными в своих подходах и могут разговаривать на совершенно разных хореографических языках. В больших труппах очень много молодых, талантливых ребят, но они остаются невостребованными.
— Кем вы себя ощущаете — американцем или англичанином, ведь менталитет разный?
— Менталитет действительно разный. Особенно в работе. Мне ближе американский способ — там люди спокойны, слушают, повторяют, концентрируют себя исключительно на работе. Хочу того же — быть с людьми, которые голодны до искусства, хотят раскрываться и открывать для себя новый художественный опыт без всяких наростов в виде политики, социальных драм и т.д., и т.п.
— Какие хореографы вам интересны?
— Кем я восхищаюсь, вы хотите сказать? Вообще-то Алексеем Ратманским. Мне кажется, то, что он сделал в Большом театре, колоссально. Уже сейчас видно, как он понемножку двигает труппу к чему-то новому. Могу представить, с чего начиналась его работа в Большом. Словно подходить к стене, которую никак не перейти: то ли подрыть подземный лаз, то ли перелезть. Восхищаюсь тем, что столь талантливый хореограф, как Алексей, взял на себя эту должность и пытается решать проблемы огромной труппы. Конечно, они отвлекают его от собственной художественной карьеры. И все-таки он успевает заниматься и творчеством.
— А кто еще, по-вашему, достоин восхищения?
— Должен сказать, что помню советы и поддержку Уильяма Форсайта, он был одним из тех, кто подхлестнул меня работать самостоятельно, сделать что-то свое. Кроме того, я действительно восхищаюсь его работами, хотя сейчас он движется все дальше от танца к театру. Самого танца в его последних работах уже начинает не хватать. В Нью-Йорке есть ряд молодых современных хореографов, которые мне очень нравятся. Люблю отдельные опусы Марка Моррисона, Пола Тейлора.
— Вы работаете только в формате одноактных спектаклей? Известно, что вы ставили «Лебединое озеро». Это был единственный большой балет?
— Сделал и большие балеты: «Сон в летнюю ночь» и «Лебединое озеро». На «Лебедином» я рос, восхищался им, обожал его. Захотел найти и придумать способ, как в свою концепцию включить главное из хореографии Иванова и Петипа. Был убежден, что нельзя переставлять белый акт или черное па де де на балу. Поэтому решил сделать историю в стиле XIX века: балетная труппа репетирует «Лебединое озеро». Идея возникла под влиянием полотен Дега, в каждом из которых — интрига. Вы заметили, у Дега почти в каждой картине возникает странная фигура? Это — патрон Парижской Оперы. Один из тех, кто властвует над молодыми балеринами, как Ротбарт над лебедями. Спектакль начинается в зале, где репетируют «Лебединое озеро», и от этой вполне реальной ситуации переходит к фантазии, а потом обратно.
— Есть ли вопрос, который вам бы хотелось услышать?
— У меня берут много интервью, но никто не спросит меня, рад ли я тому времяпрепровождению, которое выпало мне в Москве. Наверное, боятся ответа.
— И как вам в Москве?
— На самом деле нравится. Тем, например, что преодолел определенные сложности. Поначалу должно было убедить артистов, доказать, что смогу, создам, что, может быть, все получится и неплохо и вы, господа, не зря тратите время... Сейчас, кажется, заслужил доверие, что позволяет получать удовольствие от работы с артистами Большого. И Москву посмотрел немного. Очень понравилась, несмотря на странную погоду без солнца.
Беседу вела Елена Федоренко
