В Большом театре выступил «Цетмайр-квартет»
Томаса Цетмайра, знаменитого австрийского скрипача-виртуоза, в Москве слышали несколько раз, и в каждый свой визит он представал в новой ипостаси. Он воплощает тот тип современного музыканта, который лишен звездных амбиций, придерживается невысокого мнения о «табели о рангах», а потому может играть и как солист, и в камерном ансамбле, и даже в оркестре. Его с нетерпением ждали на «Декабрьских вечерах» с каприсами Паганини, но из-за болезни музыканта приезд не состоялся. Ныне Цетмайр нагрянул в столицу в совсем новом обличье — как основатель квартета собственного имени.
Слушая «Цетмайр-квартет», невольно начинаешь размышлять о традициях квартетного исполнительства и в результате приходишь к выводу, что этот ансамбль не придерживается ни одной из известных доныне. В них нет классической строгости и элегантности «Хаген-квартета», хотя Цетмайр и его коллеги — педанты во всем, что касается деталей, и будьте уверены: если в нотах стоит три «форте», со сцены прозвучит ровно три, и никак не два. Кстати, играть громко — так, что подчас становится не по себе — «Цетмайр-квартет» умеет не хуже знаменитых «Ардитти», и шокировать публику неожиданными динамическими перепадами, и прекрасно рассчитать акустические особенности зала даже такого сложного, как Бетховенский зал Большого театра. Вопреки модной ныне невозмутимости поведения на сцене, «Цетмайр-квартет» кажется сплошным комком нервов.
И вместе с тем участники квартета абсолютно самодостаточны и, более того, самобытны. Не каждый день увидишь на сцене четырех людей, стоящих по стойке смирно (сидит, естественно, только виолончелист — в данном случае виолончелистка — Фрасуаза Гробан) и играющих квартет Бартока или, пуще того, Джона Кейджа наизусть. Отсутствие нот на пюпитре восполняется пристальным вниманием к каждому движению партнера. Смотреть, как они вместе плетут причудливое звуковое полотно Кейджа, — сплошное удовольствие. На протяжении одного вечера они продемонстрировали удивительное умение мыслить ассоциативно, находя в скорбной увертюре Шуберта барочные мотивы, в безыскусных нордических пасторалях Грига — безумный венгерский чардаш, а в Бартоке — яростную агрессию послевоенного авангарда. Пожалуй, никто из камерных музыкантов с такой свободой не ориентировался в музыкальном пространстве, не разделяя его на эпохи и стили. Тем более приятно знать, что есть люди, которые воспринимают это пространство абсолютно по-своему.
Михаил Фихтенгольц
