Премьера «Русалки» Дворжака в Геликон-опере
Афиша сезона 2005-2006 года в театре "Геликон" сплошь разукрашена раритетами - по крайней мере, некоторые оперы для России можно так назвать с полным правом. В январе, к юбилею великого Моцарта, появилось "Милосердие Тита" - перенос геликоновского спектакля с фестиваля в испанской Мериде. По весне - маленькая шутка сладкозвучного Доницетти: премьера комической оперы "Рита" прошла в так называемом Оперном кафе театра на Большой Никитской. Ближе к лету ожидается "Сибирь" Умберто Джордано, которая продолжит начатую "Петром Великим" Гретри линию "нерусских опер о России" в театре Бертмана. Апрельской же премьерой стала классика чешской музыки - дивная по красоте "Русалка" Антонина Дворжака.
Нельзя сказать, что "Русалка" совсем неизвестна в нашей стране. Впервые в России она была поставлена почти полвека назад - в 1958 году на сцене Кировского театра в Ленинграде - и с тех пор, пусть нечасто, но появлялась в репертуаре отечественных театров. Несколько лет назад прошла премьера в Екатеринбурге, а прошлой зимой в концертном исполнении "Русалка" звучала в Большом зале Московской консерватории под управлением Валерия Полянского.
Однако Россия все же осталась в стороне от того бума на эту самую популярную оперу Дворжака, который охватил в 1990-е годы сцены Европы и Америки. "Русалкой № 1" в те годы стала американская примадонна Рене Флеминг, чья несколько апатичная сценическая манера вполне подходит образу водяной царевны. Так что "Геликон" в какой-то степени и здесь преуспел на почве новаторства и моды.
"Русалка" - это еще и первая премьера на новой сцене. В театре на Никитской наконец-то начинается давно обещанное строительство полноценной сценической площадки, и на это время основной лабораторией творческого эксперимента коллектива становится бывший театр Александра Калягина "Et cetera" на Новом Арбате, гордо переименованный в "Геликон-2". Найти новый театр непросто - за обилием новоарбатской рекламы скромную вывеску "Геликона" попросту не видно; войдя вовнутрь, продираешься сквозь вереницу стекляшек-офисов самых различных компаний и контор, и лишь потом попадаешь в небольшой, совсем не для оперы, и неуютный зал - уменьшенную копию Дворца съездов с откидными стульями а ля советский кинотеатр и отделанными вагонкой стенами.
Спектакль является очередной работой театра, рожденной не в Москве - подобно "Травиате", "Набукко", "Норме" (до Москвы так пока и не добравшихся) и "Милосердию Тита", премьера "Русалки" состоялась в ноябре прошлого года за рубежом. На этот раз - в Дании, на сцене концертного зала города Орхуса; идея обращения именно к этой опере оказалась созвучной юбилею великого сказочника Андерсена (200-летие со дня рождения которого отмечалось в 2005 году), чья трогательная история положена в основу либретто. Справедливости ради стоит сказать, что кроме общей сюжетной канвы, в опере мало что осталось от сказки знаменитого датчанина - произведение скорее напоено славянскими мифами и легендами, поэтому его образы так близки сказочным операм Римского-Корсакова - "Майской ночи", "Снегурочке", "Младе", "Садко".
Программным манифестом новой работы театра провозглашен добротный традиционализм. Вечный экспериментатор и возбудитель общественного спокойствия Дмитрий Бертман вдруг решил поставить просто сказку - красивую и грустную. В буклете к спектаклю режиссер пишет: "В наше время героев "Русалки" принято переодевать в современные костюмы, заставлять их мучиться фрейдистскими комплексами, страдать раздвоением личности и лечиться у психоаналитиков. Мы намеренно отошли от этой новой традиции". Стратегия сформулирована достаточно четко, хотя и в форме "от противного". Тем не менее, с некоторыми пассажами согласиться трудно. Во-первых, «модерновые "Русалки"» водятся в основном по берегам Рейна, Сены и Темзы - а на родине, в пражских театрах, идут вполне традиционные постановки. Во-вторых, в своей решимости следовать новым курсом режиссер не до конца последователен, поскольку свадебный пир все-таки обряжает в современные одежды - как на голливудской вечеринке, все гости в черном, и лишь одна отвергнутая невеста-русалка, как и положено - "белая ворона". Впрочем, основным идеям оперы это не мешает, поскольку, по сути, Андерсен рассказал вневременную, всегда актуальную историю о любви и предательстве.
Берясь за постановку традиционного спектакля, режиссер весьма рискует: эпатируя публику, можно привлечь к себе внимание и прослыть новатором вне зависимости от качества выпущенного продукта - но ставя в классических традициях нужно суметь доказать, что ты - действительно режиссер музыкального театра; что ты умеешь слушать музыку, способен оправданно обыграть каждый ее поворот, можешь выстроить с актером-певцом адекватный образ, показать его психологическую подкладку и т.п. Словом, задача не из простых. Справляется ли с ней Бертман? Скорее нет, чем да.
Внятно показанных образов в спектакле практически нет, психологического их развития (а музыкой и либретто это заложено однозначно, по крайней мере, пара главных персонажей проходит в течение оперы через разные психологические состояния) и подавно. Главные акценты сделаны на внешних метаморфозах, основная ставка - на зрелищность. Как в имперски-реалистическом, но плохом спектакле советской эпохи: если Татьяна в малиновом берете, то это - бал в Петербурге и она - княгиня; если в сорочке - то сцена письма. И неважно, что поет обе сцены народная артистка такая-то одинаковым звуком и эмоционально нейтральна, поскольку увлечена лишь профессиональным "отовариванием" критических нот - внешняя зрелищность сама все расскажет публике. Нельзя сказать, что артисты "Геликона" бесстрастны и формальны: как раз наоборот - но они, похоже, пытаются выстраивать образы своих героев исключительно по собственным лекалам - мысли режиссера совсем не просматриваются.
Коль скоро заслуги режиссера неочевидны и весьма сомнительны, то обратимся собственно к пресловутой зрелищности. Сценография Игоря Нежного и Татьяны Тулубьевой, чьи миры традиционно занимательны, - самая сильная сторона спектакля. Открывается занавес, и ты словно действительно попадаешь в сказку - перед тобой голубоватое, таинственно мерцающее морское дно с огромными раковинами самых разнообразных конфигураций, посреди которого - самая что ни на есть взаправдашняя русалка в чешуе и с рыбьим хвостом. Неверный синевато-фиолетовый свет создает иллюзию движения воды во всем пространстве сцены. В картине свадебного пира - то же дно, украшенное, вместо раковин, изящными готическими канделябрами и подсвеченное жестким, неласковым светом - превращается в нечто урбанистически отталкивающее. Таким образом, в одной декорации художникам простыми средствами удалось создать два совершенно разных мира. Если кто и сумел воссоздать добротный традиционализм в этом спектакле, так это Тулубьева и Нежный.
Музыкальная часть была доверена соотечественнику Андерсена маэстро Нильсу Муусу. Профессионально выросший в австрийских театрах (в Инсбруке и венской Фольксопер) Муус делает "Русалку" очень по-немецки: четко, профессионально, но сухо и скупо на эмоции - нет в его интерпретации славянской широты и задушевности, щемящего трепета и живости чувств. От этого, быть может, и вокальные работы кажутся менее удачными, менее значительными.
Екатерина Требелева еще только претендентка на роль Русалки, но не героиня: все спето чисто и честно, но маловыразительно. Дмитрий Пономарёв по своим внешним данным совершенно не подходит на роль романтического принца; что касается вокала, то и тут не все благополучно - хриплый и дребезжащий нижний регистр с очевидностью говорит, что для голоса певца данная партия крепковата. Мария Максакова (Чужеземная княжна) в очередной раз продемонстрировала, что является лишь полной тезкой своей великой бабушки: партия спета глухим, едва слышным за оркестром, тремолирующим на верхних нотах голосом. Более удачен Андрей Серов (Водяной) - свежий, красивый бас со славянской слезой вполне подошел к образу страдающего отца. Елена Куфко (Баба Яга) больше взяла актерством, чем вокалом, создав образ хитрой совершенно невосприимчивой к чужим страданьям колдуньи.
Вторая (после "Средства Макропулоса") постановка чешской оперы "Геликона" состоялась: спектакль получился красивым, но не очень живым. Возможно, другой актерский состав сумеет наполнить его подлинными чувствами и страстями.
