«Кровавая свадьба» Ширвани Чалаева в театре Бориса Покровского
Прошел ровно год с той поры, как в российской столице разразился скандал, связанный с мировой премьерой оперы современного композитора - десятниковских "Детей Розенталя", и вот в Москве вновь - мировая премьера современного произведения для оперного театра. Однако в отличие от событий годичной давности на этот раз никакого ажиотажа не наблюдается. Напротив, премьера прошла практически незамеченной не только для так называемой "широкой общественности", но и для музыкальных критиков и рядовых операманов.
Причины этого банальны. Во-первых, Камерный музыкальный театр Бориса Покровского - не Большой театр, который привлекает к себе всероссийское внимание вне зависимости от качества выпускаемых спектаклей: просто в силу статуса им "принято" интересоваться. Во-вторых, литературной основой новой оперы является не опус скандального Владимира Сорокина, а всего лишь… пьеса Федерико Гарсии Лорки. Ну кого сегодня интересует высокая поэзия и высокая проза? Горстку интеллектуалов, разве что…
Но оставим в стороне социально-психологический контекст, а вместе с ним - и традиционное брюзжание по поводу нелюбви к опере в России, и попробуем сосредоточиться собственно на факте искусства.
Итак, Камерная опера Покровского после долгого перерыва вновь обратилась к опусу современника. Когда-то, "на заре туманной юности", театр специализировался на современном (прежде всего советском) репертуаре, подхватив эстафету "лаборатории советской оперы" у постепенно переключавшихся на мейнстримную классику ленинградского Малегота и московского театра им. Станиславского.
Тогда в театр несли свои произведения Щедрин и Хренников, Шнитке и Денисов, Вайнберг и Богословский, Холминов и Таривердиев. Голодные 1990-е внесли существенные коррективы в репертуарные планы: вынужденный выживать и зарабатывать (как и многие другие творческие коллективы нашей страны) театр выполнял гастрольный заказ западных импресарио - появилось оперы Моцарта, Пуччини, Генделя, с которыми он много колесил по Европе. И вот - "новое обращение к новому": дагестанский композитор Ширвани Чалаев положил на музыку кровавую драму о любви и смерти.
Семидесятилетний мастер не в первый раз обращается к наследию лучших западноевропейских авторов. В начале 1990-х в московском театре Наталии Сац шёл его "Король Лир", в основу которого была положена трагедия великого Шекспира. На этот раз композитор остановился на пьесе испанского драматурга, повествующей о по сути рядовом бытовом криминале. Импульсом к созданию "Кровавой свадьбы" послужила короткая заметка в одной из гранадских газет, в которой сообщалось, что в деревушке провинции Альмерия во время свадьбы невесту похитил ее бывший любовник. Тщетно прождав невесту, гости отправились на поиски и нашли окровавленное тело похитителя - обманутый жених отомстил за семейную честь.
Начавшись со скромного газетного сообщения, дело завершилось совершенным литературным произведением. Премьера пьесы состоялась в мадридском театре "Беатрис" 8 марта 1933 года и принесла Федерико-драматургу первый большой успех и признание. Лорка сумел облагородить бытовую историю, наполнить ее необыкновенно пронзительной поэтикой и в то же время мистикой и фатализмом - на всем протяжении доминирует ощущение того, что миром правят слепые силы. Неслучайно ни один персонаж пьесы, кроме похитителя Леонардо, не назван именем собственным, неслучайно появление слепых сил (Смерть, Луна).
Особенно проникновенную андалузскую ноту вносит в пьесу связь человека с землей, его зависимость от темных сил, среди которых самая трагическая - судьба. Даже в русском переводе (А.Февральского и Ф.Кельина) удалось сохранить высокий слог первоисточника, его необычные ритмику и строй: то, что это литература самого высокого уровня, невозможно не заметить - несмотря на то, что в опере все-таки слово не является главным.
Незамысловатая в общем-то сюжетная канва переплетена в сочинении со сценами, где полностью властвуют потусторонние силы: Луна и Смерть неоднократно затевают диалоги о фатуме и предопределенности в жизни героев, они последовательно ведут их к кровавой развязке. Еще один план - горестные размышления матери жениха о братоубийственных традициях, укоренившихся в испанской провинции; правда о несчастной, безрадостной доле простой женщины в ламентозных монологах тёщи Леонардо.
Музыка оперы совершенно оригинальна и самодостаточна, она развивается по собственным внутренним законам: отголоски различных стилей (народного, классического и пр.) переосмыслены и узнаваемы лишь как общая идея, но не как подражательство. Мелодика произведения сочетает испанские мотивы (характерные для бытовых и немногочисленных массовых сцен) с необыкновенно изящным и прихотливым кавказским мелосом (им обрисованы потусторонние силы): музыкальный язык даже можно назвать традиционным, поскольку такое мелодическое богатство оперы непривычно для современной академической музыки. Музыкальными средствами, изысканной оркестровкой композитору удается передать в опере фаталистский настрой лорковской драматургии, гнетущую атмосферу безысходности, встречающихся разве что в античных трагедиях.
Постановку нового произведения осуществила Ольга Иванова - режиссер со стажем и именем. Действие помещено в зал ожидания одного из международных аэропортов, в котором вылет всех рейсов почему-то задерживается. И лишь когда наступает кровавая развязка, сообщение со всеми концами планеты возобновляется. Такая метафора, по-видимому, призвана охарактеризовать всех персонажей произведения, находящимися в неком сгустке времени и пространства: их жизнь словно проходит в зале ожидания, выход их которого - конечная ее остановка.
При практически полном отсутствии декораций и реквизита Иванова ловко управляется с маленьким сценическим пространством Камерной оперы, создавая в "зале ожидания" реальность свадебного пира и горного ущелья, где скрываются бежавшие любовники, виноградной долины и убогого домика андалузской крестьянки. Палитра спектакля двуцветная: преобладает чёрный, а кроваво-красными оттенками отмечен лишь мститель-жених.
Музыкальная сторона спектаклей никогда не была козырем экспериментального театра Покровского: здесь добросовестно выучивали партии, делали все, что было под силу, однако полноценный вокал или добротный оркестр услышать здесь всегда было проблематично.
Традиционно в этот фрондирующий, долгие годы ютившийся в подвальном помещении театр ходили не за этим (вокал мирового уровня в 1970-80-е годы еще можно было услышать в Большом) - ходили на эксперимент, на фирменный стиль мэтра, на необычный репертуар. Нынешний спектакль не исключение: оркестр (дирижёр - Владимир Агронский) пресноват, а иногда и просто фальшивит; вокал некоторых солистов на грани самодеятельности (например, плохо вписывается в рамки представлений об академическом вокале пение Людмилы Соколенко, исполнявшей партию Матери), однако есть и явные певческие удачи - это Григорий Яковлев (Жених), статный молодой красавец со звучным баритоном, и Злата Рубинова (Невеста), чье полнокровное меццо слишком роскошно для формата камерной сцены.
Как всегда профессионально звучали ведущие солисты театра - Елена Андреева (жена Леонардо) и Герман Юкавский (отец невесты). В то же время игра певцов в Камерном театре (в отличие от многих "больших академических" сцен) практически всегда отличается тонкостью психологической нюансировки, ничуть не уступая лицедейству профессионалов театра драматического: "Кровавая свадьба" вновь продемонстрировала, что созданная Покровским труппа поющих артистов по-прежнему адекватна избранному репертуару и целям театра как таковым.
