Образ Скарпиа в спектакле Михаила Панджавидзе «Тоска»
19 февраля в спектакле «Тоска» на сцене Большого театра оперы и балета Белоруссии в партии Каварадосси выступил Ахмет Агади, 13 марта белорусские зрители имели удовольствие услышать в этой же роли Теймураза Гугушвили. И, хотя премьера «Тоски» в режиссёрской версии Михаила Панджавидзе состоялась уже довольно давно — в октябре 2010 года — участие в постановке зарубежных исполнителей, пусть и с постсоветского пространства, можно счесть вполне подходящим поводом для того, чтобы напомнить о том, каковы особенности этого спектакля по сравнению с другими многочисленными сценическими трактовками и экранизациями оперы Пуччини, а также предложить свою интерпретацию происходящего на сцене.
В постановках Панджавидзе, как правило, нет ничего кардинально новаторского, экспериментального.
Спектакли ставятся в реалистической манере, режиссёр и художник-постановщик практически никогда полностью не порывают с эпохой, в которую происходит действие. Характерной особенностью «стиля Панджавидзе» является широкое использование компьютерной графики и технических возможностей сцены белорусского Большого театра. Поскольку для показа этих постановок требуется специальное оборудование, в этом году на гастроли в Великобританию и Эстонию отправились спектакли других режиссёров — «Князь Игорь», «Богема» и «Мадам Баттерфляй», декорации к которым легко собираются и транспортируются. Компьютерная графика играет важную роль и в «Тоске».
«Тоска», пожалуй, наименее спорный спектакль Панджавидзе.
При помощи простых, достаточно легко прочитывающихся, но, тем не менее, эффектных театральных приёмов режиссёру удаётся вызывать у зрителей довольно сильные эмоциональные переживания, которые возникают вновь и вновь даже при многократном просмотре спектакля.
Перед именитыми тенорами, участвовавшими в спектакле, стояла, с нашей точки зрения, непростая задача — им нужно было соперничать за внимание слушателей со Станиславом Трифоновым в роли Скарпиа, и сложно судить, насколько они справились с этой задачей. Именно в «Тоске» в полной мере проявляются не только выдающиеся вокальные данные, но и сила актёрского дарования этого исполнителя. Причём, если образы Флории Тоски и Марио Каварадосси решены в классическом, довольно привычном ключе, то
образ Скарпиа играет свежими красками.
В новой огранке, приданной этому персонажу, и состоит основное привнесение Панджавидзе. На образ Скарпиа, с нашей точки зрения, работает и сценография Александра Костюченко.
Первое действие, традиционно, разворачивается в капелле. Однако барочный, полный света и ярких красок интерьер Сант-Андреа-делла-Валле становится тёмным, с преобладанием серого цвета.
Серый цвет, такой не характерный для Италии, является доминирующим в спектакле.
Чёрно-серый интерьер не смягчают даже проекционные изображения полуобнажённых тел на голубом фоне. Видимо, при помощи использования серого и чёрного подчёркивается тяжелая, для многих удушающая атмосфера, которая была в то время как в Риме, оккупированном войсками Неаполитанского королевства (недаром в либретто упоминается и подло расстрелянный граф Пальмиери), так и в во всей Италии, разделённой и разрываемой противоречиями.
Однако в целом интерьер капеллы выглядит чересчур эклектичным и каким-то даже подозрительным. В частности, серая статуя Мадонны, перед которой склоняется Тоска, явно скопирована с характерного для белорусского барокко деревянного скульптурного изображения Святой Анны, которое можно увидеть в нашем Национальном художественном музее. Эта весьма своеобразная Мадонна довольно странным образом сочетается с амурчиками и обнаженными блондинками на голубом фоне, а также псевдоклассическими колонами.
Скарпиа появляется на сцене как будто прямо из преисподней, мгновенно обдавая всех холодом и вызывая ощущение опасности.
Сразу становится понятным, почему перед ним «трепетал весь Рим». Его «чёрная свита» мгновенно заполняет всё вокруг, растекается по углам, это — сеть, которую Скарпиа набросил на город. Во время своей арии Скарпиа остаётся один, капелла постепенно наполняется дымом, вместо обнаженных тел на стенах появляются зловещие чёрные изображения мегер с острыми когтями, белокурая Магдалина превращается в черноволосую Венеру в мехах. Te Deum звучит с небес.
В завершение Скарпиа бьётся в конвульсиях, кусая шарф, забытый Тоской.
Тем самым, страсть его приобретает несколько патологический характер. Похоже, что в душе у него настоящий ад.
Завершая описание первого действия, нельзя не упомянуть, что лишними в нём являются маляры в серых одеждах с вёдрами и кистями. Их роль заключается в том, что они молча перемещаются по сцене, эмоционально реагируя на появление беглеца и на поцелуи Тоски и Каварадосси.
Маляры рассеивает внимание зрителей и создаёт лишний шум на сцене.
Видимо, режиссёр хотел показать, насколько широка поддержка бывшего консула среди простых итальянцев. Присутствие этих маляров режиссёр объясняет в интервью так: «Композитор предусмотрел малейшие детали, вклиниться в его канву со своими идеями почти невозможно. И все-таки мне удалось ввести в оперу несколько дополнительных персонажей. Хотелось оживить действие».
Сразу вспоминается эпизод из книги Фёдора Шаляпина «Маска и душа». Шаляпин решил уточнить у режиссёра, почему в «Русалке» на протяжении всей предсмертной арии героини на втором плане мужики носят мешки с мукой. Режиссёр ответил так: «Дорогой Фёдор Иванович, надо же как-нибудь оживить сцену».
Перед тем, как приступить к описанию второго действия, отметим, что
Каварадосси в ослепительно белой рубашке и чёрном галстуке предстаёт в спектакле в образе художника-романтика.
Романтики часто работали в белых рубашках, тем самым, выражая своё уважение к искусству, его высокому предназначению. Насколько успешно выполняет искусство свою высокую миссию по совершенствованию отдельного человека и общества в целом? Судя по второму действию «Тоски», Михаил Панджавидзе склонен считать, что успех является весьма относительным.
Кабинет Скарпиа заполнен книгами.
Слух начальника полиции услаждают своей игрой на скрипках и на арфе заключенные в полосатых робах.
Эти несчастные музыканты, как и художник Каварадосси, угодили в сети Скарпиа.
На подвесные экраны проецируются более чем известные изображения — это «Венера Урбинская» и «Даная» Тициана, «Спящая Венера» Джорджоне и «Даная» Рембрандта. Галерею обнаженных красавиц венчает «Юдифь» Джорджоне. Оригиналы этих картин не могли находиться в 1800 году во дворце Фарнезе. Но здесь важна не достоверность, а то, что эти картины говорят о персонажах, и как они участвуют в раскрытии смысла происходящего на сцене.
Прежде всего, режиссёр и художник-постановщик показывают, что Скарпиа хоть и любит высокое искусство, но нравятся ему исключительно картины на определённую тематику. В феминистском искусствознании подобные изображения обнаженных женщин, даже исполненные великими художниками, рассматриваются зачастую как своего рода аналоги современной порнографии. Они украшали собой закрытые кабинеты вельмож и демонстрировались тайно.
При желании некоторый смысл можно усмотреть в «Данае»
— здесь изображена недоступная женщина, близости с которой обладающий властью мужчина добивается хитростью. Однако основную символическую нагрузку несёт, конечно же, помещённая сверху в центр «Юдифь». При помощи «Юдифи» режиссёр не только оправдывает Тоску, но и делает из неё национальную итальянскую героиню: Тоска, подобно Юдифи, совершает убийство с благородной целью, пытаясь спасти не только своего возлюбленного, но и заодно всех других потенциальных жертв начальника полиции.
Скарпиа, как и Олоферн, погибает от руки женщины в тот момент, когда меньше всего этого ожидает.
Итак, очевидно, что Скарпиа любит музыку, книги, искусство, но это не мешает ему быть подлецом. Учитывая то, что для Панджавидзе характерно использование отсылок к фашизму — например, в постановке оперы Верди «Набукко» он проводит не вполне уместную параллель между Холокостом и гонениями на евреев во времена Навуходоносора II — вполне правомерно привести в качестве примера нацистов и здесь. Как известно, многие активные проводники воли Гитлера очень любили и собирали произведения искусства, формируя из вывезенных с оккупированных территорий картин свои личные коллекции. Однако, общение с искусством отнюдь не способствовало их моральному совершенствованию.
Скарпиа — безусловно, сам тоже творческий человек с весьма богатой фантазией, знаток человеческой души и манипулятор.
На его фоне как-то блекнет благородный кавалер. И в лирической версии Агади, и в драматической версии Гугушвили — всё равно Каварадосси слишком идеальный, его так приятно слушать, но за ним не так уж интересно наблюдать на сцене.
На Трифонова — Скарпиа смотреть, напротив, очень интересно. Следя за его «дьявольской» игрой, невольно хочется отдалить момент убийства: вот он смеётся, лёжа на полу, после того, как Тоска его отталкивает, или, в нетерпении, согнувшись над столом, пишет ей пропуск, слегка помахивая ногой.
В книге Ханны Арендт «Банальность зла», где немецко-американский философ анализирует и осмысляет увиденное в суде над Адольфом Эйхманом, нацистский преступник предстаёт очень глупым блёклым ничем не выдающимся человеком, бездумно проводящим чужую волю.
В «Тоске» зло предстаёт в ином, отнюдь не банальном обличье:
Скарпиа, без сомнения, умён и образован, он красив, ярок, притягателен — как Мефистофель в «Фаусте». То, что зло в классическом искусстве зачастую обладает эстетической привлекательностью, составляет силу и, одновременно, слабость этого искусства.
В режиссёрской версии Панджавидзе Тоска закалывает Скарпиа не ножом, а длинной шпилькой, которую извлекает из волос, чтобы облегчить причёску. Но, в сущности, подобная замена ничего не меняет:
Тоска, так или иначе, принимает решение убить Скарпиа спонтанно, когда в руки ей случайно попадает острый предмет.
Традиционно финал второго акта связан с первой афишей «Тоски» — Флория ставит по сторонам от мёртвого Скарпиа свечи, приносит крест. Здесь же финал связывается с этой афишей иначе — сцену заливает красным светом. Тоска некоторое время просто стоит спиной к залу, пытаясь осознать, что совершила убийство.
В третьем действии основным нововведением Панджавидзе является способ расстрела.
Каварадосси убивают не солдаты из ружей, а агенты тайной полиции в чёрном, стреляя из пистолетов. Делают они это спокойно и буднично. Режиссёр тем самым подчёркивает преступный характер расстрела.
После того, как Тоска прыгает вниз, вид с башни на Вечный город поднимается вверх, и зрителям открывается глухая серая стена.
В сущности, «Тоска» как история о женщине, защитившей свою честь и достоинство перед лицом облечённого властью мужчины, как история о благородной, но тщетной борьбе с машиной государственного насилия и о том, как люди, несмотря на опасность, всё же готовы помогать друг другу, может быть перенесена в любое время и разворачиваться в любом месте.
Эта опера, хочется надеяться, будет ставиться снова и снова, и эти постановки будут помогать нам как полнее понимать саму оперу Пуччини, так и время, в котором живём мы сами.
Фотографии с сайта belarusopera.by
