Гости с камских берегов на Мариинской сцене
Первой крупномасштабной акцией Мариинского театра, посвященной 60-летию Победы в Великой Отечественной войне, стали гастроли Пермского академического театра оперы и балета имени П.И.Чайковского, организованные по инициативе Валерия Гергиева. Событие неординарное, но и закономерное: в годы войны Кировский театр был эвакуирован в Пермь, его спектакли проходили на сцене Театра имени Чайковского. Пролетели десятилетия, и подошло время обратного визита. Впервые пермский театр прибыл в полном составе — балет, опера, оркестр (художественный руководитель театра — Георгий Исаакян, художественный руководитель балета — Наталья Ахмарова, главный дирижер и музыкальный руководитель всех гастрольных спектаклей — Валерий Платонов, главный хормейстер — Владимир Васильев).
Формула успеха Гастроли открыл Вечер хореографии Джорджа Баланчина — «Сомнамбула», «Серенада», «Балле Империаль». Два первых балета уже знакомы петербуржцам: летом 2004 года пермская труппа участвовала в торжествах в честь столетия хореографа и произвела настоящий фурор. Нынешние гастроли прошли с неменьшим успехом. В «Сомнамбуле» — редком образчике сюжетного балета Баланчина — по-прежнему царила пермская прима Елена Кулагина с новым партнером Александром Волковым в роли Поэта. В «Серенаде» центральную партию проникновенно исполнила Ярослава Араптанова — восходящая звезда труппы.
Но сюрприз ожидал в «Балле Империаль» (на музыку Второго фортепианного концерта Чайковского), где партнером Кулагиной из-за болезни пермского премьера оказался солист Мариинского театра Игорь Колб, вернувшийся накануне из Америки. Дуэт, исполненный «с листа», получился слаженным, балерина танцевала с особым подъемом, высокий класс танца демонстрировал и Колб, но при этом почему-то пребывал в состоянии меланхолической отрешенности, возможной в первой части балета, уместной во второй и совершенно недопустимой в третьей («Allegro con fuoco»). Не в меру задумчивый герой выглядел несколько странно рядом с искрящейся радостью партнершей, но могла ли подобная «малость» сказаться на общем впечатлении от бравурной заключительной части? Здесь балерина накручивает туры и фуэте, солист взвивается в воздух и падает на колено, но тон задает кордебалет. Шестнадцать женщин и восемь мужчин выполняют в стремительном темпе всевозможные прыжковые комбинации то вместе, то поочередно и при этом беспрестанно перемещаются в пространстве сцены, образуя все новые фигуры — квадраты, круги, ромбы, треугольники. Артистам надобно иметь быстрые ноги с отточенными стопами, идеальное чувство ансамбля, а в придачу — дыхание бегунов на длинные дистанции, чтобы остались силы для финального тутти — «фирменного блюда» Баланчина. Можно поздравить труппу — она овладела специфической техникой Баланчина и ощутила поэтический строй утонченно-музыкальной хореографии. Недаром «Балле Империаль» принес в прошлом году пермскому балету «Золотую Маску».
Парадом мастерства иного рода должен был стать и стал «Дон Кихот», капитально возобновленный в начале сезона известной московской танцовщицей Юлией Малхасянц. Столетней давности постановка Александра Горского обожаема публикой всех времен за мощный заряд оптимизма и изобилие темпераментных танцев — классических и характерных — по преимуществу испанского стиля. Как то и должно быть, праздничный вихрь закружился вокруг Китри и Базиля.
Балерина-виртуоз Наталья Моисеева становилась по ходу спектакля все более азартной и игривой, завершив партию блестящими двойными фуэте. Атлетичный Сергей Мершин, не слишком тратясь на эмоции, создавал комфортабельные условия балерине, срывая аплодисменты великолепной верховой поддержкой и сильным, мужественным танцем. Танцовщиком благородного стиля предстал Артур Шестериков — красивый, элегантный Эспада. Только такой тореадор мог завладеть вниманием уличной танцовщицы: Яна Федотова — ослепительная блондинка с длинными ногами и точеной фигурой — могла бы сойти за двойника юной Насти Волочковой, не уступив и в качестве самого танца. Украсили спектакль солистки Ярослава Араптанова и Екатерина Гущина (подруги и вариации в Гран па). В характерных номерах отличились Дарья Соснина, Николай Блаженец, Алексей Долбилов, Роман Тарханов, лихо сплясавшие Джигу, и Анастасия Костюк, с нервом исполнившая цыганский танец. На редкость колоритными оказались и игровые персонажи у Игоря Соловьева (Дон Кихот), Олега Посохина (Санчо Панса), Николая Вьюжанина (Гамаш). Атмосфера непринужденной праздничности, без которой «Дон Кихот» обернется растянутым на три акта концертом, во многом зависит от окружения главных героев. Артисты кордебалета — испанки и их кавалеры, тореадоры, цыгане — с воодушевлением танцевали и не бездействовали в пантомимных сценах.
Едва ли не главным героем спектакля можно считать сценографа Андрея Злобина. Его грандиозные архитектурные панно, изобилующие фантастическими подробностями, могли показаться слишком «серьезными» для незатейливого комедийного балета. Но монохромная серо-серебристая гамма уподобила живопись дорогим гобеленам. Остроумный прием, не умалив самоценности сценографии, «предписал» ей функцию фона для балетного действия, а нейтральный колорит панно выгодно оттенил красочность костюмов.
Художественным комментарием ко всем спектаклям послужили и изящные буклеты, вместившие интересные материалы и великолепные иллюстрации (автор-составитель — Людмила Деменева). Культура, профессионализм, любовь к делу, ощутимые и в малом, и в большом, — должно быть, это и есть формула успеха, не изменившего славной труппе и на Мариинской сцене.
Впервые в России Оперная часть гастролей Пермского театра состояла из произведений, попадающих под рубрику «впервые в России» — это «Альцина» Г.Ф.Генделя и «Клеопатра» Ж.Массне. Первое сочинение принадлежит восемнадцатому веку, второе написано в начале двадцатого (хотя лексика Массне в большей степени относится к веку девятнадцатому). Нелегкая задача и для постановщика, в роли которого выступал в обоих случаях художественный руководитель театра Георгий Исаакян, и для исполнителей воспроизвести или проявить отношение к оперным стилям, между которыми пролегла дистанция почти в двести лет. С задачей справились с разной степенью успешности.
«Альцина» — одна из последних по времени премьер театра, и надо отдать должное смелости, с какой труппа взялась за освоение сложнейшего материала барочной оперы. Был приглашен дирижер Дэвид Хейзель, выступающий в различных театрах Европы и Японии, который провел тщательную работу с оркестром, результат чего не замедлил сказаться (на гастролях за пультом стоял Александр Шамеев — второй дирижер спектакля). Оркестр звучал мягко, стройно, строго (лишь иногда чуть монотонно). Что касается солистов — точнее, солисток (ибо мужские партии отданы женским голосам), то здесь еще велики резервы для роста мастерства и освоения стилистики музыки Генделя. Очень пестро и неровно провела партию Альцины Татьяна Куинджи, оставляя ощущение, что занимается не своим делом (Лулу А.Берга и Лолита Р.Щедрина ей удались куда лучше). Сложный процесс перехода в разряд меццо-сопрано переживает Татьяна Полуэктова (Руджеро), ее голос зазвучал полнокровно и красиво по тембру лишь к концу спектакля. Верхние ноты с большим напряжением давались, и то не всегда, Айсулу Хасановой (Моргана). Благополучнее других в вокальном плане выглядела Надежда Бабинцева (Брадаманта). Погрузиться в волшебный мир музыки Генделя и насладиться им в полной мере при столь очевидных недостатках исполнения не удалось. А похоже, именно на это была рассчитана режиссура Исаакяна, который приблизил свое сценическое решение к стилизации принципов концерта в костюмах, когда доминантой восприятия должна стать сама музыка, а не сюжет и не взаимоотношения героев, не их действия, но переживания, выраженные в божественных звуках многочисленных арий. О перипетиях сюжета режиссер периодически рассказывал по трансляции, исполняя роль закадрового голоса. Но лавров Товстоногова, читающего текст, например, в «Хануме», не снискал, ибо поэтичности зрелищу этот прием не добавил. Закономерность появления словесных комментариев не обнаруживалась, так же как и закономерность возникновения тех или иных кинопроекций на заднике — то они были иллюстративны, то опосредованны. Сами же картинки спектакля, созданные художником из Новосибирска Игорем Гриневичем, могли бы показаться красивыми, если бы не технические накладки, связанные с другими по сравнению с Пермью параметрами сцены. Кинопроекции были едва видны, теряли цвет, подсветка задников не скрывала измятых тканей, прозрачные колонны меняли положение, открывая кухню зрелища, тем самым лишая его художественности. Оставалось любоваться костюмами, которые придуманы со вкусом и фантазией и оправдывали желание создать атмосферу сказочного острова волшебницы Альцины. Но смысл этого театрально-музыкального действа, заключенный не в актуализации сюжета, а его эстетизации, постоянно ускользал...
Значительный зрительский успех сопутствовал «Клеопатре», решенной куда более изобретательно, разнообразно и содержательно. Режиссер провел свою героиню через разные театральные времена — архаику, символизм, конструктивизм, неореализм, — не потеряв главную тему — тему судьбы женщины, судьбы актрисы. Во многом это бенефисный спектакль Татьяны Полуэктовой. Она с равной элегантностью, пластичностью и внутренней наполненностью меняла свои облики от египетской царицы до «рабы любви», оставаясь женщиной, жизнь которой драматична. Спектакль со дня премьеры в 2001 году не утратил своих лучших качеств, не разболтался и, несомненно, вырос в музыкальном отношении. Оркестр под руководством главного дирижера театра Валерия Платонова не злоупотреблял громкостью, как было на первых порах, но являлся стержнем, действенной и смысловой опорой сцены, звучал проникновенно лирично, особенно в финальном дуэте главных героев. Спектакль в непростых условиях гастролей подтвердил свою репутацию одного из лучших в оперной афише театра.
Выступить на Мариинской сцене для каждого коллектива — дело нервное, сложное и в высшей степени ответственное. Пермский театр эти нагрузки в целом выдержал, доказав, что не ищет легких путей, не боится трудностей, нацелен на эксперимент, находится в русле поисков современного искусства и является одним из самых интересных, живых, мобильных театров страны.
Ольга Розанова, Елена Третьякова
