Большой театр поставил «Летучего голландца»
Если на афишах Большого театра появляется имя Петера Конвичного, то это вроде бы как уже и не Большой театр, всегда бежавший радикализма.
Конвичный в Большом — значит, конец любым табу, значит, все дозволено? Не совсем так. Во-первых, речь идет о нетрадиционном для Большого репертуаре, где режиссерский радикализм ни у кого не вызывает шока и отторжения. Вот если бы Конвичного позвали на русскую оперу или хотя бы на Верди (кстати, первоначально намеревались арендовать его скандально известную «Аиду»), тогда дело другое. А во-вторых, это и впрямь не совсем Большой театр: «Летучий голландец» поставлен на Новой сцене, не обремененной грузом традиций и стереотипов и позиционируемой как экспериментальная площадка. А ведь первое появление Конвичного на русской сцене — тоже своего рода эксперимент, оказавшийся в итоге весьма успешным.
Режиссерской работы такого класса в Большом не видели, наверное, со времен лучших постановок Покровского. Если и приглашался режиссер с именем, результат, как правило, оказывался неоднозначным, да и первенство нередко принадлежало не ему, а сценографу (даже в достаточно редком для нас случае, когда тот и другой совмещались в одном лице). В «Летучем голландце» мастерская работа Йоханнеса Лайакера носит отчетливо подчиненный характер. Перед нами именно режиссерский театр, где все определяется волей одного лидера, и при этом, что особенно важно, — с человеческим лицом. Ибо, в отличие от многих его адептов на Западе, режиссерский театр в версии Конвичного менее всего походит на сухую умозрительную конструкцию, лишенную воздуха. В спектаклях этого режиссера всегда ощутимы живое дыхание и напряжение между сценой и залом, потому что актеры у него отнюдь не бездушные марионетки, а сколь угодно парадоксальные решения неразрывно спаяны с музыкой.
Подобно большинству немецких коллег, Конвичный любит разъяснять свои концепции. Рассуждения мастера, еще с гэдээровских времен зацикленного на социальной проблематике, могут подчас и раздражать, однако в самих его спектаклях социальные уши торчат не столь навязчиво, а декларации отнюдь не всегда буквально претворяются в жизнь. Художественная реальность, творимая режиссером на сцене, оказывается куда объемнее и многомернее любых словесных схем.
Конечно, как и в других спектаклях Конвичного, действие «Голландца» происходит вовсе не в Средние века и даже не в эпоху автора, а в самые что ни на есть наши дни. В западном театре современные одежды в вагнеровских операх (и не только в них) давно уже стали штампом. Однако в данном случае такой прием не просто оправдан, но и действенен, позволяя сыграть на контрасте: в противоположность команде Даланда и окружению Сенты Голландец и его свита облачены в старинные камзолы, и таким образом сразу же обозначается тема двух чуждых друг другу, несовместимых миров. Сента попытается соединить несоединимое, и в результате не только погибнет сама, но и принесет погибель окружающим. Так можно истолковать основной конфликт, если не воспринимать режиссерские декларации в качестве некоего путеводителя по спектаклю и больше доверять собственным глазам.
Впрочем, декларации декларациям рознь. К примеру, то, что Конвичный говорит о неприятии обществом людей необычных, не таких как все, аутсайдеров, вполне укладывается в тему чуждых друг другу миров. Мотив этот будет доведен до логического конца в последней картине, когда норвежские моряки сперва пытаются втянуть этих непонятных голландцев, сидящих неподвижно за столиками и ни на что не реагирующих, в свою буйную пирушку, а потом, так ничего и не добившись, ведут себя все более и более агрессивно, вплоть до того, что в финале они уже будут угрожать пришельцам ружьями и палками. (Конвичный нигде не употребляет слова «ксенофобия», но речь именно о ней, так что в целях пущей наглядности голландцев вполне можно было бы сделать кавказцами или азиатами.)
Применительно к главным героям тема эта раскрывается в спектакле не столь прямолинейно. По мысли Конвичного, оба они аутсайдеры, обладающие большим разрушительным потенциалом и потому отторгаемые обществом, и в силу данного обстоятельства — адекватные партнеры друг для друга. Но если аутсайдерство, или, лучше сказать, отверженность, Голландца есть просто некая данность, то в случае с Сентой режиссер демонстрирует этот тезис весьма экстравагантным способом.
Действие второй картины происходит у него в фитнес-клубе, и вместо прях и прялок мы видим современных раскрепощенных девиц на велотренажерах. Сента появляется среди них со спортивной сумкой в одной руке и старинным холстом (портретом Голландца) в другой, и сразу становится ясно, что она — не такая, как остальные. Размахивая портретом, она способна даже вызвать бурю (едва ли не единственный момент, когда режиссер впускает в спектакль ирреальное начало). Впрочем, все это ничуть не хуже читается в контексте темы несовместимых миров. Сента пытается существовать сразу в обоих, но рано или поздно приходится делать выбор. Пожалуй, один из самых сильных моментов спектакля, когда по ходу дуэта с Голландцем Сента облачается в извлеченное из его чемодана старинное подвенечное платье и оно оказывается словно бы прямо на нее шитым. В этот миг оба главных героя смотрятся как идеальная пара, а переход в другой мир и другое время кажется легким и естественным.
Спектакли Конвичного можно описывать долго и подробно, сцена за сценой. «Голландец» — не исключение. Каждая деталь здесь самоценна и при этом жестко вписана в общее решение. Чего стоит хотя бы эпизод в первой картине, когда Рулевой (блистательная работа Максима Пастера) изучает и примеряет на себя сокровища из сундука Голландца. Режиссер помещает среди них экспонаты из разных вагнеровских опер, и Рулевой облачается то в доспехи или в шлем от Зигфрида, то безуспешно пытается пристроить у себя на голове корону (от короля Марка или Генриха Птицелова), которая раз за разом оттуда сваливается. Надо видеть, с каким серьезным видом проделывает все это Пастер под гомерический хохот зала. Небольшая толика юмора пришлась творению сумрачного немецкого гения очень кстати. Одновременно получилась ненавязчивая аллюзия: Голландец — Вагнер.
Помимо Пастера, из собственных певцов театра на должной высоте оказался Александр Науменко — Даланд, отменно справившийся с режиссерскими заданиями и обнаруживший недюжинный вагнеровский потенциал. Хор также оказался вполне восприимчив к сложнейшим требованиям режиссуры, при этом отнюдь не принося им в жертву чистоту и синхронность пения. Да и с собственно вокально-музыкальной стороны коллектив проявил себя наилучшим образом, под руководством Валерия Борисова поднявшись на очередную ступень качественного роста. Главные роли Голландца и Сенты отданы западным артистам. Роберт Хэйл — вагнеровский певец с международной репутацией — демонстрирует высокий актерский и вокальный класс, в том числе и редкую у исполнителей соответствующего репертуара кантилену. Немка Анна-Катарина Бенке представляется почти идеальной Сентой — что по Вагнеру, что по Конвичному. Единственно, у нее иногда возникают проблемы с тем, чтобы «пробить» оркестр, когда тот звучит в полную мощь.
Оркестр театра не играл Вагнера много лет. Тем большего уважения заслуживает работа Александра Ведерникова, добившегося от него вполне качественных результатов и, что стало для многих неожиданным, оказавшегося адекватным интерпретатором вагнеровской партитуры. Честно говоря, до последнего момента все как-то не верилось, что его энергетики и музыкантского масштаба достанет для Вагнера. Достало. По крайней мере, для «Летучего голландца».
Не пытаясь тягаться с более харизматическими фигурами, Ведерников и здесь пошел по пути скрупулезной проработки деталей, при этом, однако, за деревьями не забывая и про сам лес. Его интерпретация привлекает прежде всего отточенностью фразировки, достигаемой отнюдь не в ущерб целостности музыкального развития. Единственный упрек дирижеру: на премьере ему не вполне удалось совладать с финальным ансамблем, и подчас возникало ощущение некоего хаоса. Впрочем, живьем (а не в записи) это вообще мало кому удается.
Для постановки в Большом Ведерников выбрал первую, дрезденскую редакцию, которая, впрочем, за исключением оркестровки да небольших изменений в коде увертюры и в финале, почти не отличается от более поздней, поэтому вряд ли стоило так уж педалировать этот факт. Возможно, подчеркивая, что это — первое в России обращение к дрезденской редакции, маэстро хотел избежать нежелательных сравнений с Мариинкой и Гергиевым. Но нынешний «Летучий голландец» в подобных маневрах вовсе не нуждается. Перед нами как раз тот случай, когда новая работа Большого способна выдержать любые сравнения, причем по всем параметрам.
Дмитрий Морозов
