В Центре Вишневской поставили «Царскую невесту»
На втором году своего существования Центр оперного пения Галины Вишневской показал наконец первую полноценную премьеру — «Царскую невесту» в постановке молодого, но уже довольно известного режиссера из Македонии Ивана Поповски (москвичи могли видеть в прошлом году его «Отравленную тунику» Н.Гумилева в Мастерской Петра Фоменко). Сценография и костюмы делались многоопытной Аллой Коженковой. За дирижерским пультом стоял Владимир Понькин, а в яме сидел его все еще живой оркестр.
В отличие от прошлогоднего глинкинского «Руслана», которого Центр Вишневской представлял в виде отдельных сцен, опера Римского-Корсакова играется почти целиком, за вычетом хоровых эпизодов. Своего хора в Центре нет, а необходимость приглашать его со стороны отнюдь не столь очевидна, как в случае с оркестром, учитывая, что во главе угла здесь — процесс обучения и спектакли мыслятся, прежде всего, как часть этого процесса, в рамках которого воспроизведение партитуры в полном объеме не является обязательным требованием. Хотя, с другой стороны, привлекая к работе известных театральных деятелей и рекламируя свою премьеру, Центр тем самым позиционирует ее как самоценный музыкально-театральный продукт, долженствующий вписаться в московский оперный контекст.
Режиссура Ивана Поповски, дебютанта в опере, оставляет противоречивое впечатление. В ней есть немало любопытного. Например, не предусмотренный автором персонаж, безмолвный черный монах со скрытым капюшоном лицом, поименованный в программке как Тень (Ивана Грозного?). Впервые Тень появится на сцене, когда по ходу увертюры откроется занавес и мы увидим главного героя оперы Григория Грязного, уткнувшегося в стол в состоянии прострации. Происходит это как раз в тот момент, когда оркестр играет тему последней арии Марфы, и кажется, будто Грязной еще раз вспоминает все перед казнью (прием, что и говорить, не слишком оригинальный, да и в дальнейшем ходе спектакля развития не получает). Медленно спускающуюся сверху по лестнице Тень в таком контексте можно поначалу принять за палача. Потом Тень еще не раз появится на сцене, предвещая беду.
Поповски явственно тяготеет к условному театру. Главные персонажи у него нередко, отпев свое, не покидают сцену, как предписано автором, но остаются стоять в положении «замри». Тоже прием не новый, но иногда срабатывает. Например, когда Любаша, приподнимая застывшую Марфу, ощупывает ее, как будто это кукла, а не живой человек, после чего констатирует: «Да, недурна...» В то же время многие сцены режиссером почти никак не решены. А когда вдруг неожиданно возникают психологически проработанные эпизоды, они кажутся противоречащими манере режиссера и за ними невольно ощущаешь присутствие самой Вишневской, являющейся художественным руководителем постановки.
Владимир Понькин дирижирует ярко, увлеченно, весь отдаваясь музыке. Однако для его оркестра состояние подвешенности, в котором он находится последние полгода, не прошло даром: проблемы усугубились, состав, похоже, поуменьшился, и в результате не всегда удавалось полноценно озвучить корсаковскую партитуру. Но в общем и целом музыкальная часть спектакля находилась на довольно пристойном уровне.
Если оценивать спектакль с точки зрения педагогического процесса, то достижения, учитывая к тому же, что нынешние солисты Центра прошли еще только половину пути, несомненны. На общем, достаточно неплохом фоне две работы особенно выделялись в контексте той основной задачи, которую ставит перед собой Центр: воспитание настоящих поющих актеров. Речь об Оксане Корниевской (Любаша) и Александре Касьянове (Грязной). В Корниевскую, казалось, Вишневская вложила частицу самой себя — при том, что пела в свое время отнюдь не Любашу, а Марфу. Нисколько не хочу, кстати, умалять достоинств исполнительницы этой партии Оксаны Лесничей. Но в ней все же было гораздо больше традиционной оперности, тогда как Корниевская предстала именно поющей актрисой, способной выражать голосом глубочайший спектр чувств и эмоций. В чуть меньшей степени то же можно сказать и про Касьянова. То, как эти двое овладели искусством вокальной интонации (в которой, по утверждению Шаляпина, и состоит вся сила пения), поражает. Сегодня на наших сценах это встречается редко. Может быть, теперь, благодаря деятельности Центра Вишневской, ситуация изменится.
Дмитрий Морозов
