«Орфей» Росси и «Нур» Таралли в Мартина Франка
Несомненно, имя итальянца Луиджи Росси (ок. 1597/1598—1653), уроженца провинции Фоджа, мало известно широкой публике, однако наиболее искушенные меломаны, конечно же, в курсе того, что более двадцати лет назад его «Орфей» прочно утвердился на рынке мировой аудиомузыкальной продукции, благодаря исполнительской редакции знаменитого барочного ансамбля «Les Arts Florissants» и его не менее знаменитого художественного руководителя, дирижера-«волшебника» Уильяма Кристи. В наше время эту редакцию в записи 1990 года вполне можно считать канонической и с точки зрения стиля, и с точки зрения полноты (общее время ее звучания — примерно 3 часа 40 минут). При этом необходимо отметить, что первое в наши дни представление «Орфея» Росси состоялось 11 июня 1985 года в Милане, в театре «Ла Скала» (дирижер — Бруно Ригаччи, режиссер — Лука Ронкони), а саму партитуру в свое время вернул из забвения Ромен Роллан, обнаружив её в 1888 году в римской библиотеке семейства Киджи, причем ее принадлежность перу Луиджи Росси была установлена не сразу…
В нынешнем сезоне Festival della Valle d’Itria, уже имея в своей программе одну полноценную постановку барочной оперы («Артаксеркс» Хассе), в отношении «Орфея» Росси предпринял неожиданный музыкально-постановочный кульбит. По сравнению с оригинальным синтетическим театральным действом с невиданным по времени его создания постановочным бюджетом в 300 тысяч скудо и продолжительностью более шести часов, редуцированная фестивальная версия длится всего-то полтора часа. Что же касается исторической премьеры оригинальной редакции этого произведения, состоявшейся в «Пале-Рояль» в Париже, то, выражаясь современным языком, она стала «продюсерским проектом» кардинала Мазарини, первого министра Франции, и была показана в присутствии Анны Австрийской и ее сына, будущего «короля-солнца» Людовика XIV.
Жанр оригинального произведения композитора Луиджи Росси и либреттиста Франческо Бути (1604—1682) — музыкальная трагикомедия в трех актах. Естественно, она предполагала изысканное, аристократическое времяпровождение: с одной стороны, это был способ отвлечься от политических забот, с другой, — заполнить вакуум музыкально-художественных ценностей, поле между наивной «достоверностью» театральной формы и непритязательностью драматургического содержания. Именно это и служит ключом к ощущению «дыхания» барочной оперы в период ее начального становления, и именно поэтому названное первое представление «Орфея» в Париже в середине XVII века, носившее официально-светский характер, было отягощено в обязательном порядке прологом и эпилогом панегирического характера в адрес французской монархии. Но даже и без этого партитура выглядела слишком громоздкой: в оригинале она насчитывала порядка тридцати (!) разноплановых персонажей, а сама трагедия была щедро насыщена комическими эпизодами, специальными театральными эффектами, пантомимой и балетом.
Увы, со второй половины XX века — в первое десятилетие нынешнего столетия ситуация лишь еще более усугубилась — в современном музыкальном театре стал отчетливо наблюдаться кризис как постановочной формы (мировая пандемия под названием «режиссерская опера»), так и драматургической содержательности (появление в оперном театре штатной единицы под названием «драматург»). Поэтому заказ фестиваля в Мартина Франка на редуцированную версию тяжеловесной старинной партитуры и ее музыкально-драматургическое переосмысление кажется отчасти назревшим. Другое дело: удалась ли эта затея, стоила ли игра свеч? В общем и целом, впечатления от этой работы оказываются самыми что ни на есть оптимистичными, хотя ее сценографический аспект, как ни крути, всё же апеллирует к современной постановочной эстетике, когда мерки любого исторического (или, как в данном случае, мифологически-аллегорического) «гардероба» подгоняются под лекала костюмов и типовой реквизит нашего времени, практически стирающий грани между театральной зрелищностью и повседневной жизнью.
Внешне фестивальная история об Орфее и Эвридике выглядит холодной сатирической притчей, надменно-ироничным снисхождением к далекому XVII веку, полностью оправдывая свой подзаголовок «Отдаленные образы». Это взгляд на старинную драматургическую коллизию из XXI века: местами в «солирующей» оркестровой ткани «новой партитуры» на редкость отчетливо прослушиваются амелодичные, диссонантные интонации XXI века, но когда в игру вступают голоса исполнителей, мелодия оркестрового аккомпанемента возвращается в свое привычное кантиленное русло. Пока, конечно, далеко до XVIII века с устоявшимся разделением на арии lamento и di bravura: это еще вокал по типу мадригального пения, одно сплошное вокальное течение, которое может рождать одновременно трагедию и сатиру, слезы и комедию. В этом смысле либреттист Фабио Череза, композитор Даниэла Терранóва и дирижер Карло Гольдштейн (он же — maestro concertatore при ансамбле из состава Интернационального оркестра Италии) «спелись», что называется, очень хорошо, творчески плодотворно. К тому же режиссером-постановщиком этого проекта (в содружестве со сценографом Бенито Леонори и художником по костюмам Массимо Карлотто) выступил всё тот же Фабио Череза.
Перед нами — постановка типично западноевропейского толка, тяготеющая к постмодернистской эстетике музыкального театра: ничего «реально мифологического» в ней нет, зато «реальность абстракции» навевает мысли о достаточно добротной, неагрессивно мягкой студийности. Лишь столы, стулья и легкие ткани-трансформеры (всё в белой гамме), непрерывно переставляемые и перемещаемые по сцене самими участниками постановки, и создают среду обитания этого белого спектакля, ведь и все его персонажи одеты в белые одежды — костюмы современного покроя. Единственное красное пятно в этой истории — платье Венеры, на этот раз травестийного персонажа: эта партия поручена тенору (баритенору), что еще больше усиливает гротеск ситуации, даже привносит легкий, дозированный оттенок эпатажной иронии. Вообще, как ни странно, именно Венера предстает самым ярким и запоминающимся персонажем этой постановки!
Ликвидировав пролог с эпилогом и сохранив трехактную структуру опуса (хотя спектакль идет нон-стоп), Фабио Череза кроме Орфея и Эвридики оставляет в сюжете безнадежно влюбленного в нее и сходящего от этого с ума Аристея, а также Венеру и Сатира, плетущих заговор против главной пары и всеми силами стремящихся обратить взор Эвридики на Аристея. Эти планы терпят фиаско, поэтому «случайно» оказавшаяся «змея в кустах», ужалившая Эвридику смертельным ядом, — прямое дело рук названных заговорщиков.
Образы Плутона и Прозерпины номинально «оживают» лишь на финальной стадии спектакля в Царстве мертвых. Кроме этого, по ходу развития сюжета в ткань партитуры вплетаются прелестные ансамбли коллективных женских персонажей (три Грации, три Нимфы и три Парки) и смешанные Хоры, звучащие в исполнении ансамбля занятых в постановке исполнителей.
Первый акт, в котором Венера обещает помочь Аристею, — первое испытание на прочность любви Орфея и Эвридики. Второй акт — отчаянные попытки Венеры и Сатира вызвать благосклонность Эвридики к Аристею. Финал этого акта — смерть Эвридики и ее оплакивание Хором. Третий акт начинается с «арии страдания» Орфея «Lagrime, dove siete», затем идет большая комедийная «сцена сумасшествия» Аристея, после чего, наконец, мы переносимся Царство мертвых, где Орфей во второй раз (уже по своей вине) теряет Эвридику, ослушавшись запрета богов не глядеть на нее. Он поет еще одну «арию страдания» «Lasciate Averno, o pene, o me seguite!», которой предшествует хор Душ Царства мертвых. Как и заведено, венчает оперу финальный хор, увещевающий богов в несправедливости трагической развязки, ведь только «настоящая Любовь способна создать рай на земле»…
Данная постановка — проект Фонда Паоло Грасси при поддержке Фонда Банка Апулии. Он получил название «Переосмысливая “Орфея”. Опера Луиджи Росси для публики XXI века». За исключением партии Орфея, все вокальные партии прозвучали в исполнении учеников Академии Бельканто Родольфо Челлетти. И надо с удовлетворением отметить, что весь ансамбль певцов, благодаря уверенному владению стилем исполняемой музыки и артистическому перевоплощению, оставил весьма благоприятное впечатление. И прежде всего отметим прекрасную работу итальянца Джампьеро Чичино в партии Венеры: хотя исполнитель и позиционируется как баритон, некая «баритеноровость», предписанная звучанию этого персонажа авторами обсуждаемой редакции, в его пении всё же прослушивалась. В партии Орфея выступил азербайджанский контратенор Ильхам Назаров (ученик Академии оперного искусства в Озимо). Прелюбопытно, что певец позиционирует себя сразу в трех ипостасях — баса, баритона и контратенора! В данном же случае исполнение им партии Орфея не оставляло никакого сомнения, что мы слушали контратенора с достаточно насыщенной, затемнено-матовой окраской звучания. В двух непересекающихся по сюжету партиях Сатира и Плутона, которым вменялось быть басовыми, выступил болгарский баритон Валерий Турманов.
На партию Эвридики была ангажирована эстонка Кристел Пяртна (сопрано), на партию Аристея — итальянка Кандида Гуида (контральто), на партию Прозерпины (а также эпизодическую партию Нимфы) — итальянка Лаура Маддалуно (сопрано). Поразительно, но фестивальный буклет настойчиво уверяет в том, что партия Прозерпины в этой редакции теперь контральтовая (заметим, что в оригинале она была травестийной и предназначена кастрату-сопрано)! Но по факту — точно так же, как Сатира и Плутона пел не бас, а баритон — Прозерпину пела не певица-контральто, а сопрано… Между прочим, этот же буклет уверяет, что в обсуждаемой постановке партии Орфея и Аристея, некогда также предназначавшиеся кастратам-сопрано, должны петь сопрано-травести, а по факту, как было сказано выше, мы имели дело соответственно с контратенором и контральто-травести… Что ж, пути кастинга порой настолько неисповедимы, что докопаться до истины в этом отношении весьма и весьма проблематично! К тому же, похоже, давно уже надо привыкнуть к тому, что в барочной опере всегда всё происходит вверх тормашками…
Мы покидаем этот нереально-причудливый мир, чтобы перенестись совсем в иной сюжет, в историю нашего времени, имеющую уже не просто общечеловеческий, но и социальный подтекст. Причиной воплощения ее в оперном либретто Винченцо Де Виво (на основе оригинальной идеи Марко Бутикки), а затем и создания одноактной камерной оперы «Нур» («Nûr») композиторам Марко Таралли, стала масштабная и ужасная человеческая трагедия — землетрясение в апреле 2009 года в итальянском городе Аквила (L’Aquila) и его окрестностях, практически стершее с лица земли его историческую часть и разрушив ряд окрестных селений. Аквила превратилась в «город-призрак»: с момента трагедии прошло более трех лет, но разрушенное до сих пор так и не восстановлено.
Казалось бы, между двумя обсуждаемыми премьерами — одна лишь пропасть (временнáя, стилистическая, музыкально-драматургическая), но всё же есть один неожиданно знаковый момент, перекидывающий тонкий мостик между ними, и это просто нельзя не отметить. Названный выше Джампьеро Чичино, с блеском воплотивший травестийную партию Венеры в «Орфее» Росси, родился в Аквиле, но, скорее всего, он стал не единственным аквилейцем, которому выпал шанс присутствовать на мировой премьере оперы «Нур», ведь этот фестивальный проект прошел под патронатом Муниципалитета Аквилы.
Новая композиторская работа Марко Таралли поражает, прежде всего, своей эмоциональной чувственностью и пленительной мелодичностью — именно тем, что всегда было свойственно итальянской опере. Это весьма показательный пример того, как опираясь на национальные традиции, можно создать необычайно оригинальное и современное по духу музыкальное полотно, удерживающее планку его эстетической привлекательности на необычайно высоком уровне.
Успех премьеры, конечно же, полноправно разделяет с композитором испанский дирижер и maestro concertatore Жорди Бернáсер, в вéдении которого оказывается камерный ансамбль из состава Интернационального оркестра Италии. Режиссер-постановщик спектакля — Роберто Реккья, сценограф и художник по костюмам — Бенито Леонори, уже знакомый нам как сценограф «Орфея». Но в отличие от «белого спектакля» по барочной опере, «Нур» — постановка, реалистичное измерение которой выдержано в абстрактной стилистике мрачно серых тонов, а в ее параллельный мистический план время от времени вторгаются визуальные «цветовые пятна». На мой взгляд, при всей скромности постановочного антуража, спектакль и режиссерски, и сценографически, и в отношении костюмов решен весьма интересно и увлекательно.
Сюжет оперы, тринадцать картин которой длятся примерно восемьдесят минут, разворачивается на второй день после землетрясения в Аквиле в полевом госпитале в близлежащей долине Коллемаджо, куда доставляются многочисленные пострадавшие и раненые (Collemaggio [Colle di Maggio] означает «Майский холм»). Опера написана для шести солистов-певцов и вокального ансамбля второстепенных персонажей для десяти голосов: восемь из десяти — пациенты лагеря, два — медперсонал (этот ансамбль составили ученики Академии Бельканто Родольфо Челлетти). В центре повествования — образ извлеченной из под завалов дома ослепшей и потерявшей память Женщины с забинтованной головой, которую периодически мучают кошмары, галлюцинации и осознание собственной вины перед сыном. Речь идет о плоде молодой запретной любви: много лет назад отец Женщины разлучил ее с ребенком сразу после его рождения. Партия предназначена меццо-сопрано, однако в ней я неожиданно услышал сопрано Тициану Фабричини, которая, благодаря видеозаписи спектакля театра «Ла Скала», ассоциируется у нас исключительно с образом Виолетты в вердиевской «Травиате» просто потому, что после сего факта биографии певицы больше ничего «эпохального» мы о ней и не слыхали (премьера 1990 года, дирижер — Риккардо Мути, режиссер — Лилиана Кавани). Но, увы, по прошествии многих лет, приходится констатировать, что некогда впечатлявшее красотой тембра лирико-драматическое сопрано стало жестким, крикливым, отчетливо металлизированным: на этот раз явно драматическое сопрано певицы — всё-таки не меццо — смогло убедить лишь силой погружения в драматический образ, но никак не вокалом.
Женщина страшится темноты, окутавшей ее, и непрестанно повторяет в агонии: «Свет! Свет!» — и все так и называют ее этим именем. Роль Волонтера, молодого арабского врача, в финале оперы оказывающегося тем самым давно потерянным, но вновь обретенным сыном Женщины, удивительно нежно и чувственно проживает на сцене весьма фактурный для этого образа испанский тенор Давид Ферри Дурá. Волонтер и Сестра (итальянское сопрано Марта Калкатерра) понимают, что случай Женщины по имени Свет — особый, связанный не только с ее физической травмой, но для Главного врача (ученик Академии Бельканто Родольфо Челлетти, итальянский бас Эмануэле Кордаро) — это лишь один из медицинских случаев: согласно либретто, койко-место номер 144… Сюжетная линия «Женщина — Волонтер» (мать — сын) проходит через ряд трогательных эпизодов. Необычайно сильное впечатление производит сцена, где Волонтер рассказывает Женщине о своем далеком детстве, лишенном материнской ласки, и поет на арабском языке колыбельную, которую пел ему отец. Воспоминания о давней любви и конфликте с собственным отцом, который не простил свою дочь даже на смертном одре, вызывают в Женщине новый приступ душевного отчаяния.
Всё, о чем говорилось до этого момента, составляет реалистичный пласт сюжета, но, как уже было сказано, в опере он перемежается и мистическим измерением. В его основе лежат события и образы, возникающие в болезненных видéниях Женщины и провоцируемые ее душевным помешательством. Желая найти утешение, поддержку и всепрощение, она вступает в философско-теологические беседы с двумя реальными историческими персонажами — папой Целестином V (в опере — Монахом) и Жаком де Моле, последним Великим магистром Ордена тамплиеров (в опере — Рыцарем). Как известно, в марте 1314 года по обвинению в ереси Жак де Моле был отправлен на костер королем Франции Филиппом IV Красивым с одобрения главного церковного иерарха, первым в истории взошедшего на Авиньонский престол: речь идет о «карманном» папе Клименте V. С Жаком де Моле связана также захватывающая легенда о проклятии: уже объятый пламенем, он призвал на скорый Божий суд обоих своих палачей. Можно верить, можно не верить, но в апреле того же года умер Климент V, а в ноябре — Филипп IV…
Мистическую пару, замыкающую шестерку главных персонажей, исполняют два замечательных итальянских певца: баритон Паоло Кони (Монах) и Давид Сотжу (Рыцарь). В отличие от партий Женщины и Волонтера, в которых, определенно, «есть, что попеть», вокальные портреты Монаха и Рыцаря основаны на очень выразительной, подчеркнуто яркой мелодекламации — и мастерство как маститого баритона, так и еще достаточно молодого тенора делают эти образы весьма значительными и психологически притягательными.
Но у читателя, конечно же, давно уже зреет вопрос: почему вдруг во всей этой истории возникают фигуры Целестина V и Жака де Моле?
Всё дело в том, что нити оперного повествования недвусмысленно ведут к Базилике Святой Марии в Коллемаджо, построенной «скромным» отшельником Пьетро да Морроне: именно он и стал Целестином V в конце своей жизни, когда ему было почти восемьдесят, но, пробыв папой меньше полугода, сложил с себя полномочия примерно за полтора года до смерти. К тому же, ряд исторических фактов свидетельствует в связях Пьетро да Морроне с тамплиерами. И хотя нет весомых прямых доказательств, многие архитектурные и художественные символы убеждают в том, что грандиозная Базилика в Коллемаджо, освященная в 1288 году и очень серьезно пострадавшая в результате землетрясения 2009 года, была построена на средства тамплиеров по образу и подобию их разрушенного Иерусалимского храма (откуда у бедного отшельника могли быть такие средства?). Но при этом абсолютно никаких доказательств дружбы Пьетро да Морроне с Жаком де Моле попросту не существует, хотя чисто теоретически она вовсе и не кажется невозможной.
Вот что по этому поводу говорит либреттист Винченцо Де Виво в интервью итальянскому журналу «Il Punto»: «Нет никаких посягательств на теории тех, кто видит заговоры тамплиеров и других тайных обществ за каждым событием вчера и сегодня. Просто Жак — великолепный персонаж для оперы, он кажется вышедшим из мелодрам XIX века: поставим его рядом с Целестином V, вообразив, что эти двое вполне могли познакомиться на Лионском соборе [Второй Лионский собор, 1274 — И.К.], что их дружба могла пройти испытание временем, а ее длительная продолжительность пусть и вымысел, но зато весьма захватывающий. Слишком привлекательным было представить последнего Великого магистра Храма носителем всепрощения и разрушить его привычный образ, связанный с легендой о проклятии. Подобное уже проделал Казандзакис с Иудой в своем замечательном романе “Последнее искушение Христа”».
Рыцарь ввел Монаха в Храм, а тот научил его видеть Бога в каждой живой душе. «Анахронизм» их вымышленных отношений проступает очень явно: Целестин V умер в 1296 году и просто не мог быть свидетелем казни Жака де Моле, однако в беседах с Женщиной Монах называет Рыцаря «тем, кто научился прощать», и говорит, что он сумел найти силы простить тех, кто послал его на костер. Для Монаха и Рыцарь, и Женщина — его паства, его дети, которым он покровительствует, даруя душевное спасение в испытаниях, поэтому глубоко символичным кажется то, что сострадательным Жоржем Жермоном в постановке «Травиаты» в «Ла Скала» в 1990 году был также Паоло Кони! Теперь же на смену светской трагедии «маленького человека» пришла нравственно-философская драма не только с теологическими, но и социальными подтекстами, ведь «тот, кто дает прощение» – это и Волонтер: именно это и означает его арабское имя Samih.
Когда лагерь пустеет и всех раненых развозят кого куда, Женщина остается одна со своими печальными переживаниями в живописной долине Коллемаджо, куда ее увлекают видéния Монаха и Рыцаря. Лишь только сейчас, в финале оперы, после серого антуража занавесов палаточного госпиталя и железной кровати с номером 144 на переднем плане, мы видим зеленую лужайку, если хотите, тот самый потаенный Храм, который совсем скоро дарует Женщине прощение и душевное спасение. Здесь и находит ее Волонтер. Она просит снять с нее бинты, чтобы он прочитал на затылке татуировку с именем ее возлюбленного, которое она давно забыла. Имя Karim, написанное по-арабски, всё окончательно и проясняет. Чуть ранее Волонтер рассказывает Женщине услышанную им от отца легенду, о том, что каждый, кто войдет в двери Базилики в Коллемаджо, получит прощение, а также то, что отец, умирая, простил мать его ребенка и дал наказ разыскать ее, чтобы передать это прощение. Отец всегда называл мать мальчика именем Свет (по-арабски Nûr), и с этим именем связаны его далекие детские воспоминания. Отныне, когда мать и сын обрели, наконец, друг друга, потерявшая зрение Женщина будет Светом для своего сына! Из Базилики Святой Марии доносятся звуки «Pater Noster»... Занавес медленно скрывает две фигуры, удаляющиеся вместе…
Подобно тому, как в русской традиции оригинальное название оперы Верди «La traviata» принято не переводить, а просто снимать с него кальку, так и в случае с обсуждаемым опусом Марко Таралли поступить точно также представляется вполне оправданным, ведь красивое и величественное слово «свет» в данном случае всё же звучит «очень по-русски». Сегодня же опера «Нур» с полным правом может претендовать на звание одного из удивительнейших одухотворенно-мелодических озарений современной итальянской оперы.
