На концертах фестиваля «Звезды белых ночей»
Петербург на глазах превращается в авторитетнейший малеровский центр. Петровский «Новый Амстердам» на Неве соперничает нынче разве только с New Amsterdam’ом на Гудзоне, где пылкий Леонард Бернстайн («Малер! Его время пришло!») начиная с 50-х годов ХХ века в концертах Нью-Йоркской филармонии привлекал внимание к музыке великого венца. Ну и, конечно, с самим Амстердамом, в котором по инициативе выдающегося дирижера Виллема Менгельберга в 1920 году состоялся первый фестиваль музыки Густава Малера. Неслучайно за Амстердамом водилась слава «малеровского Байройта». Прошедший там Mahlerfest-1995 эту славу укрепил.
У Петербурга свои права на Малера! Дважды, в 1902-м и 1907 годах, он выступал в нашем городе, дирижировал оркестром Мариинского театра. В 30-е годы ушедшего столетия благодаря страстному малерианцу Ивану Соллертинскому симфонии Малера с завидной для того времени частотой исполнялись в Ленинграде. В 60-х годах Малер вновь зазвучал в наших концертных залах. В первом и пока единственном абонементном цикле, проведенном в середине 80-х Ленинградской филармонией к 125-летию со дня рождения композитора, оркестр и хор Кировского театра исполнили Третью симфонию под управлениием Юрия Темирканова.
Но подлинный малеровский бум начался с приходом к руководству театром Валерия Гергиева. С мариинскими оркестрами («взрослым» и молодежным филармоническим), хором и солистами симфонии Малера исполняли Марис Янсонс, Джеймс Конлон, Джанандреа Нозеда, Кристоф Эшенбах... И разумеется, Валерий Гергиев, чьей любви к Малеру петербуржцы обязаны и нынешним необъявленным (!) Mahlerfest’ом.
В рамках «Звезд белых ночей»-2003 в течение одного только месяца исполнены 6 (шесть!) симфоний Малера. Такого компактного собрания малеровских симфоний не приходилось слышать прежде. Не все они были сыграны безукоризненно (о слушательских «претензиях», например, к Третьей симфонии под рукой Зубина Меты мне уже доводилось писать). «Живая» музыка — поистине живое дело, и ее несовершенства (скажу осторожно — действительные или кажущиеся) подчас дороже и поучительнее «перфекционизма» эталонных студийных дисков.
Но так же верно и то, что недостатки — произведения или его интерпретации — суть продолжение достоинств. Тщательность, с которой Малер относился к записи партитуры, подробнейшая разметка динамических и прочих оттенков, меняющихся порой чуть ли не внутри такта, грозят обернуться при исполнении (если забыть о предостережении Малера: главное не в нотах — за нотами!) суетливой верностью букве, а не духу симфонии.
Именно так и случилось в концерте Мельбурнского симфонического оркестра под управлением Маркуса Стенца. Составившие первое отделение «Отпечатки пальцев» («Fingerprints») Гии Канчели автор предварил краткой аннотацией: «В этом сочинении сосредоточено все или почти все, что характерно для музыки, которую я пишу... элементы „динамической статики“, экстремальные динамические контрасты, внезапная импульсивность сменяется таким же внезапным умиротворением, а „звучащие паузы“ — тишиной, из которой рождается звук...» Превосходно сыгранные, «Отпечатки» и сами сыграли роль прелюдии к Четвертой симфонии Малера, обнаружив с нею (как легко видеть даже из авторского пояснения) немалое родство...
И... все оказалось напрасным: исполнительская версия малеровской симфонии скорее походила на диверсию против нее, предпринятую дирижером. Обилие нюансов в каждой фразе, в каждом «слове»: сплошь динамические «вилочки» (где надо и не надо), конфетно-сладкие замедления и игривые ускорения... Словом, вместо ритмической свободы, вольного дыхания — прямо-таки карикатурное манерничанье. Скерцо из-за такой утрированной акцентуации утратило холодный, потусторонний характер (малеровское: «Смерть наигрывает на скрипке»); божественное Росо adagio, дышащее покоем, сделалось паточным, засахаренным... Напротив, в финале Маркус Стенц чуть ли не вдвое загонял темп оркестровых интермедий между песенными строфами, сбивая этим солистку. Анна Нетребко пела хорошо, но слишком «земным» для «песни о небесных радостях» полным звуком.
Три дня спустя на той же мариинской сцене выступил Бамбергский симфонический — в прошлом Немецкий филармонический оркестр в Праге (в 1945-м депортирован из Чехословакии, в 1946-м обрел свой нынешний статус в баварском Бамберге), насчитывающий более чем двухсотлетнюю историю. Говорят, за дирижерским пультом оркестра стояли Моцарт, Вебер, Малер... И хотя мы не рассчитывали встретить среди оркестрантов тех, кто помнил уроки Малера, все-таки традиция сказалась в передаче его Пятой симфонии — и в благородстве тона, и в избегании преувеличений (темповых или динамических), в живом ощущении музыки Вены. Разумеется, похвалы эти адресованы оркестру вместе с дирижером. И уже одному Джонатану Нотту в заслугу поставлю умение выстраивать музыкальную форму, не прельщаясь «по пути» только деталями.
Хотя иные детали дорогого стоят: в Скерцо, например, впервые на моей памяти на авансцену был выведен исполнитель партии облигатной валторны, что вполне оправдано инкрустированным в Скерцо своеобразным концертино для валторны. А еще это выглядело комплиментом солистке вечера — Мари Луизе Ньюнекер, исполнившей в первом отделении Концерт для валторны Дьердя Лигети (один из последних опусов 80-летнего авангардиста, по словам которого, в музыке Малера заключена «тайная весть нашему времени»). Впрочем, сам Лигети не делает тайны из своего «малерианства», и потому так естественно рядом с рафинированной микрополифонией валторнового Концерта возник сыгранный на bis огненно-фольклорный финал «Румынского концерта для оркестра».
Тот напряженный диалог, который Малер ведет — от симфонии к симфонии — с Небом, с Судьбою, с Человеком, мы вынуждены порою прочитывать в произвольном порядке; ступени возводимого Малером симфонического гиперцикла — отсчитывать, следуя не авторскому замыслу, а фестивальной афише. Память восстанавливает контекст: вместе с Роттердамским филармоническим, ведомым Валерием Гергиевым, мы услышали в Шестой «Трагической» Малера, прозвучавшей впереди Четвертой и Пятой, разочарование в земной юдоли, в небесных радостях. Вместе с оркестром и дирижером, игравшими, по слову поэта, «на разрыв аорты», услышали в жесточайшем Скерцо, в апокалиптическом финале «воспоминание о будущем» — о кровавом 1937-м и ГУЛАГе, об Освенциме и Катыни... услышали пророчество о симфониях Шостаковича — Четвертой, Восьмой... Когда внимаешь такому исполнению, не думаешь о ремесле критика: «... И тут кончается искусство,/ И дышат почва и судьба».
А я еще не сказал ни слова о той величественной раме, в которой предстали создания Малера, сыгранные гостями фестиваля. Эту раму составили симфонии-вехи в жизни гениального композитора: Вторая — полная надежд и упований симфония «Воскресения», Девятая — симфония прощания... Симфонический оркестр и хор Мариинского театра, блистательные Ольга Бородина и Анна Нетребко, вдохновленные Валерием Гергиевым, подарили нам минуты подлинного слушательского счастья. Подарили надежду на всеобъемлющий малеровский фестиваль в Петербурге.
Иосиф Райскин
