Оркестровый рецитал Анн Халленберг в Московской филармонии
Не Генделем единым — намек на то, что в четвертый приезд в Москву меццо-сопрано из Швеции Анн Халленберг ни одной ноты Генделя не спела, хотя три предыдущих раза сплошь звучала лишь музыка Генделя. Ничего удивительного в этом нет, ведь все три раза певица принимала участие в концертных исполнениях опусов этого композитора. Все они состоялись в рамках филармонических проектов в Концертном зале имени Чайковского. Главная партия в опере «Ариодант» в 2011 году стала российским дебютом певицы. Затем довольно скоро в 2013 году она предстала в партии Деяниры в оратории «Геркулес» и, наконец, в 2017-м – в партии Медеи в опере «Тезей». Так что представление об Анн Халленберг как о барочной певице, хотя подобного рода репертуаром круг ее творческих интересов не ограничивается, в сознании отечественных меломанов успело сложиться довольно устойчивое.
Все три проекта стали первыми исполнениями опусов Генделя в России, но рецензенту выпало побывать лишь на первых двух. Впечатления от них остались самые что ни на есть оптимистичные: барочная эстетика оказалась той сферой, в которой певица ощущала себя буквально как рыба в воде, хотя и заметим, что «перепеть» Ариоданта Деянира всё же не смогла. Что и говорить, принципиально новая программа сольного оркестрового рецитала певицы, состоявшегося в рамках филармонического абонемента «Звезды мировой оперы» в Концертном зале имени Чайковского 3 февраля, просто не могла не вызвать меломанского интереса. Впрочем, в первом отделении вечера реверанс в сторону барокко в ней всё же был сделан, и связано это было с музыкой Глюка. А ее логическим продолжением стала включенная в программу музыка знаменитых венских классиков – Гайдна и Моцарта.
Второе отделение было озарено романтическим итальянским бельканто XIX века: в основном – музыкой Россини, и совсем немного – Доницетти. Заявленная во второй части сольной программы подборка репертуара Россини уже сама по себе стала поводом для того, чтобы оказаться в числе ее слушателей, но репертуарный «изыск» обнаружился и в первом отделении. В целом, праздник музыки, несомненно, удался, и во многом – потому, что ансамблевым аккомпаниатором певицы стал Московский камерный оркестр «Musica Viva». Этот коллектив, всегда неизменно показывающий высочайший класс музицирования, свою фирменную марку предъявил и на сей раз, доверившись дирижерскому темпераменту и точному ощущению музыкального стиля маэстро из Италии Джанлуки Капуано.
Открыли программу рецитала такие репертуарные «изыски», как увертюра к ранней италоязычной оратории Гайдна «Возвращение Товия» («Il ritorno di Tobia», 1775, Hob. XXI:1) и виртуознейшая ария из нее «Sudò il guerriero». Либретто Джованни Гастоне Боккерини апеллирует к ветхозаветной (второканонической) библейской «Книге Товита». Она повествует о том, как ослепшему Товиту возвращает зрение его сын Товий, чьим проводником на долгом сюжетном пути оказывается сам архангел Рафаил. Прозвучавшая на концерте aria di bravura – первый сольный номер оратории, и принадлежит он Анне, жене Товита и матери Товия (персонажу, партия которого как раз и поручена меццо-сопрано). Еще одна исполненная aria di bravura – ария Орфея «Amour, viens rendre à mon âme» из французской (парижской) редакции оперы Глюка «Орфей и Эвридика» («Orphée et Eurydice», 1774), впервые проявляющая у главного героя именно в этой редакции. В ней его партия была отдана высокому тенору (haute-contre), а не кастрату-контральто, как это было на венской премьере итальянской редакции 1762 года («Orfeo ed Euridice»).
Впрочем, музыка этой арии, исполняемой на французском языке, но написанной в традиционном итальянском стиле, не нова. Первоначально она звучала в опере-кантате Глюка «Смятение на Парнасе» («Il Parnaso confuso», 1765), а затем перекочевала в его же триптих (с прологом) «Празднества Аполлона» («Le feste d’Apollo», 1769) – в третью часть под названием «Орфей», представлявшую собой дайджест «Орфея и Эвридики» (1762). Традиция исполнения сей теноровой арии в транскрипции меццо-сопрано идет от редакции оперы Глюка, осуществленной Берлиозом в 1859 году для французской меццо-сопрано Полины Виардо. Любопытно, что тенорá начинают ее всегда со слов «L’espoir renaît dans mon âme», но прозвучавшая на концерте ария «Amour, viens rendre à mon âme» – по своей музыкальной сути то же самое (естественно, с учетом всех транскрипций и аранжировок).
Еще один образец «современного» прочтения партии кастрата (на сей раз – кастрата-сопрано) – исполнение арии Париса «O del mio dolce ardor» из оперы Глюка «Парис и Елена» («Paride ed Elena», 1770) традиционным женским голосом меццо-сопрано. Эту арию ярко «реформаторского» толка, с довольно подвижной, живой, психологически тонкой вокальной линией, а не барочно-искусственной «вокальной инструментальностью», певица проводит наиболее убедительно за счет тонкой чувственной нюансировки. При этом обе представленные арии di bravura – Гайдна и Глюка – «реформаторскими» не назовешь точно. Пусть они созданы в стилистике старой барочной формы, музыкального драматизма для своих интерпретаций обе требуют явно бóльшего, чем «барочные экзерсисы» Генделя. И если для Генделя гóлоса Анн Халленберг, довольно высокого, без объемной рельефности меццо-сопрано, в аспекте стиля и музыкального драматизма вполне хватало, то на Гайдне и Глюке звучание певицы сразу же «просело». А ведь Гендель, что не раз довелось ощутить на выступлениях певицы в Москве, когда-то звучал у нее изысканно тонко, поистине с «инструментальной» ажурностью и точностью…
И дело здесь вовсе не в травестийности, привносимой современным «кастингом» в партии Орфея и Париса, ведь лирическая ария Париса оказалась вполне «зачетной». Дело в том, что виртуозность вокального материала при необходимости бóльшей драматической аффектации в интерпретациях певицы убеждает сегодня существенно меньше как раз в силу недостаточно яркой фактурности звучания. Ее меццо-сопрано – голос фактически сопранового тембра, и на сегодняшний момент – еще в 2013 году на «Геркулесе» этого не было – его верхний регистр звучит резко и открыто, нижний практически отсутствует, колоратура крайне напряжена и несвободна, а общая вокальная линия ухабиста и неровна.
При этом «алгебра гармонии» Моцарта в исполненном ею рондо Секста «Deh per questo istante» из предпоследней оперы композитора «Милосердие Тита» («La clemenza di Tito», 1791, KV. 621), которая предстает изумительно роскошным «классическим откатом» к барокко, постигается певицей на редкость чувственно и органично! Это еще одна партия для кастрата-сопрано, которая в «современном» исполнении становится партией-травести, и в рондо этого персонажа певица убедительно технична как в кантилене начального раздела, так и во взрывном экспрессивно-подвижном финале. И это говорит о том, что Моцарт, в отличие, к примеру, от Генделя, писал музыку не для «вокальных автоматов», а для живых исполнителей. В этом с Глюком она, пожалуй, всё же сравнима, а Гайдна превосходит… И если увертюра к его итальянской оратории прозвучала как подлинный раритет, то известнейшая увертюра к «Милосердию Титу» – как музыка, не узнать которую и не проникнуться ее гармоническим очарованием было решительно невозможно!
Во втором отделении оркестр исполнил увертюры к «Итальянке в Алжире» Россини и «Фаворитке» Доницетти, и поскольку вокальных номеров Доницетти в программе заявлено не было, подумалось, что, возможно, его музыка «споется» на бис. Так и вышло: вторым бисом стала прелестная баллада Орсини «Il segreto per esser felici» из «Лукреции Борджа» (на сей раз истинная партия-травести), но прежде на бис прозвучала знаменитая визитная карточка Орфея из «Орфея и Эвридики» Глюка – ария «Che farò senza Eurudice» (на сей раз в итальянском оригинале).
Популярнейшие мелодически яркие бисы стали впечатляюще позитивным аккордом вечера, в то время как три арии Россини основной программы, абсолютно не освоенные певицей в аспекте стиля и не наполненные личностным эмоциональным содержанием, без чего на публику с Россини лучше и не выходить, предстали как номинально озвученные пресные наброски. «Cruda sorte!» – известнейшая каватина стопроцентно россиниевской героини Изабеллы из «Итальянки в Алжире», но «упоительного Россини» в ней не было. Раритетная для нас песня Дездемоны «Assisa a piè d’un salice» из «Отелло» («Песня об иве») – вторжение меццо-сопрано на территорию сопрано, что в наши дни стало делом обычным, но это лишь с новой силой доказывает, что Анн Халленберг – сопрано, а не меццо. Но особенно – и отнюдь уже не в позитивном аспекте! – это видно в трехчастной арии Арзаче с хором «In sì barbara sciagura … Sì, sì, vendetta … Sì: vendicato il genitore» из «Семирамиды», хора в которой в рамках концерта, понятно, не было, но, увы, к сказанному добавились проблемы с быстрыми темпами и кантиленой. Исполнительнице репертуара барокко и классицизма Россини оказался чужд – и нынешняя программа это подтвердила…
Фото предоставлено отделом информации Московской филармонии
