Музыкальная культура Германии во второй половине XIX века

Общественно-политическая и культурная обстановка в Германии второй половины XIX века

40-е годы XIX века — время интенсивного подъема немецкой музыкальной культуры. В расцвете творческих сил Мендельсон, Шуман. Выдвигается мятежный бунтарь Вагнер, проявляющий кипучую энергию во многих направлениях как композитор, дирижер, писатель-публицист. Вскоре к нему присоединяется Лист, который с 1847 года обосновывается в Германии; разносторонняя деятельность Листа отмечена большим размахом, идейной целеустремленностью.

Наблюдается оживление в театрально-концертной жизни. На оперных сценах, в борьбе с иностранным засильем, утверждаются произведения немецких авторов; далее разрабатываются принципы романтической оперы, выдвинутые Вебером. Концертная практика приобретает все более демократический характер; ряд городов славится оркестровыми или хоровыми коллективами, во главе которых стоят видные современные композиторы и дирижеры. Интенсивно проявляет себя музыкальная самодеятельность: певческие объединения охватывают десятки тысяч хористов. Общий подъем художественной культуры сказывается в оживлении музыкально-теоретической и критической мысли. В прессе, особенно в «Новом музыкальном журнале» (Общепринятое на русском языке наименование «Новая музыкальная газета» дает неточный перевод названия этого журнала.), организованном в 1834 году Шуманом, поднимаются актуальные проблемы воплощения народно-национального начала и героико-эпической тематики, отражения действительности в музыке.

Возобновляются после длительного периода реакции лучшие традиции идей просвещения и гуманизма. Подобно Гейне, Шуман (в годы расцвета творческих сил), а вслед за ним Вагнер и Лист, основным в своей деятельности будут считать подготовку новой поры в искусстве, освобожденном от сковывающих его пут социального угнетения, моральных предрассудков. Это — главное направление их художественных исканий. И несмотря на нечеткость общественно-политической платформы и романтическую расплывчатость теоретических положений, их прогрессивная устремленность несомненна.

Такой подъем музыкальной культуры Германии 40-х годов обусловлен историческими процессами развития этой отсталой в социально-политическом отношении страны, еще сохранившей к середине XIX века следы феодальной раздробленности. Насущнейшей ее задачей являлось обнаружение путей национального объединения. К 40-м годам, как указывал К. Маркс, потребность в осуществлении этой задачи вызвала активный рост прогрессивных, демократических сил, и немецкие бюргеры «дошли теперь до той приблизительно ступени, на которой французская буржуазия находилась в 1789 году». Центр революционного движения в Европе перемещался в Германию. Она стала родиной научного социализма.

Однако предательство буржуазии, отказавшейся от демократического объединения Германии, вновь надолго задержало развитие прогрессивных сил. Поражение революции 1848—1849 годов привело к главенству реакционных течений в идеологической жизни страны. В ближайшие десятилетия их влияние все более усиливалось.

«…1848—1871 гг. в Германии,— писал В. И. Ленин,— были эпохой революционной и контрреволюционной борьбы двух путей объединения (=решения национальной проблемы буржуазного развития Германии), пути через великогерманскую республику и пути через прусскую монархию». Прогрессивный лагерь боролся за объединение страны революционным путем, за свержение монархии и создание в Германии единой демократической республики. Но капитуляция немецкой буржуазии перед феодальной реакцией способствовала объединению Германии «сверху», превращению ее в империалистическое, юнкерско-буржуазное государство. Знаменательными вехами на пути утверждения «прусского капитализма» явились войны с Данией (1864), Австрией (1866) и Францией (1870— 1871).

К. Маркс и Ф. Энгельс в своих трудах неустанно бичевали идейную слабость, моральную неустойчивость, ограниченность и трусливость немецкой буржуазии. Они указывали, что мелочные интересы бюргеров никогда не были способны развиться до понимания общих национальных интересов класса, что на протяжении всего XIX века немецкая буржуазия изменяла народу и шла на компромисс с дворянским абсолютизмом. Неудавшаяся революция, прерванное и задержанное реакцией развитие страны породили резко выраженный тип немецкого мещанства, который, как писал Ф. Энгельс, «вовсе не этап нормального исторического развития, а доведенная до крайности карикатура, своего рода пример вырождения...». Дух мещанства проникал во все поры немецкой культуры, накладывал на нее специфический отпечаток, сковывал творческие силы народа.

Это, в частности, сказалось на литературе, не давшей во второй половине XIX века после Генриха Гейне ни одного писателя мирового значения. В творчестве немецких авторов начинает преобладать изображение крестьянской или мещанской, обывательской жизни, покоящейся на консервативных устоях. Эта литература (ее представители — Бертольд Ауэрбах, отчасти Фридрих Шпильгаген и другие) получила название «областнической», так как она посвящена провинциальной тематике, не выходит за рамки местного быта, не дает изображения действительности с точки зрения общенациональных интересов (Лишь творчество Готфрида Келлера (1819—1890) — швейцарца, писавшего по-немецки, — продолжавшее традиции критического реализма, вышло за рамки национальной ограниченности, приобрело широкое признание.).

При всей своей идейной ограниченности и эклектизме представители «областнических» тенденций все же обращались к демократическим темам и сюжетам, а некоторые из них, например Теодор Шторм (1817—1888), выдвинулись в качестве крупных писателей-новеллистов, мастеров реалистических зарисовок современной жизни. Вместе с тем оформились течения, связанные с салонным эпикуреизмом, эстетством, культом чистой формы. Реакционно- романтическая сущность этого направления с наибольшей отчетливостью выявлена в литературно-философских и эстетических работах Фридриха Ницше — родоначальника буржуазно-декадентской литературы, апологета воинствующего аморализма, с аристократическим презрением относившегося к народу и демократии.

Несмотря на общность исторических условий, немецкая музыка того же периода, в отличие от литературы, вписала важные страницы в историю мировой художественной культуры, выдвинула выдающихся композиторов и исполнителей, творческая деятельность которых приобрела международное значение.

Противоречия в развитии немецкой музыки. Их проявления во вражде веймарской и лейпцигской школ

К середине века произошли значительные изменения в расстановке творческих сил. Мендельсон умер в 1847 году. Душевная болезнь неумолимо подтачивала Шумана — после 1849 года он отошел от музыкально-общественной жизни (скончался в 1856 году). Вагнер бедствовал в эмиграции и вернулся в Германию только в 60-е годы, хотя неуклонно росло влияние его эстетических идей и творчества. На десятилетие после поражения революции 1848—1849 годов падает героическая пора деятельности Листа в Веймаре: она завершается организацией в 1859 году — в связи с двадцатипятилетием шумановского «Нового музыкального журнала» — объединения немецких музыкантов («Всегерманский музыкальный союз»). Наконец, с начала 50-х годов выдвигается звезда первой величины — Иоганнес Брамс, идейно-художественный авторитет которого укрепился в 60—70-е годы.

Однако нельзя забывать о том, что затхлая атмосфера филистерства не дала возможности полностью выявиться реформаторским замыслам Листа — он был вынужден бежать из Германии, потерпев поражение в борьбе с немецким мещанством. Немало тяжелого пришлось испытать в этой борьбе и Вагнеру, проявившему наперекор активному противодействию поразительную волю в пропаганде своих сочинений, и Брамсу, не обладавшему такой энергией и поэтому покинувшему родину — он уехал в 60-х годах в Вену, где прожил свыше тридцати лет. В то же время в Германии приобрели большое влияние представители умеренного, «приглаженного» романтизма, идейно-художественные устремления которых в известной мере совпадали с «областническими» тенденциями в литературе.

Сложность общественно-политической обстановки породила напряженность борьбы творческих направлений в немецкой музыке, идейный разброд среди ее деятелей. В 50-х годах эта борьба сосредоточилась вокруг двух музыкальных школ. Первую возглавил Лист, к ней примыкал Вагнер; по месту жительства Листа она называлась «веймарской» (или «новонемецкой»). Во главе второй школы — она именовалась «лейпцигской» — стояли деятели известной консерватории, созданной Мендельсоном при участии Шумана, по сути дела — представители «умеренного» романтизма.

Лист, изобличая обывательскую «приглаженность» и «умеренность» в искусстве, выдвигал принципы программности и идейности, философской глубины и содержательности музыкального творчества. Но вопросы эти нередко толковались приверженцами его школы (такими критиками, как Франц Брендель, Рихард Поль и другими) в отрыве от эстетических требований демократизма и национальной формы, что приводило к недооценке роли народного творчества и классического наследия, к ложно понятому новаторству. С другой стороны, выдвинутые представителями лейпцигской школы художественные критерии общедоступности и национальной определенности трактовались эпигонами Мендельсона (среди них композиторы Карл Рейнеке, Роберт Фолькман, Франц Абт, Корнелиус Гурлит и другие) обедненно, догматически, ибо игнорировались требования идейности и содержательности искусства.

Все же не следует преувеличивать значение названных двух школ в истории немецкой музыки. Это — один из частных эпизодов присущей ей борьбы группировок и направлений. Вскоре борьба приняла иные формы: враждующие лагери образовались вокруг творческих фигур двух крупнейших музыкантов Германии — Вагнера и Брамса.

Еще в годы существования веймарской школы (она распалась в начале 60-х годов в связи с отъездом Листа) ее представители считали своей главной задачей пропаганду творчества Вагнера («Поддержка Вагнера — наша основная цель»,— писал в 1852 году «Новый музыкальный журнал», перешедший в руки «веймарцев». В то же время о Листе как композиторе этот журнал почти ничего не писал.).

В 70-х годах было организовано «Вагнеровское общество». Сторонники «музыки будущего» («музыкой будущего» Вагнер называл свои творения) резко нападали на всех тех композиторов, которые не причисляли себя к листо-вагнеровскому направлению. Сначала объектом нападок служили эпигоны Мендельсона, связанные с лейпцигской школой,— их, кстати, очень зло высмеивал Лист. Но затем, уже без участия Листа, огонь полемики был направлен против Брамса — ожесточенно, непримиримо вел эту полемику Вагнер. Все те, кто уверовал в его гений, разделяли с ним вражду к Брамсу.

Помимо своей воли Брамс, лично не участвовавший в возникшей полемике, стал знаменем для тех, кто спорил с Вагнером в области музыкальной драмы и с Листом — в области программного симфонизма. Вопросы ставились широко: о традициях народной музыки, национальной классики и достижениях музыкального романтизма, о выразительных средствах музыки, о возможностях сохранения и развития устоявшихся музыкальных форм и т. д. По всем этим вопросам у Вагнера и Брамса существовали принципиальные расхождения. Но «вагнерианцы», с одной стороны, и «брамсианцы» (их иронически окрестили прозвищем «брамины») — с другой, неумеренно преувеличивали эти расхождения и, поклоняясь одному из антиподов, низвергали все, что было связано с другим.

Окружение Вагнера и Брамса не только вносило в споры излишне острые субъективные тона, но и искажало сущность идейнотворческих исканий этих двух крупнейших художников Германии. Представители «Вагнеровского общества» пытались перенести реакционные черты мировоззрения Вагнера на его творчество — вагнерианцы в своей практической деятельности смыкались с махровыми национал-шовинистическими кругами прусского юнкерства, стали проводниками пангерманских идей немецкого империализма. В то же время брамсианцы, особенно из числа венских критиков (в первую очередь Эдуард Ганслик), обрушиваясь на Листа и Вагнера (а заодно на Антона Брукнера, Гуго Вольфа, которые преклонялись перед Вагнером), представляли Брамса в качестве якобы «чистого» музыканта, далекого от современной действительности, создавшего некую «абстрактную» музыку (Насколько Вагнер был активен в своих полемических выпадах, настолько Брамс замкнут и молчалив. Он не оказывал активной поддержки своим апологетам — венским критикам, но публично и не отмежевался от них. Тем не менее он не сочувствовал «гансликианцам», так как, борясь за реалистическую содержательность искусства, отрицал возможность существования «абстрактной» музыки.).

Таким образом, оба эти окружения приносили бесспорный вред делу развития немецкой музыки: воинственный пыл враждующих лагерей обострил идейный разброд в рядах музыкантов, не дал возможности распознать общего врага. Для Вагнера и Брамса таким врагом являлось немецкое филистерство, затхлый провинциализм; каждый по-своему, они отстаивали принципы высокой идейности и гуманизма. В их творчестве получили отражение разные стороны немецкой действительности, они разработали различные методы ее отображения, писали в разных жанрах музыкального искусства. Но один композитор не исключал другого, а, наоборот, дополнял, своей индивидуальностью обогащал отечественную культуру. Эта стало ясным к концу века, после смерти Вагнера, когда остыл полемический пыл и произведения обоих мастеров получили всеобщее признание.

Расцвет музыкальной жизни в конце XIX века

К этому времени просветительская деятельность Мендельсона и Шумана, Листа, Вагнера и Брамса принесла свои плоды: выдвинулся ряд новых композиторских имен (Среди них наиболее видный — Рихард Штраус (1864—1949), выступивший со своими ярко красочными, блестящими по оркестровому мастерству симфоническими произведениями в 90-е годы (лучшие — «Тиль Уленшпигель», «Дон Жуан»). Но в целом творчество Р. Штрауса, позже частично отразившее эстетские влияния, принадлежит новому времени, равно как и творчество другого крупного немецкого композитора конца XIX — начала XX века Макса Регера (1873—1916).); театрально-концертная жизнь Германии достигла высокого уровня; еще шире стала практика самодеятельных хоровых объединений, а с 90-х годов большое значение приобрел рабочий «Певческий союз». В. И. Ленин в статье «Развитие рабочих хоров в Германии», написанной в 1913 году, дал высокую оценку социально-политической роли этих хоров в немецком революционно-пролетарском движении.

Ряд городов Германии соревнуется в пропаганде музыкального искусства. Наряду с Берлином, Лейпцигом, Дрезденом, Кёльном приобретают значение крупных музыкальных центров Веймар (в то время, когда там работал Лист), Мюнхен, где ставятся оперы Вагнера, и другие. Известностью пользуются оркестр «Гевандхауз» (существует с 1781 года) в Лейпциге и там же — «Томанерхор», то есть хор кантората при церкви св. Фомы, которым некогда руководил И. С. Бах; в Берлине — Певческая академия (с 1790), Филармонический оркестр (с 1881).

Активно проявляет себя славная плеяда листовских учеников, и первый среди них — выдающийся дирижер и пианист, пропагандист Вагнера и Брамса, поклонник русской музыки, и прежде всего оперного творчества Глинки, Ганс Бюлов (1830—1894). Вообще немецкая дирижерская школа, возглавленная Рихардом Вагнером, вырастает в явление международного масштаба. Среди ее лучших представителей Артур Никиш (венгр по происхождению, 1855—1922), Феликс Вейнгартнер (1863—1942), Рихард Штраус (1864—1949).

Выдвигается ряд крупных вокалистов, в частности исполнители вагнеровского репертуара Йозеф Алоис Тихачек (по происхождению чех, 1807—1886), Альберт Ниман (1831—1917). Среди певиц — Вильгельмина Шредер-Девриент (1804—1860; прославилась как исполнительница Леоноры в бетховенской опере «Фиделио»), Генриетта Зонтаг (1806—1854), Лили Леман (1848—1929). В Германии работают также замечательные скрипачи Фердинанд Давид (1810—1873), Йозеф Иоахим (родом из Венгрии, 1831—1907), пианисты (преимущественно ученики Листа) Эуген д'Альбер (1864— 1932), София Ментер (1846—1918), Фредерик Ламонд (1868—1948) и другие.

Все это — показатели большого, разностороннего расцвета немецкой музыкальной культуры, которого она достигла усилиями нескольких поколений своих лучших, прогрессивных деятелей XIX века.

М. Друскин

реклама

вам может быть интересно

Бандура Музыкальные инструменты
Древнеегипетская музыка Национальные культуры

Персоналии

Вагнер, Рихард 04.12.2010 в 13:36
Лист, Ференц 06.01.2011 в 13:25

рекомендуем

Театральное бюро путешествий «Бинокль»

смотрите также

Предложение Термины и понятия
Додекафония Термины и понятия
Соната Термины и понятия
Опера спасения Опера, вокал, пение
Новеллетта Музыкальные жанры
Аэрофоны Музыкальные инструменты
Одноимённые тональности Термины и понятия
Певцы-кастраты Опера, вокал, пение
Звукопись Термины и понятия
Тоника Термины и понятия

Реклама

Категории словаря

национальные культуры

просмотры: 781
добавлено: 18.08.2016



Спецпроект:
В гостях у Belcanto.ru
Смотреть
Спецпроект:
Мир музыки Чайковского
Смотреть