Творческий путь Джузеппе Верди

20.06.2003 в 20:18

Портрет Джузеппе Верди работы Джованни Больдини, 1886

Джузеппе Верди родился 10 октября 1813 года в деревне Ле Ронколе, близ города Буссето (в Пармской области). Его отец содержал харчевню, мать была пряхой. Семья жила бедно. Не по летам серьезный, задумчивый мальчик страстно любил музыку. Церковный органист Байстрокки явился его первым учителем. Верди было двенадцать лет, когда отец определил его в городскую школу в Буссето. Там он поступил подручным в колониальную лавку Антонио Барецци — большого любителя и знатока музыки, руководителя местного филармонического общества. Глубокая дружба на долгие годы связала Верди с Барецци, которого он называл своим вторым отцом.

С помощью Барецци Верди продолжал занятия музыкой, его имя как композитора становится известным в Буссето (первые сохранившиеся опыты датируются 1828 годом). Он работает также в качестве дирижера, органиста и пианиста. Верди было восемнадцать лет, когда на средства, отпущенные городом, он отправился на два года в Милан — крупнейший музыкальный центр Италии того времени. Но мечте Верди не суждено осуществиться: его не приняли в консерваторию. Тем не менее пребывание в Милане было ему полезно: дирижер известного театра «La Scala» Винченцо Лавинья углубил музыкальные познания Верди, научил его уважать и любить классические итальянские традиции. Большим событием в жизни молодого музыканта явилось исполнение под его руководством в Милане в 1834 году оратории Гайдна «Сотворение мира». Верди зарекомендовал себя также в качестве композитора инструментальной (концерты, симфонии) и вокальной (кантаты, духовные сочинения) музыки. Вернувшись в Буссето, Верди с 1836 года возглавил местную музыкальную жизнь. В том же году он женился на дочери Барецци. В 1838 году Верди с семьей вновь переезжает в Милан для постановки своей первой оперы «Оберто, граф Бонифачо», которая состоялась в следующем году. Опера была тепло принята, хотя ни сюжет, ни музыка не обладали чертами яркого своеобразия.

Верди становится популярным композитором: издатели приобретают его музыку, антрепренеры заключают договоры на написание опер. Он приступает к сочинению комедии «Король на день, или Мнимый Станислав». В самом начале работы Верди постигло страшное горе: на протяжении двух месяцев, один за другим, умирают его двое детей и горячо любимая жена. Композитор позднее вспоминал: «У меня больше не было семьи!.. Посреди этих ужасных мук, чтобы выполнить взятые на себя обязательства, я должен был сочинить и закончить комическую оперу!».

Неудивительно, что музыка «Мнимого Станислава» представляет собой вымученную работу, осуществленную без подлинного вдохновения. Постановка оперы в 1840 году провалилась. Верди расторгнул договор; ему казалось, что он более не в состоянии заниматься композиторской деятельностью. Но антрепренер сумел заинтересовать его сюжетом героико-патриотической оперы «Навуходоносор» (в сокращенной итальянской транскрипции — «Набукко»), повествующей о тяжелых страданиях иудеев под игом вавилонского плена. Осенью 1840 года Верди приступил к работе над оперой, через год она была закончена и вскоре поставлена в Милане.

Премьера ознаменовалась огромным успехом. Имя Верди стало в один ряд с именами популярнейших национальных композиторов. «Набукко» — это опера, с которой по существу начинается моя артистическая карьера»,— говорил Верди. Прямой путь от героики «Моисея» Россини и пламенной страстности «Нормы» Беллини ведет к музыке этого произведения. Верди нашел свою творческую манеру, наметил свой стиль, обратившись к сюжету, хотя и основанному на библейских преданиях, но близкому современности. Так и был понят этот сюжет итальянскими патриотами, восторженно приветствовавшими двадцатидевятилетнего композитора. Повесть о страданиях угнетенных, угнанных в рабство иудеев воспринималась как рассказ о тяжелых муках, испытываемых итальянским народом под чужеземным игом, а пророчество первосвященника Захарии о грядущем падении вавилонского владычества вселяло веру в неотвратимую гибель поработителей. Путем таких аллюзий (то есть исторических соответствий) оперы Верди наделялись современным содержанием: их мужественные, волевые мелодии становились призывными песнями, служили делу национального объединения Италии, делу революции.

Постановка в 1843 году следующей оперы — «Ломбардцы в первом крестовом походе» — упрочила славу Верди. В запутанном либретто с переплетающимися сюжетными линиями (непримиримая вражда двух братьев и любовь дочери одного из них, плененной мусульманами, к сыну антиохийского тирана) композитор сумел обнаружить яркие моменты для воплощения патриотических идей. Эта запутанная интрига открывала возможность и для других аллюзий: кровавыми распрями, междоусобицами, политическими заговорами, контрастами между благородными порывами, беззаветной преданностью патриотическому делу и подлым предательством, коварным иезуитизмом — подобными противоречиями была раздираема современная Италия. Вот почему Верди часто обращался к таким сюжетам в операх и 40-х («Эрнани», «Макбет»), и 50-х («Трубадур», «Симон Бокканегра»), и даже 60-х годов («Дон Карлос»).

Постановка «Ломбардцев» примечательна еще в одном отношении: осуществление творческих намерений Верди натолкнулось на противодействие реакционных сил общества. По требованию клерикальных властей опера подлежала запрету из-за использования в ее музыке духовных напевов, а также изображения на сцене церковных процессий, обычаев и нравов. С большим трудом друзья и поклонники таланта Верди сумели снять этот запрет. Но отныне почти ни одна из его последующих опер 1840—1850 годов не избежала в Италии гонений со стороны то ли австрийской полиции, то ли католической церкви.

Опера «Эрнани» (1844) знаменует расширение круга идейно-художественных задач, поставленных перед собой композитором. Он избрал сюжет романтической драмы Гюго потому, что с образом героя, имя которого носит опера, отчетливо связываются идеи борьбы против тирании, пафос свободолюбия; благородный мститель за убийство отца, дворянин по происхождению, но демократ по убеждениям, участник заговора против деспотизма, Эрнани гибнет в борьбе за личное счастье. Патетика пламенных клятв верности долгу, чести, любви, сцена в мрачном подземелье, где заговорщики полны решимости отдать жизнь за правое дело, острые контрасты ликующей радости и жестокой гибели на свадебном пиру — все это находит романтически-приподнятое, сильное выражение в музыке Верди.

Ближайшие годы проходят в интенсивной работе. Пока в ней нет достаточной последовательности. Верди привлекают разные литературные источники, различные исторические эпохи, разнообразные творческие задачи, в том числе усвоение традиций французской «большой оперы».

В созревании индивидуальной творческой манеры композитора значительна роль оперы «Макбет» (1847). Гений Шекспира на протяжении всей жизни привлекал Верди. Поэтому с особой взыскательностью он подошел к воплощению в музыке образов шекспировской трагедии: сам разработал сценарный план, давал подробные указания либреттисту. Многое в этом либретто, равно как и многие средства музыкальной выразительности, не могут нас сейчас удовлетворить. Тем не менее Верди был прав, когда расценивал свое произведение как новаторское, несмотря на некоторые слабые, недостаточно характеристические моменты.

Композитор углубляет элементы музыкального драматизма и психологической разработки образов, находит новые выразительные средства вокальной декламации, особенно в партии трагической героини оперы. Новым является и суровый колорит оркестра. Сгущенный драматизм порожден тем, что Верди заостряет показ сил зла, отрицательных типов общества; борьба против узурпаторов власти, насилие над волей народа находит свое кульминационное выражение в песне с хором Макдуффа и Малькольма, в которой изобличаются предатели родины (см. пример 133 д) (В 1865 году Верди дал новую версию оперы. Важнейшие изменения коснулись финала, который был написан заново: смерть Макбета более не показывается на сцене, картина битвы расширена (решена средствами фуги), опера заканчивается хоровым эпилогом, в котором прославляется победа народа (вместо сольной арии умирающего Макбета в первой редакции).).

Опера была поставлена в преддверии революции 1848 года: ряд ее сцен, в том числе названная выше, вызывал патриотическую реакцию зала.

Верди не было в Италии, когда в Милане и ряде других городов вспыхнули восстания. За год до того он отправился в свое первое зарубежное путешествие в Лондон для осуществления постановки «Разбойников» (по драме Шиллера, 1847). Ни один итальянский композитор XIX века не был окружен таким почетом в Англии, как Верди. На очень выгодных условиях ему был предложен контракт сроком на три года. Композитор-патриот отверг его: он не мог на такой длительный срок расстаться с родиной.

Тем не менее Верди на некоторое время задерживается во Франции: он сближается с известной певицей Джузеппиной Стреппони, которая оставив сцену, жила в качестве преподавательницы пения в Париже. В 1849 году он женился на ней, но официально оформил брак лишь десятилетие спустя — в 1859 году. Глубокой дружбой и взаимопониманием была освящена их совместная жизнь на протяжении почти полувека.

С острой болью Верди наблюдает за трагическим разворотом революционных событий на родине. «Теперь как никогда Италия нуждается в вашей музыке»,— пишет ему Мадзини. И Верди не остается в стороне от освободительной борьбы народа: он создает революционный гимн «Звучит труба» и новую героико-патриотическую оперу «Битва при Леньяно». По сравнению с предшествующими произведениями этого жанра сюжет «Битвы» исторически более оправдан, в нем прямее и непосредственнее отражены освободительные идеи. В основу оперы положено подлинное событие: в XII веке ломбардцы возглавили движение за объединение Италии против германского императора Фридриха Барбароссы, одержав решающую победу под городом Леньяно.

В опере есть немало сильных мест. Таковы: величественные массовые сцены 1-й картины I акта; патетическая сцена клятвы (подземелье миланского собора — 1-я картина III акта); очень впечатляет 3-я картина III акта: герой оперы Арриго бросается с башни в крепостной ров, чтобы присоединиться к уходящим в битву войскам и умереть за освобождение родины.

Постановка «Битвы при Леньяно» состоялась в 1849 году в Риме за десять дней до народного восстания, что в немалой степени способствовало восторженному приему оперы на премьере.

В конце того же года была поставлена новая опера Верди «Луиза Миллер» (по драме Шиллера «Коварство и любовь»), по своему содержанию и манере отличающаяся от предшествующего произведения: если «Битва при леньяно» завершала линию героико-патриотических опер Верди 40-х годов, то «Луиза Миллер» предвосхищала дальнейшие творческие искания композитора в лирико-бытовой трактовке оперных сюжетов.

* * *

Итак, за десять лет — четырнадцать опер. При всем различии сюжетов и средств музыкального воплощения им присущи общие черты.

Верди начинает свой творческий путь с позиций революционного романтизма. Он стремится в музыке к тому, что в литературе делал Гюго. Его привлекает воплощение резких жизненных контрастов, предельно заостренных антитез. Нередко — и не только на раннем этапе творчества Верди — это приводило к использованию мелодраматических эффектов, необычных, исключительных положений и ситуаций. Но как художника-романтика Верди влечет к себе выражение именно этого исключительного и необычного. Он обращается к данной сфере для передачи высоких гражданских, патриотических идей. Для него, как и для Гюго, понятия «романтическое» и «свободолюбивое» нераздельны.

В текстах либретто опер Верди 40-х годов и отчасти созданных в более позднее время неизменно встречаются восторженные признания в любви к отчизне, призывы к свободе, изобличение предателей родины. В этих словах сконцентрирован основной идейный смысл его произведений. Вне зависимости от индивидуальных особенностей сюжетов, в каждом из них содержится прямой политический намек, вызывавший взрыв патриотических чувств у итальянских слушателей — современников Верди. Но его ранние произведения не лишены существенных недостатков, характерных для тогдашнего уровня эстетических требований. Их либретто сумбурны, страдают излишним нагромождением событий, запутанностью интриги, отсутствием логической связи и последовательности в развитии действия; конфликты в них намечены лапидарно, без должной психологической мотивировки. Эти недостатки сказываются и на музыкальном воплощении: бедность индивидуальных характеристик, стереотипное построение и склад арий, каватин, слабость речитативов, примитивная гармония, отяжеленная медью оркестровка— все это, за редкими исключениями, ограничило продолжительность существования на сцене опер Верди 40-х годов.

Тем не менее есть в их музыке то новое качество, благодаря которому появление опер Верди в театрах не только Италии, но и за рубежом, стало событием большого общественного и художественного значения. Впервые после опытов Россини и Беллини в героико-патриотическом жанре итальянский композитор попытался столь смело и непосредственно откликнуться на мощный порыв освободительного движения. Новые идейные задачи родили новый интонационный склад музыки, углубили связь с народно-бытовой практикой, с революционными песнями итальянского на рода. Так родилась героическая мелодика, обладающая мужественной энергией, упругой ритмикой, стремительным развитием. Ей присуща яркая контрастность в сопоставлении маршевого пунктира и триольного движения, остро акцентированных и певучих фраз.

Ниже приводятся наиболее известные примеры таких мелодий Верди: а) хор плененных иудеев из оперы «Набукко» (Популярность этой мелодии в Италии была длительной и устойчивой: так, например, на похоронах Верди ее внезапно запела тысячная толпа провожающих.); б) молитва Захарии из той же оперы; в) хор из сцены заговора в III акте «Эрнани», где вместо прославления Иберии (древнее наименование Испании) пели славу Италии; г) фраза Аэция из дуэта с Аттилой в одноименной опере «Пусть тебе будет принадлежать вселенная — Италия останется мне» — эта фраза сопровождалась возгласами зрителей: «Италия — нам»; д) песня Макдуффа и Малькольма с хором «Родину предали» из «Макбета»:

He случайно большинство таких мелодий, неизменно вызывавших патриотические манифестации, служит основой для хоровых песен. Особенности драматургии подавляющего большинства ранних опер Верди заключаются в их ораториальном складе. Именно в рамках героико-ораториального жанра Верди полнее мог выявить То, что В. И. Ленин называл «революционной романтикой» народных масс. Это — главное направление в оперном творчестве Верди 40-х годов. «Набукко» открывает список таких произведений, «Битва при Леньяно» его замыкает. Однако отзвуки этих традиций сохраняются в последующих операх.

Новые творческие искания проявились в «Эрнани». Верди занимает теперь проблема воплощения героического характера, раскрываемого в остро конфликтных ситуациях. Вместе с тем делается рельефнее показ отрицательных сил общества, образы которых наделяются большей конкретностью. Следующее этапное произведение на этом пути — «Макбет», позже — «Риголетто», «Бокканегра», «Бал-маскарад».

В 1845 году была поставлена неудавшаяся в целом опера «Жанна д’Арк». Ее появление знаменует поиски иных драматургических решений, которые связаны с усвоением особенностей спектакля французской «большой оперы», со свойственным ему разнообразием сценического движения, широкими картинами жизни. Эта традиция будет развита в операх 50-х годов («Трубадур», «Сицилийская вечерня») и особенно в произведениях 60-х годов («Сила судьбы», «Дон Карлос»). (Во многих исследованиях о творчестве Верди высказывается ошибочное суждение о том, что будто лишь в «Сицилийской вечерне» композитор соприкоснулся с традицией «большой оперы». Однако Верди был знаком с ней задолго до того, как начал работать для сцены французского театра, — и по «Вильгельму Теллю» Россини, и по операм Мейербера, которые уже в 40-х годах были популярны в Италии. Усвоение этой традиции способствовало преодолению статичной трактовки хоровых сцен, придавало им действенный характер; оно способствовало также более яркой, жизненной передаче «кипучести народных масс», «эффектных исторических картин» (выражения Серова). Указанные черты во многом присущи и «Битве при Леньяно» и «Трубадуру», создание которых предшествовало «Сицилийской вечерне».)

Наконец, бытовой сюжет и его лирическая трактовка в «Луизе Миллер», опере также во многом несовершенной, вызвали особые средства музыкально-драматургического воплощения, обогатившие творческий стиль Верди. Новые тенденции получили замечательное выражение в «Травиате».

Таким образом, на протяжении 40-х годов Верди дал многообразное решение драматургических задач, наметив пути их дальнейшего развития. Известная «триада» начала 50-х годов («Риголетто», «Трубадур», «Травиата») замыкает круг этих исканий, открывая одновременно новый период в творчестве Верди.

* * *

Поражение революции привнесло черты нового в оперы Верди. Во многом изменяются их идеи, темы и образы. Он не отходит от гражданской тематики, но дает ей иное толкование.

Борьба за национальное освобождение еще не кончилась, и, естественно, Верди по-прежнему волнуют патриотические идеи, но вместе с тем он видит, как вследствие предательства сковываются народные силы. Убежденно писал Верди в 1849 году: «Народ должен быть хозяином у себя дома». Но этого не было и не могло быть в Италии 50—60-х годов. Великий композитор-демократ видел, как попирались элементарные права и свобода личности, как подавлял ее гнет социального насилия. Темами свободолюбия, борьбы с насилием и угнетением жили и его предшествующие оперы, но сейчас Верди трактует эти темы в социальном разрезе, делая больший акцент на личной драме героев. Миру знати, богатства, лжи и коварства он противопоставляет мир униженных и угнетенных — людей чистых духом, гибнущих в неравной борьбе за счастье. Так в его творчество входит тема социального неравенства, волнующая лучших художников второй половины XIX века — представителей критического реализма в искусстве.

До сих пор Верди-романтик обращался к воплощению исключительных событий, необычных обстоятельств и характеров. Теперь его заинтересовывают судьбы простых, рядовых людей, хотя и поставленных в драматически заостренные положения. В этом заключается суть происходящих изменений в мировоззрении художника, которые обусловили появление иных принципов музыкальной драматургии, иных средств выражения душевного мира героев.

Эти изменения, которые прежде всего сказались в углублении психологического начала, намечались исподволь, предвещая дальнейшее развитие реалистических черт в творчестве Верди. Они порой своеобразно сочетались с пережитками его прежней, романтической манеры, ибо еще в течение долгого времени сохранялось пристрастие Верди к романтическим сюжетам и конфликтам. Но в музыкальной драматургии, в используемых средствах воплощения этих конфликтов ведущим становится метод реализма (Верди был не одинок в своих новых творческих исканиях. В различных национальных оперных школах Европы с 50-х годов, после революции 1848 года, обострившей социальные противоречия, наблюдается рост реалистических тенденций, которые идут на смену прежним, романтическим традициям. Это явление характерно не только для оперного искусства, но — шире — для развития всей европейской художестевнной культуры второй половины XIX века.).

Первую вершину реализма в творчестве Верди образует знаменитая оперная триада — «Риголетто», «Трубадур» и «Травиата». В поразительно короткий срок, в течение двух лет (а премьеры «Трубадура» и «Травиаты» отделены менее чем двумя месяцами!), были написаны эти снискавшие Верди мировую славу оперные шедевры, в которых столь широко и разнообразно отражены различные стороны и явления жизни, воплощены столь разные по своему содержанию сюжеты.

* * *

К началу 50-х годов имя Верди стало широко известно за пределами родины. Композитору приходится часто выезжать в различные европейские страны для руководства исполнением своих произведений. Тем не менее он по-прежнему стремится жить уединенно, весь свой досуг отдавая творчеству. Однако напряженный темп работы со временем замедляется. Наступают переломные годы в жизни Верди.

Правда, эти кризисные черты во второй половине 50-х годов лишь намечаются. Внешне пока еще нет никаких изменений. Примерно через год Верди дает премьеры новых опер. Таковы «Сицилийская вечерня» (1855), «Симон Бокканегра» (1857), «Бал-маскарад» (1859).

Работа над «Сицилийской вечерней», написанной для парижского театра «Grand Орera», протекала в трудных условиях. Пятиактная структура оперы с необоснованно растянутым действием, изобилие французского текста, который надлежало положить на музыку, нескладный финал — все это раздражало композитора и сковывало его творческие силы. Патриотический сюжет о борьбе Сицилии XIII века против французских захватчиков изложен в либретто схематично (В Советском Союзе опера шла с измененным сюжетом и частично в новой музыкальной редакции.). Характеры недостаточно рельефно очерчены, за исключением героини Елены и пламенного революционера Прочиды; силы зла облагорожены (французский лагерь во главе с Монфором). В результате музыка оперы получилась неровной. В ней есть сильные, вдохновенные места (увертюра, I, IV акты, монолог Монфора и его дуэт с сыном Арриго), но немало и «общедраматичной», нехарактерной музыки.

Также неровной получилась опера «Симон Бокканегра». Если в «Сицилийской вечерне» под натиском дирекции «Grand Орera» Верди вынужден был обратиться к художественным трафаретам, пойти на уступки вкусам посетителей Всемирной парижской выставки (к открытию которой была приурочена премьера оперы), то и в «Бокканегре» смелые творческие намерения композитора не были доведены до конца из-за недостатков запутанного по сюжету либретто. Тем не менее понятно, почему слабая пьеса А. Гутьерреса, легшая в основу оперы, могла взволновать Верди.

В центре ее — благородный образ главного героя Симона Бокканегры, представляющего интересы простого народа, человека большого государственного ума, сменившего патриция Фиеско на посту дожа генуэзской республики. Время действия — XV век; республику раздирает борьба политических партий гвельфов и гибеллинов. Предатель Паоло (музыкальный прототип Яго из «Отелло» Верди!) изменяет делу демократии, Бокканегра гибнет (То же историческое событие легло в основу трагедии Шиллера «Заговор Фиеско». Позже, в 70-е годы, Верди высказал сожаление по поводу того, что не знал этой трагедии, когда писал оперу.). Если вспомнить, что время написания этого произведения — период высшего подъема патриотизма в Италии конца 50-х годов и что дело национального освобождения тормозилось вследствие противоречий между различными политическими группировками, страдавшими к тому же недооценкой роли народных масс, то становится понятно, почему эта пьеса представлялась Верди актуальной для оперного воплощения.

В музыке оперы много нового, непосредственно предвосхиющего высшее достижение Верди — «Отелло». В лучших ее страницах свободная декламация напева, тщательно разработан речитатив, наделенный индивидуальной мелодической характерностью, обогащена гармония, чутко подчеркивающая психологические оттенки речи, свобода и гибкость достигнуты в смене и связи различных оперных форм. Большим драматизмом и выразительностью отмечены пролог, финал II акта, там же — монолог Бокканегры. К сожалению, музыка оперы вследствие недостаточной динамики в развитии сюжета не лишена однообразия, в ней мало контрастов, которыми обычно так мастерски пользуется Верди (Спустя почти четверть века, в 1881 году, Верди дал вторую редакцию оперы. Характерно, что многое в музыке осталось нетронутым; переработаны (частично заново написаны) начало и финал I акта, начало II, финал III акта.).

«Бал-маскарад» — наиболее законченное произведение среди опер Верди второй половины 50-х годов. Здесь, временно отказавшись от уже достигнутого в области сквозной драматургии, Верди возвращается к принципам последовательно проведенной номерной структуры. Это в его творчестве последнее произведение, выдержанное в старой манере, но совершенное по отделке. Композитор воспользовался либретто Э. Скриба, еще в 1832 году положенным на музыку Ф. Обером. Подлинный исторический факт предстает в нем в искаженном свете. Убийство шведского короля Густава III в 1772 году на маскарадном балу представителем дворянской оппозиции начальником гвардии Анкарстрёмом произвольно трактуется в романтическом духе. Мотивы личной ревности, таинственных предчувствий (предсказание колдуньи Ульрики), борьбы между любовью и чувством долга — все это ограничивает идейное содержание драмы, придает ей трафаретные черты. Тем не менее и здесь нащупывались связи с современностью благодаря воссозданию в опере тревожной атмосферы политических заговоров и убийств, а также воспеванию благородной темы дружбы.

Опера отмечена мелодической щедростью. Известностью пользуются ариозо и ария Ренато, баллада Ричарда, песня Оскара, ария Амелии и другие. Разнообразны ансамбли, которыми особенно богата эта опера (замечательные образцы ансамблевой техники Верди см. в № 12, 18, 22). Драматически насыщены массовые сцены, особенно менуэт в финале оперы: сцена объяснения Амелии с Ричардом и смерть его. Лучшие страницы оперы свидетельствуют о непрекращающихся художественных исканиях Верди, о его высоком мастерстве.

«Бал-маскарад» был закончен еще в 1857 году и запланирован к показу в следующем сезоне в Неаполе. Но последовал запрет полицейских властей. Лишь в 1859 году состоялась премьера этой оперы в Риме (Верди пришлось перенести место действия из Швеции в Бостон с соответствующим изменением имен действующих лиц и некоторых мотивировок. И в музыке эти изменения вызвали перепланировку в распределении вокальных партий.). Успех был огромный и длительный.

Систематические преследования, которым подвергались премьеры новых творений Верди,— факт примечательный, который говорит о том, что музыка гениального композитора-демократа воспринималась как могучее революционное оружие в деле национального объединения родины. Однако самому Верди становилось все труднее работать. Несмотря на мировую славу, нигде ему не приходилось испытывать столько мытарств, как именно в Италии.

* * *

Рубеж 1850—1860 годов знаменует перелом в жизни Верди. В течение семнадцати лет напряженного труда (1842—1859) состоялось девятнадцать премьер его новых опер в Италии и по одной — в Лондоне (1847) и в Париже (1855). Имя композитора известно далеко за пределами родины. Верди в расцвете творческих сил, во всеоружии совершенного мастерства, ему всего сорок с лишним лет.

Однако резко падает его продуктивность, и в дальнейшем возникает длительное творческое молчание. И хотя по-прежнему на сценах итальянских театров с успехом идут его творения, премьеры новых опер Верди после длительного запрета постановки «Бала-маскарада» на протяжении 28 лет (1859—1887) даются лишь зарубежными театрами — в Петербурге, Париже и Каире. Эти факты ничем иным нельзя объяснить, как глубокой неудовлетворенностью композитора современной ему итальянской общественной и культурной жизнью.

В 60-е годы Верди создает две оперы: «Сила судьбы» (1862) и «Дон Карлос» (1867). Оба произведения написаны в широкой декоративной манере, близкой к характеру драматургии «Трубадура». Различные картины жизни, резкие непримиримые контрасты нагромождены в них подчас в хаотическом беспорядке. Кажется, будто это шаг назад по сравнению с целеустремленными драматургическими принципами «Риголетто» или «Травиаты»; вновь возникают, как в «Сицилийской вечерне», компромиссы с традициями французской «большой оперы». Однако характер музыкальной разработки образов действующих лиц и драматических ситуаций говорит о дальнейшем углублении реалистического метода Верди.

«Сила судьбы» написана по заказу дирекции петербургского Мариинского театра. Премьера намечалась еще в 1861 году, но по болезни примадонны была отложена на год (Верди находился в России с ноября 1861 по апрель 1862 года и затем в ноябре — декабре того же года; он присутствовал на спектакле «Сила судьбы» в Петербурге и «Трубадур» в Москве. Русская публика встречала его овациями.). Серов дал проницательную оценку этому произведению, а в связи с ним — и предшествующему творчеству Верди в целом (Серов А. Н. Верди и его новая опера. — В книге: «Избранные статьи», т. 2. М., 1957.).

В основу оперы положена пьеса главы испанского романтизма драматурга де Сааведра графа Ривас (поставлена в Мадриде в 1835 году), которая повествует о жестоких феодальных пережитках, попирающих национальные права и свободу — темнокожий инк Альваро преследуется за его любовь к дочери знатного испанского дворянина, Леоноре. Драматические события из личной и военной жизни, широко выписанные народные картины и сцены в монастырской обители создают богатые возможности для контрастных музыкальных зарисовок. Сочные массовые сцены — и среди них знаменитый хор «Ратаплан», яркий жизненный образ монаха Мелитоне (предшественник Фальстафа из последней оперы Верди!), картины сражений — во всех этих эпизодах бурно кипит жизнь.

Иной, мрачный полюс драмы связан с показом роковой судьбы Альваро и Леоноры — трагедии одиночества, заточения в монастыре. И здесь есть замечательные страницы, например, начало II акта, ария Леоноры у врат монастыря, трио финала или начальный образ увертюры, играющий роль основного лейтмотива произведения. Такие тревожные, мятущиеся мотивы преобладают в опере, придавая ей в целом мрачный колорит.

Мрачный колорит еще более сгущается в «Дон Карлосе». Обращение к этому сюжету и подобная его трактовка характерны для Верди. Борьба за объединение Италии еще не завершилась, но уже в 60-е годы явственно давали себя чувствовать проявления политической реакции. Усилился и гнет католицизма. Изобличению клерикализма посвящена эта опера, в музыке которой с большой выразительной силой передана гнетущая атмосфера безграничного гнета инквизиции в Испании времен абсолютизма. Изображение этих мрачных сил предвосхищает жестокие образы жрецов в одном из гениальнейших творений Верди — «Аиде».

Естественно, в произведении, приспособленном для сцены «Grand Орera», тираноборческая тема прозвучала более приглушенно по сравнению с литературным первоисточником — трагедией Шиллера: поблек благородный облик маркиза Родриго Позы, многое в поведении инфанта Карлоса стало неясным и т. д. Как и в «Сицилийской вечерне», композитор испытывал большие трудности при создании музыки на французский текст, был недоволен недостаточно динамичным развитием интриги, изобилием длиннот. Опера получилась громоздкой и несколько однотонной. Поэтому спустя семнадцать лет, в 1884 году, Верди дал для итальянской сцены новую ее редакцию. I акт был целиком исключен, подвергся переработке важный в драматургическом отношении дуэт Родриго Позы и Филиппа II (финал II акта), сокращен заключительный дуэт и т. д. Но и эта редакция не могла полностью удовлетворить взыскательного художника (На сценах музыкальных театров России даются различные версии редакций.).

Тем не менее «Дон Карлос» — замечательное произведение, характерное для дальнейших творческих исканий Верди на путях создания сквозной музыкальной драматургии, принципы которой намечались в «Риголетто» и «Травиате», особенно же в «Симоне Бокканегре». Богатство и острота психологических характеристик, выдающимся примером которых являются монолог Филиппа II (см. примеры 150 а, б) и следующая за тем сцена с Великим инквизитором или дуэт Родриго и Филиппа, а также ария Елизаветы из последнего акта или ария Эболи, сочетаются с широко выписанным социальным фоном действия.

Таков градиозный массовый финал III акта, предвосхищающий аналогичный по драматургическим принципам финал II акта «Аиды». Стал богаче и тоньше гармонический язык композитора, разнообразнее приемы использования оркестра, органичнее его слияние с вокальной партией, особенно в развитии мелодического речитатива.

«Дон Карлос» — важная ступень к следующей вершине творчества Верди — «Аиде».

* * *

«Аида» и Реквием еще более умножили славу Верди. Ему исполнилось шестьдесят лет. И несмотря на то, что творческие силы не иссякли, надолго умолкает его голос.

Мадзини писал ему в 1848 году: «То, что я и Гарибальди делаем в политике, что наш общий друг Мандзони делает в поэзии, то вы делаете в музыке. Мы все как умеем служим народу». Именно так — как служение интересам народа — Верди понимал свою творческую задачу. Но с годами, наблюдая наступление политической реакции, он вступал в противоречив с окружавшей его итальянской действительностью. В его душу вкрадывалось чувство глубокого разочарования. Верди отходит от общественной деятельности, неохотно принимает присвоенное ему в 1860 году звание сенатора (в 1865 году отказывается от него), подолгу, не выезжая, живет в своем имении Сант-Агата, где занимается сельским хозяйством, мало с кем встречается. Он с горечью писал после смерти Россини: «...это было одно из славных имен Италии. Когда же не будет и другого (в письме говорилось о Мандзони.— М. Д.) — что остается нам? Наши министры и славные «подвиги» при Лиссе и Кустоцце?...» (Имеется ввиду поражение Италии в войне с Австрией.).

Верди больно ранит также измена национальным идеалам (прямое следствие политической реакции!), которая наблюдается среди деятелей отечественного искусства. Наступила мода на все чужеземное. В репертуаре музыкальных театров Италии главенствуют иностранные авторы. Композиторская молодежь увлекается Вагнером. Верди чувствует себя одиноким.

В этих условиях он еще глубже осознает свое общественное призвание, которое видит в том, чтобы сохранить и далее развить на уровне новых идейных задач и эстетических требований классические традиции итальянской оперы. Гениальный композитор- патриот теперь еще более требовательно, чем прежде, относится к своему творчеству и к тем произведениям, которые в 50-е годы снискали ему мировую славу. Успокаиваться на достигнутом он не может. Это вызывает необходимость в дальнейшем углублении и совершенствовании реалистического метода.

Так проходят десять долгих лет раздумий, которые отделяют дату окончания Реквиема от начала работы над «Отелло». Но пройдет еще три года упорного труда, прежде чем состоится премьера гениальной оперы Верди.

Ни одно произведение не потребовало от композитора такого напряжения творческих сил, такого тщательного обдумывания каждой его детали, как «Отелло». И не потому, что Верди уже за семьдесят лет: написанная им музыка поражает своей свежестью и непосредственностью, она рождена единым порывом. Глубокое чувство ответственности за будущее итальянской музыки заставило композитора быть столь медлительным. Это его творческое завещание: он должен дать еще более высокое и совершенное выражение национальных традиций отечественной оперы. Есть и другое обстоятельство, заставлявшее Верди так детально продумывать драматургию своего произведения,— его литературный первоисточник принадлежит Шекспиру, любимому писателю Верди.

Талантливым и верным помощником в этой работе явился Арриго Бойто (Опера Бойто «Мефистофель», приобретшая европейскую известность, была написана в 1868 году (вторая редакция — 1879). Композитор тогда увлекался Вагнером. «Аида» заставила его пересмотреть свои художественные позиции. Творческая дружба с Верди началась в 1881 году, когда Бойто принимал участие в переработке либретто «Симона Боканегры».) — к тому времени уже известный композитор, даровитый литератор и поэт, пожертвовавший своей творческой деятельностью для того, чтобы стать либреттистом Верди. Еще в 1881 году Бойто представил Верди полный текст либретто. Однако лишь постепенно созревал замысел композитора. В 1884 году он вплотную приступил к его осуществлению, заставив Бойто многое кардинальным образом переделать (финал I акта; монолог Яго — во II, там же — выход Дездемоны; полностью III акт; последний акт имел четыре редакции). Музыка сочинялась в течение двух лет. Премьера «Отелло», в подготовке которой Верди принимал деятельное участие, состоялась в Милане в 1887 году. Это был триумф итальянского искусства.

* * *

«Гениальный старец Верди в «Аиде» и «Отелло» открывает для итальянских музыкантов новые пути»,— отмечал в 1888 году Чайковский (Услышав «Аиду» в 1876 году в Москве, Чайковский говорил, что сам он не мог бы написать оперу на такой сюжет и с такими героями.). Эти пути Верди разработал и в жанре комической оперы. В течение многих десятилетий другие замыслы отвлекали его. Но известно, что в конце 60-х годов он хотел написать оперу на сюжет «Тартюфа» Мольера, а еще до того — «Виндзорских проказниц» Шекспира. Эти замыслы не были осуществлены, лишь под конец жизни ему удалось создать произведение комического жанра.

«Фальстаф» (1893) — последняя опера Верди. В ней использовано содержание как «Виндзорских проказниц», так и комических интермедий из исторической хроники Шекспира «Генрих IV».

Произведение восьмидесятилетнего мастера поражает юношеской жизнерадостностью, причудливым сочетанием веселой буффонады с острой сатирой (в изображении мещан Виндзора), светлой шутливой лирики (влюбленной пары Нанетты и Фентона) с глубоким психологическим анализом основного образа Фальстафа, про которого Верди сказал, что «это не просто характер, а тип!». В пестрой смене эпизодов, где большую роль играют мастерски отточенные ансамбли (квартет и нонет 2-й картины, искрящаяся остроумием заключительная фуга), возрастает объединяющая роль оркестра, на редкость блестящего и разнообразного в использовании индивидуальных тембров. Однако оркестр не заслоняет, а оттеняет богатство мелодических характеристик вокальных партий. В этом отношении «Фальстаф» завершает те итальянские национальные традиции комической оперы, непревзойденным образцом которых являлся «Севильский цирюльник» Россини. Одновременно в разработке методов музыкально-драматургического воплощения стремительно разворачивающегося сценического действия «Фальстаф» открывает новый этап в истории музыкального театра. Эти методы были усвоены молодыми итальянскими композиторами, в первую очередь Пуччини.

До последних дней жизни Верди сохранял ясность ума, творческую пытливость, верность демократическим идеалам. Он умер в возрасте восьмидесяти семи лет 27 января 1901 года.

Публикация подготовлена на основе учебника М. Друскина

реклама

вам может быть интересно

рекомендуем

Театральное бюро путешествий «Бинокль»

смотрите также

Реклама



Спецпроект:
В гостях у Belcanto.ru
Смотреть
Спецпроект:
Мир музыки Чайковского
Смотреть