Sonata No. 2, Op. 27 No. 2 («Jacques Thibaud»)
Соната для скрипки соло № 2 ля минор, созданная в 1923 году, является частью цикла из шести сонат. Этот цикл был задуман Эженом Изаи под впечатлением сонат и партит Иоганна Себастьяна Баха, блестяще интерпретированных Йожефом Сигети. Сонаты стали выражением того глубокого почтения, которое испытывал Изаи не только по отношению к Баху, но и к выдающимся скрипачам своего времени: каждая соната посвящена одному из них. Вторую сонату композитор посвятил Жаку Тибо. Этот французский скрипач покорял публику не только блестящей виртуозностью, но и строгостью, интеллектуальностью исполнения. Ему не была свойственна та аффектация, которой иногда грешат виртуозы. Джордже Энеску характеризует его игру как «нежную и страстную», сладкозвучную, но не слащавую и не сентиментальную. Основанное им фортепианное трио, в состав которого входили Альфред Корто, Пабло Казальс и сам Тибо, исполняли произведения различных композиторов – от Йозефа Гайдна до Мориса Равеля. Разнообразен был и сольный репертуар Жака Тибо, но особенно близки были ему творения композиторов-романтиков.
Все эти черты исполнительского облика Жака Тибо Изаи очень тонко воплотил в музыке ля-минорной сольной сонаты. Ее техническая сложность вполне достойна такого виртуоза, каким был французский музыкант. Как и для Первой, для Второй сонаты композитор избрал четырехчастный цикл, но, в отличие от Первой, отсылающей к области «чистой» музыки барочной сонаты, здесь каждая из четырех частей снабжена программным заголовком – ведь программность характерна для многих произведений эпохи романтизма. С романтической музыкой ля-минорную сонату связывает не только само наличие программных заглавий, но и то образное содержание, которое они предполагают: «Наваждение», «Меланхолия», «Танец теней», «Фурии» – все это принадлежит к числу излюбленных образов искусства романтической эпохи.
Но в ля-минорной сонате можно увидеть параллели не только с романтизмом. Как и во всех шести сонатах, в ней проявляется связь с музыкой Иоганна Себастьяна Баха. Здесь она настолько очевидна, что композитор подчеркивает ее прямой цитатой – в сонате появляются первые такты Прелюдии из Партиты № 3. Но присутствует в произведении и другая тема – более древняя, чем Бах. Это средневековая секвенция Dies irae. В ее мелодии можно усмотреть интонационную общность с цитируемой Изаи баховской темой. В то же время, она не раз появлялась в творениях композиторов-романтиков: Гектор Берлиоз цитировал ее в «Фантастической симфонии», Ференц Лист – в «Пляске смерти». Таким образом, средневековая мелодия, созвучная теме Баха, отсылает к романтической музыке – и это становится частью того «диалога эпох», который разворачивается во всех сольных скрипичных сонатах Эжена Изаи.
Связь с эпохой Иоганна Себастьяна Баха проявляется в структуре цикла, открывающегося – по образу и подобию барочной музыки – Прелюдией, получившей программный заголовок «Наваждение». Быстрое движение шестнадцатых напоминает о баховских клавирных прелюдиях. В пассажах вырисовывается скрытая полифония. Цитаты из Баха подчеркиваются штрихом спиккато. Прелюдия невелика по объему, тем не менее ее форма наделена чертами сонатности – выделяются вступление, экспозиция, разработка, реприза и кода. Фрагмент из Партиты № 3 цитируется во вступлении, при этом его тональность – ми мажор – интерпретируется как доминанта к ля минору. Краткая – протяженностью всего в шесть тактов – главная партия – построена на ломаных фигурациях, в которых выявляется скрытое голосоведение. В качестве побочной выступает Dies irae. В разработке участвует материал вступления и побочная партия, появляющаяся к концу, за разработкой следует зеркальная реприза.
Во второй части – «Меланхолия» – использован темп Poco lento, самый медленный не только в сонате, но и во всем цикле. По ритмической организации она близка к сицилиане, ее лирическая мелодия распевна. Тема получает полифоническое развитие, в процессе которого поднимается из нижнего регистра в верхний, а затем опускается. Вторая часть имеет простую двухчастную форму с кодой, в которой вновь появляется тема Dies irae.
Эта суровая мелодия играет главную роль в третьей части – «Танце теней», где она становится темой вариаций. По жанровой основе третья часть представляет собой сарабанду. Старинный колорит подчеркивается штрихом пиццикато, напоминающим звучание лютни. В верхнем голосе аккордовой фактуры звучит тема, которая здесь приобретает новый облик благодаря мажорной гармонизации. В вариациях возникает то средневековое пение (монодия без вибрации), то имитация волынки, тема звучит в миноре, украшается хроматизмами, виртуозными пассажами. В конце части тема возвращается в своем первоначальном виде, но теперь исполняется смычком.
Четвертая часть – «Фурии» – единственная в произведении, не имеющая танцевальной основы. В первой теме, основанной на обращениях септаккорда и хроматизмах, воплощено некое дьявольское начало. В дальнейшем развивается тема Dies irae, а затем происходит столкновение тем. Таким образом, мелодия Dies irae, получающая у Изаи виртуозную интерпретацию, становится главной темой ля-минорной Сонаты, тем самым воплощается вечная тема столкновения Жизни и Смерти, игравшая столь важную роль в искусстве XIX столетия.
