Hugo Wolf
В творчестве австрийского композитора Г. Вольфа главное место занимает песня, камерная вокальная музыка. Композитор стремился к полному слиянию музыки с содержанием поэтического текста, его мелодии чутко реагируют на смысл и интонации каждого отдельного слова, каждой мысли стихотворения. В поэзии Вольф, по его собственным словам, находил «подлинный источник» музыкального языка. «Представь меня как объективного лирика, который может свистеть на любой манер; которому в одинаковой степени доступны и самая избитая мелодия, и вдохновенные лирические напевы», — говорил композитор. Понять его язык не так просто: композитор стремился быть драматургом и насыщал свою музыку, мало похожую на обычные песни, интонациями человеческой речи.
Путь Вольфа в жизни и в искусстве был исключительно трудным. Годы подъема чередовались с мучительнейшими кризисами, когда в течение нескольких лет он не мог «выжать из себя» ни одной ноты. («Это поистине собачья жизнь, когда не можешь работать».) Большая часть песен написана композитором в течение трех лет (1888-91).
Отец композитора был большим любителем музыки, и дома, в семейном кругу, часто музицировали. Собирался даже оркестр (Гуго играл в нем на скрипке), звучала популярная музыка, отрывки из опер. В 10 лет Вольф поступил в гимназию в Граце, а в 15 — стал студентом Венской консерватории. Там он подружился со своим сверстником Г. Малером, в будущем крупнейшим композитором-симфонистом и дирижером. Вскоре, однако, наступило разочарование в консерваторском обучении, и в 1877 г. Вольфа исключают из консерватории «ввиду нарушения дисциплины» (положение осложнял его резкий, прямой характер). Начались годы самообразования: Вольф осваивал игру на фортепиано и самостоятельно изучал музыкальную литературу.
Вскоре он стал горячим приверженцем творчества Р. Вагнера; вагнеровские идеи о подчинении музыки драме, о единстве слова и музыки были по-своему претворены Вольфом в жанре песни. Начинающий музыкант посетил своего кумира, когда тот был в Вене. Некоторое время сочинение музыки совмещалось с работой Вольфа в качестве дирижера в городском театре Зальцбурга (1881-82). Немногим более продолжительным было сотрудничество в еженедельнике «Венский салонный листок» (1884-87). Как музыкальный критик Вольф отстаивал творчество Вагнера и провозглашенное им «искусство будущего» (которое должно объединить музыку, театр и поэзию). Но симпатии большинства венских музыкантов были на стороне И. Брамса, писавшего музыку в традиционных, привычных всем жанрах (и у Вагнера, и у Брамса был свой особый путь «к новым берегам», сторонники каждого из этих великих композиторов объединились в 2 враждующих «лагеря»). Благодаря всему этому положение Вольфа в музыкальном мире Вены становилось довольно сложным; его первые произведения получили недоброжелательную оценку прессы. Дело дошло до того, что в 1883 г. во время исполнения симфонической поэмы Вольфа «Пентесилея» (по трагедии Г. Клейста) оркестранты играли нарочито грязно, искажая музыку. Результатом этого стал почти полный отказ композитора от создания произведений для оркестра — только через 7 лет появится «Итальянская серенада» (1892).
В 28 лет Вольф находит наконец свой жанр и свою тему. По словам самого Вольфа, его словно «вдруг осенило»: все свои силы он обратил теперь на сочинение песен (всего около 300). И уже в 1890-91 гг. приходит признание: в различных городах Австрии и Германии устраиваются концерты, в которых сам Вольф нередко аккомпанирует солисту-певцу. Стремясь подчеркнуть значение поэтического текста, композитор нередко называет свои произведения не песнями, а «стихотворениями»: «Стихотворения Э. Мерике», «Стихотворения И. Эйхендорфа», «Стихотворения И. В. Гете». К лучшим произведениям относятся также две «книги песен»: «Испанская» и «Итальянская».
Творческий процесс протекал у Вольфа сложно, напряженно — он долго обдумывал новое произведение, которое потом заносилось на бумагу в готовом виде. Подобно Ф. Шуберту или М. Мусоргскому, Вольф не мог «раздваиваться» между творчеством и служебными обязанностями. Непритязательный в отношении материальных условий существования композитор жил на случайные доходы от концертов и издания своих произведений. У него не было постоянного угла и даже инструмента (играть на рояле он ходил к друзьям), и только к концу жизни ему удалось снять комнату с роялем. В последние годы Вольф обратился к оперному жанру: им написаны комическая опера «Коррехидор» («разве в наше время мы больше не можем смеяться от всей души») и незавершенная музыкальная драма «Мануэль Венегас» (обе — на сюжеты испанца X. Аларкона). Окончить вторую оперу помешала тяжелая болезнь психики; в 1898 г. композитор был помещен в клинику для душевнобольных. Трагическая судьба Вольфа была во многом типичной. Некоторые ее моменты (любовные коллизии, болезнь и смерть) нашли отражение в романе Т. Манна «Доктор Фаустус» — в истории жизни композитора Адриана Леверкюна.
К. Зенкин
В музыке XIX века большое место заняла область вокальной лирики. Все более растущий интерес к внутренней жизни человека, к передаче тончайших нюансов его психики, «диалектики души» (Н. Г. Чернышевский) вызвал расцвет жанра песни и романса, особенно интенсивно протекавший в Австрии (начиная с Шуберта) и Германии (начиная с Шумана). Многообразны художественные проявления этого жанра. Но можно отметить в его развитии две струи: одна связана с шубертовской песенной традицией, другая — с шумановской декламационной. Первую продолжил Иоганнес Брамс, вторую — Гуго Вольф.
Различными были исходные творческие позиции этих двух крупных мастеров вокальной музыки, живших в Вене в одно и то же время (хотя Вольф был на 27 лет моложе Брамса), и неповторимо индивидуальными чертами отмечен образный строй и стиль их песен и романсов. Существенно также еще одно отличие: Брамс активно работал во всех жанрах музыкального творчества (за исключением оперы), тогда как Вольф ярче всего высказался в области вокальной лирики (он является, помимо того, автором оперы и небольшого числа инструментальных сочинений).
Необычна судьба этого композитора, отмеченная жестокими жизненными невзгодами, материальными лишениями, нуждой. Не получив систематического музыкального образования, он к двадцати восьми годам еще не создал ничего значительного. Внезапно наступила художественная зрелость; в течение двух лет, с 1888 по 1890 год, Вольф сочинил около двухсот песен. Интенсивность его духовного горения была поистине поразительной! Но в 90-х годах источник вдохновения моментами угасал; тогда наступали долгие творческие паузы — композитор не мог написать ни одной нотной строчки. В 1897 году, в возрасте тридцати семи лет, Вольфа поразило неизлечимое безумие. В больнице для умалишенных он прожил еще пять мучительных лет.
Итак, всего одно десятилетие длился период творческой зрелости Вольфа, причем в это десятилетие он сочинял музыку в общей сложности лишь три-четыре года. Однако за этот малый срок он успел выявить себя столь полно и многосторонне, что сумел по праву занять как крупный художник одно из первых мест среди авторов зарубежной вокальной лирики второй половины XIX века.
* * *
Гуго Вольф родился 13 марта 1860 года в небольшом городке Виндишграц, расположенном в Южной Штирии (с 1919 года отошел к Югославии). Отец его, кожевенный мастер, страстный любитель музыки, играл на скрипке, гитаре, арфе, флейте и рояле. Большая семья — среди восьми детей Гуго являлся четвертым — жила скромно. Тем не менее в доме много музицировали: звучали народные австрийские, итальянские, славянские напевы (предки матери будущего композитора были крестьянами-словенами). Процветала и квартетная музыка: отец сидел за пультом первой скрипки, а маленький Гуго — за вторым пультом. Они принимали участие и в любительском оркестре, исполнявшем преимущественно развлекательную, бытовую музыку.
С детских лет проявились противоречивые черты личности Вольфа: с близкими он был мягким, любящим, открытым, с чужими — сумрачным, вспыльчивым, неуживчивым. Такие свойства характера затрудняли общение с ним и в итоге очень усложнили его собственную жизнь. Это и явилось причиной того, что он не смог получить систематического общего и музыкально-профессионального образования: лишь четыре года Вольф проучился в гимназии и всего два — в Венской консерватории, из которой был уволен за «нарушение дисциплины».
Любовь к музыке пробудилась в нем рано и поначалу поощрялась отцом. Но тот испугался, когда юный упрямец захотел стать профессионалом-музыкантом. Решение, вопреки отцовскому запрету, созрело после встречи с Рихардом Вагнером, произошедшей в 1875 году.
Вагнер, прославленный маэстро, посетил Вену, где были поставлены его оперы «Тангейзер» и «Лоэнгрин». Пятнадцатилетний юноша, только начавший сочинять, попытался ознакомить его со своими первыми творческими опытами. Тот, не взглянув на них, все же благосклонно отнесся к своему пылкому почитателю. Окрыленный, Вольф целиком отдается музыке, которая для него столь же необходима, как «еда и питье». Ради любимого дела ему надо от всего отказаться, до предела ограничив свои личные потребности.
Расставшись с консерваторией в семнадцать лет, без отцовской поддержки, Вольф живет на случайные заработки, получая гроши за переписку нот или частные уроки (к тому времени из него выработался отличный пианист!). Постоянного пристанища он не имеет (Так, с сентября 1876 по май 1879 года Вольф вынужден был, не сумев оплатить расходы, сменить свыше двадцати комнат!..), пообедать ему удается далеко не каждый день и порой даже нет денег на почтовые марки, чтобы послать родителям письмо. Но музыкальная Вена, переживавшая в 70—80-е годы пору художественного расцвета, дает юному энтузиасту богатые стимулы к творчеству.
Он усердно изучает творения классиков, многие часы проводит в библиотеках за их партитурами. Чтобы поиграть на рояле, ему приходится ходить к друзьям — лишь к концу своей недолгой жизни (с 1896 года) Вольф сможет снять для себя комнату с инструментом.
Круг друзей мал, но это искренне преданные ему люди. Почитая Вагнера, Вольф сближается с молодыми музыкантами — учениками Антона Брукнера, который, как известно, безмерно преклонялся перед гением автора «Кольца нибелунга» и это поклонение сумел внушить тем, кто его окружал.
Естественно, что со всей страстью своей цельной натуры примкнув к сторонникам вагнеровского культа, Вольф стал противником Брамса, а тем самым и всесильного в Вене, язвительно-остроумного Ганслика, а также других брамсианцев, в числе которых авторитетный, широко известный в те годы дирижер Ганс Рихтер, равно как и Ганс Бюлов.
Таким образом, еще только на заре своей творческой карьеры, непримиримый и резкий в суждениях Вольф приобрел не только друзей, но и врагов.
Еще более усилилось враждебное отношение к Вольфу со стороны влиятельных музыкальных кругов Вены после того, как он выступил критиком в модной газете «Салонный листок». Как показывает само название, содержание ее было пустым, несерьезным. Но Вольфу это было безразлично — ему требовалась трибуна, с которой он как фанатичный пророк мог прославлять Глюка, Моцарта и Бетховена, Берлиоза, Вагнера и Брукнера, одновременно ниспровергая Брамса и всех тех, кто ополчался против вагнерианцев. Три года, с 1884 по 1887, Вольф вел эту безуспешную борьбу, которая вскоре принесла ему тяжелые испытания. Но он не задумывался о последствиях и в настойчивых исканиях стремился обнаружить свою творческую индивидуальность.
Сначала Вольфа влекли к себе крупные замыслы — опера, симфония, скрипичный концерт, фортепианная соната, камерно-инструментальные сочинения. В большинстве своем они сохранились в виде незавершенных фрагментов, обнаруживающих техническую незрелость автора. Между прочим, он создавал также хоры и сольные песни: в первых следовал преимущественно бытовым образцам «лидертафеля», вторые же писал под сильным воздействием Шумана.
Наиболее значительные произведения первого творческого периода Вольфа, проходившего под знаком романтизма,— симфоническая поэма «Пентезилея» (1883—1885, по одноименной трагедии Г. Клейста) и «Итальянская серенада» для струнного квартета (1887, в 1892 году переложена автором для оркестра).
В них словно воплотились две стороны мятущейся души композитора: в поэме, в соответствии с литературным первоисточником, повествующим о легендарном походе амазонок против древней Трои, главенствуют темные краски, неистовые порывы, необузданный темперамент, тогда как музыка «Серенады» прозрачна, озарена ясным светом.
В эти годы Вольф приближался к заветной цели. Несмотря на нужду, нападки врагов, на скандальный провал исполнения «Пентезилеи» (Венский филармонический оркестр в 1885 году согласился показать «Пентезилею» на закрытой репетиции. До того Вольф был известен в Вене лишь как критик «Салонного листка», озлобивший своими резкими выпадами и оркестрантов, и Ганса Рихтера, проводившего репетицию. Дирижер, прервав исполнение, обратился к оркестру со следующими словами: «Господа, мы не будем играть до конца эту пьесу — мне хотелось лишь посмотреть на человека, который позволяет себе так писать про маэстро Брамса...»), он наконец обрел себя как композитор. Начинается второй — зрелый период его творчества. С дотоле небывалой щедростью раскрылся самобытный талант Вольфа. «Зимой 1888 года,— признавался он другу,— после долгих блужданий передо мной возникли новые горизонты». Эти горизонты открылись перед ним в области вокальной музыки. Здесь Вольф уже пролагает пути к реализму.
Он сообщает матери: «Это был самый продуктивный и потому самый счастливый год в моей жизни». На протяжении девяти месяцев Вольф создал сто десять песен, причем случалось, что в один день он сочинял по два, даже по три произведения. Так мог писать лишь художник, с самозабвением отдававшийся творческому труду.
Труд этот, однако, давался Вольфу нелегко. Равнодушный к жизненным благам, к успеху и общественному признанию, но убежденный в правоте того, что делал, он говорил: «Я счастлив, когда пишу». Когда же иссякал источник вдохновения, Вольф горестно сетовал: «Сколь тяжела участь художника, если он не в состоянии сказать что-либо новое! Тысячи раз лучше для него лежать в могиле...».
С 1888 по 1891 год Вольф высказался с исключительной полнотой: он закончил четыре больших цикла песен — на стихи Мёрике, Эйхендорфа, Гёте и «Испанскую книгу песен» — всего сто шестьдесят восемь сочинений и начал «Итальянскую книгу песен» (двадцать два произведения) (Помимо того, он написал ряд отдельных песен на стихи других поэтов.).
Имя его приобретает известность: «Вагнеровское общество» в Вене начинает систематически включать в свои концерты его сочинения; издатели их печатают; Вольф выезжает с авторскими концертами за пределы Австрии — в Германию; круг его друзей и поклонников ширится.
Вдруг творческий родник перестал бить, и беспросветное отчаяние охватило Вольфа. Письма его пестрят такими выражениями: «О том, чтобы сочинять, нет и речи. Бог знает, чем это кончится...». «Я давно уже мертвец... Я живу, как глухое и тупое животное...». «Если я не смогу более творить музыку, тогда не надо заботиться обо мне — следует выбросить меня на помойку...».
Пять лет длилось молчание. Но в марте 1895 года Вольф вновь ожил — в три месяца он написал клавир оперы «Коррехидор» на сюжет известного в Испании писателя Педро д'Аларкона. Одновременно завершает «Итальянскую книгу песен» (еще двадцать четыре произведения) и делает наброски новой оперы «Мануэль Венегас» (на сюжет того же д'Аларкона).
Осуществилась мечта Вольфа — всю свою сознательную жизнь он стремился попробовать силы в жанре оперы. Вокальные произведения служили ему пробой в драматическом роде музыки, некоторые из них, по собственному признанию композитора, представляли собой оперные сцены. «Опера и только опера! — восклицал он в письме к другу в 1891 году.— Лестное признание меня песенным композитором до глубины души огорчает меня. Что иное может это означать, как не упрек в том, что я всегда сочиняю только песни, что я овладел лишь малым жанром и даже им несовершенно, поскольку в нем содержатся лишь намеки на драматический стиль...». Такое влечение к театру пронизывает всю жизнь композитора.
С юношеских лет Вольф настойчиво искал сюжеты для своих оперных замыслов. Но обладая незаурядным литературным вкусом, воспитанный на высоких поэтических образцах, которыми вдохновлялся при создании вокальных сочинений, он не мог найти удовлетворявшее его либретто. К тому же Вольф хотел написать комическую оперу с реальными людьми и конкретным бытовым окружением — «без шопенгауэровской философии», — добавлял он, имея в виду своего кумира Вагнера.
«Подлинное величие художника, — говорил Вольф, — познается в том, может ли он радоваться жизни». Именно такую, жизненно-сочную, искрящуюся весельем музыкальную комедию мечтал написать Вольф. Эта задача, однако, не удалась ему в полной мере.
При всех своих частных достоинствах музыке «Коррехидора» не хватает, с одной стороны, легкости, изящества — ее партитура, на манер вагнеровских «Мейстерзингеров», несколько грузна, а с другой — ей недостает «крупного штриха», целеустремленного драматургического развития. К тому же в растянутом, недостаточно стройно слаженном либретто есть немало просчетов, да и сам сюжет новеллы д'Аларкона «Треуголка» (В новелле рассказывается о том, как горячо любящие друг друга горбатый мельник и его красавица жена обманули добивавшегося ее взаимности старого ловеласа коррегидора (высшего городского судью, который в соответствии со своим званием носил большую треугольную шляпу). Этот же сюжет лег в основу балета Мануэля де Фальи «Треуголка» (1919).) оказался недостаточно полновесным для четырехактной оперы. Это затруднило доступ единственного музыкально-театрального произведения Вольфа на сцену, хотя премьера оперы все же состоялась в 1896 году в Мангейме. Однако дни сознательной жизни композитора были уже сочтены.
Более года Вольф работал с яростью, «словно паровая машина». Внезапно ум его помрачился. В сентябре 1897 года друзья отвезли композитора в больницу. Через несколько месяцев ненадолго рассудок вернулся к нему, но работоспособность более не восстановилась. Новый приступ безумия наступил в 1898 году — на этот раз лечение не помогло: прогрессивный паралич сразил Вольфа. Он еще продолжал страдать более четырех лет и умер 22 февраля 1903 года.
М. Друскин
Сочинения:
Песни для голоса и фортепиано (всего около 275)
«Стихотворения Мёрике» (53 песни, 1888)
«Стихотворения Эйхендорфа» (20 песен, 1880—1888)
«Стихотворения Гёте» (51 песня, 1888—1889)
«Испанская книга песен» (44 пьесы, 1888—1889)
«Итальянская книга песен» (1-я часть — 22 песни, 1890—1891; 2-я часть — 24 песни, 1896)
Помимо того, отдельные песни на стихи Гёте, Шекспира, Байрона, Микеланджело и других.
Песни-кантаты
«Рождественская ночь» для смешанного хора и оркестра (1886—1889)
«Песня эльфов» (на слова Шекспира) для женского хора и оркестра (1889—1891)
«Отечеству» (на слова Мёрике) для мужского хора и оркестра (1890—1898)
Инструментальные произведения
Струнный квартет d-moll (1879—1884)
«Пентезилея», симфоническая поэма по трагедии Г. Клейста (1883—1885)
«Итальянская серенада» для струнного квартета (1887, обработка для малого оркестра — 1892)
Оперы
«Коррехидор», либретто Майредер по д'Аларкону (1895)
«Мануэль Венегас», либретто Гёрнес по д'Аларкону (1897, не закончена)
Музыка к драме «Празднество в Сольхауге» Г. Ибсена (1890—1891)
