Ksenia Derzhinskaya
Полвека назад, в июньские дни далекого 1951-го года ушла из жизни Ксения Георгиевна Держинская. Держинская принадлежит к блистательной плеяде отечественных певцов первой половины 20-го века, чье искусство с позиции сегодняшних дней кажется нам почти что эталонным. Народная артистка СССР, лауреат Сталинской премии, солистка Большого театра на протяжении более чем тридцати лет, профессор Московской консерватории, кавалер высших советских орденов — найти краткую справку о ней можно в любом отечественном энциклопедическом справочнике, о ее искусстве написаны в прежние годы статьи и очерки, и в первую очередь заслуга в этом принадлежит известному советскому музыковеду Е. А. Грошевой, однако по существу имя это сегодня забыто.
Говоря о прежнем величии Большого, мы чаще вспоминаем ее старших великих современников — Шаляпина, Собинова, Нежданову, или же ровесников, чье искусство в большей степени популяризовалось в советские годы — Обухову, Козловского, Лемешева, Барсову, Пироговых, Михайлова. Причины этого, наверно, весьма разного порядка: Держинская была певицей строгого академического стиля, она почти не пела советской музыки, народных песен или старинных романсов, редко выступала по радио или в концертном зале, хотя и славилась тонким интерпретатором камерной музыки, главным образом сосредоточившись на работе в оперном театре, оставила мало грамзаписей. Ее искусство было всегда самой высшей пробы, рафинировано интеллигентским, может быть не всегда понятным ее современникам, но в то же время простым и сердечным. Однако, как бы ни были объективны эти причины, думается, что предание забвению искусства такого мастера вряд ли можно назвать справедливым: Россия традиционно богата басами, немало выдающихся меццо-сопрано и сопрано колоратурных дала она миру, певиц же драматического плана масштаба Держинской в истории русского вокала не так уж и много. «Золотое сопрано Большого театра» — так называли Ксению Держинскую восторженные почитатели ее таланта. Поэтому сегодня мы вспоминаем выдающуюся русскую певицу, чье искусство более тридцати лет украшало главную сцену страны.
Держинская пришла в русское искусство в сложное, переломное время для него самого и для судеб страны в целом. Пожалуй, весь ее творческий путь пришелся на период, когда жизнь Большого театра и жизнь России, безусловно, влияя друг на друга, оставались как бы картинами совершенно из разных миров. К моменту начала карьеры певицы, а дебютировала Держинская в 1913 году в опере Сергиевского народного дома (в «Большой» же пришла двумя годами позже), Россия жила неспокойной жизнью глубоко больного человека. Та самая грандиозная, вселенская буря была уже на пороге. Большой театр в предреволюционный период, напротив, представлял собой поистине храм искусства — после десятилетий господства второсортного репертуара, бледной режиссуры и сценографии, слабого вокала к началу 20-го века этот колосс преобразился до неузнаваемости, зажил новой жизнью, заиграл новыми красками, являя миру удивительные образцы совершеннейших творений. Русская вокальная школа, и, прежде всего, в лице ведущих солистов Большого, достигла небывалых до того высот, на сцене театра кроме уже упомянутых Шаляпина, Собинова и Неждановой блистали Дейша-Сионицкая и Салина, Смирнов и Алчевский, Бакланов и Боначич, Ермоленко-Южина и Балановская. Именно в такой храм и пришла в 1915 году молодая певица, чтобы навсегда связать с ним свою судьбу и занять в нем самое высокое положение.
Ее вхождение в жизнь «Большого» было стремительным: дебютировав на его сцене в партии Ярославны, уже в течение первого сезона она поет львиную долю ведущего драматического репертуара, участвует в премьере возобновляемой после долгого забвения «Чародейки», а чуть позже выбирается великим Шаляпиным, ставившим впервые в Большом вердиевского «Дона Карлоса» и певшим в этом спектакле короля Филиппа, на партию Елизаветы Валуа.
Держинская изначально пришла в театр как певица на роли первого плана, хотя имела за плечами всего лишь один сезон в оперной антрепризе. Но вокальное мастерство и незаурядный сценический талант сразу выдвинули ее в число первых и лучших. Получив от театра все в самом начале карьеры — первые партии, репертуар на выбор, дирижера — духовного отца, друга и наставника в лице Вячеслава Ивановича Сука — Держинская осталась ему верной до конца своих дней. Импресарио лучших оперных театров мира, включая нью-йоркский «Метрополитен», парижскую «Гранд-Опера» и берлинскую Госоперу, безуспешно пытались заполучить певицу хотя бы на один сезон. Лишь однажды Держинская изменила своему правилу, выступив в 1926 году на сцене Парижской оперы в одной из своих лучших ролей — партии Февронии под управлением Эмиля Купера.
Ее единственное зарубежное выступление имело оглушительный успех — в малознакомой французскому слушателю опере Римского-Корсакова певица продемонстрировала все свое вокальное мастерство, сумев донести до изысканной аудитории всю красоту шедевра русской музыкальной классики, его этические идеалы, глубину и самобытность. Парижские газеты восхищались «ласкающим обаянием и гибкостью ее голоса, отличной школой, безукоризненной дикцией, а главное — той вдохновенностью, с которой она провела всю партию, да так провела, что на протяжении четырех актов внимание к ней не ослабевало ни на минуту». Много ли сегодня найдется отечественных певцов, которые, получив подобную блестящую критику в одной из музыкальных столиц мира и имея самые заманчивые предложения ведущих оперных театров планеты, будут способны не остаться на Западе хотя бы на несколько сезонов? Почему же отвергла все эти предложения Держинская? Ведь 26-й год, не 37-й, к тому же подобные примеры были (например, солистка Большого театра меццо Фаина Петрова в конце 20-х годов проработала три сезона все в том же нью-йоркском театре «Метрополитен»).
Трудно однозначно ответить на этот вопрос. Однако на наш взгляд одна из причин кроется в том, что искусство Держинской по своей сути было глубоко национальным: она была русской певицей и предпочитала петь для русской аудитории. Именно в русском репертуаре в наибольшей степени раскрывался талант артистки, именно партии в русских операх были наиболее близки творческому идеалу певицы. Целую галерею образов русских женщин создала за свою творческую жизнь Ксения Держинская: Наташа в «Русалке» Даргомыжского, Горислава в «Руслане и Людмиле» Глинки, Маша в «Дубровском» Направника, Тамара в «Демоне» Рубинштейна, Ярославна в «Князе Игоре» Бородина, Кума Настасья и Мария в операх Чайковского, Купава, Милитриса, Феврония и Вера Шелога в операх Римского-Корсакова. Эти роли превалировали в сценическом творчестве певицы. Но самым совершенным созданием Держинской по мнению современников была партия Лизы в опере Чайковского «Пиковая дама». К счастью эту работу запечатлела для нас грамзапись, где Держинская поет в дуэте с одним из лучших Германов русской сцены Никандром Ханаевым под управлением Самуила Самосуда. О партии же Лизы, о своих поисках псхологической правды этого образа Держинская прекрасно писала в статье 1940 года для сборника, посвященного столетию со дня рождения композитора.
Любовь к русскому репертуару и успех, который сопутствовал певице в нем, отнюдь не умаляют ее заслуг в западном репертуаре, где она прекрасно чувствовала себя в разных стилях — итальянском, немецком, французском. Такое «всеядие», учитывая тонкий вкус, высочайшую культуру, которая была присуща артистке, и цельность натуры, говорит об универсальном характере вокального дарования певицы. Московская сцена сегодня практически забыла о Вагнере, отдав пальму первенства в построении «русской вагнерианы» Мариинскому театру, в то время как в довоенное время оперы Вагнера нередко ставились в Большом театре. В этих постановках необыкновенным образом раскрывался талант Держинской как вагнеровской певицы, которая пела в пяти операх байройтского гения — «Тангейзере» (партия Елизаветы), «Нюрнбергских мейстерзингерах» (Ева), «Валькирии» (Брунгильда), «Лоэнгрине» (Ортруда), концертном исполнении «Тристана и Изольды» (Изольда).
Держинская не была первопроходцем в «очеловечивании"вагнеровских героев, до нее подобную традицию уже заложили Собинов и Нежданова своим гениальным прочтением «Лоэнгрина», которого они очистили от излишней мистики и трескучего героизма, наполнив светлой, проникновенной лирикой. Однако она перенесла этот опыт на героические партии вагнеровских опер, которые до того интерпретировались исполнителями преимущественно в духе тевтонского идеала сверхчеловека. Эпическое и лирическое начала — две стихии, так непохожие друг на друга, в равной степени удавались певице, будь то оперы Римского-Корсакова или Вагнера. В вагнеровских героинях Держинской не было ничего сверхчеловеческого, искусственно устрашающего, чрезмерно пафосного, бесстрастно торжественного и леденящего душу: они были живыми — любящими и страдающими, ненавидящими и борющимися, лиричными и возвышенными, словом, людьми во всем многообразии переполнявших их чувств, которое заложено в бессмертных партитурах.
В итальянских операх Держинская являлась публике подлинным мастером бельканто, тем не менее, никогда не позволяя себе психологически неоправданное любование звуком. Из вердиевских героинь наиболее близка певице была Аида, с которой она не расставалась практически на протяжении всей своей творческой жизни. Голос певицы вполне позволял ей петь большинство партий драматического репертуара крупными мазками, в духе веристских традиций. Но Держинская всегда старалась идти от внутреннего психологизма музыкального материала, что часто приводило к переосмыслению традиционных трактовок с выделением лирического начала. Именно так решала «свою» Аиду артистка: не снижая накала страстей в драматических эпизодах, все же подчеркивала лиризм партии своей героини, делая его проявление опорными точками в интерпретации образа.
То же можно сказать и о пуччиниевской Турандот, первой исполнительницей которой на сцене «Большого» была Держинская (1931 год). Свободно преодолевая тесситурные сложности этой партии, изрядно насыщенной форте-фортиссимо, Держинская все же старалась подавать их тепло, особенно в сцене преображения принцессы из гордой злодейки в любящее существо.
Сценическая жизнь Держинской в Большом театре была счастливой. Певица не знала соперниц на протяжении практически всей своей карьеры, хотя труппу театра в те годы составляли преимущественно выдающиеся мастера. Однако о душевном спокойствии говорить не приходится: русская интеллигентка до мозга костей, Держинская была плоть и кровь того мира, который нещадно искоренялся новой властью. Творческое благополучие, которое особенно стало заметно в театре в 30-е годы после потрясений революционных лет, когда само существование и театра, и жанра было под вопросом, проходило на фоне страшных событий, разворачивавшихся в стране. Репрессии практически не коснулись Большого — Сталин любил «свой» театр — однако не случайно оперный певец значил так много в ту эпоху: когда слово было под запретом, именно через свое совершенное пение лучшие певцы России выражали всю ту скорбь и надрыв, что захлестнули их родину, находя живой отклик в сердцах слушателей.
Голос Держинской был тонким и уникальным инструментом, полным оттенков и светотеней. Сформировался он у певицы достаточно рано, так что занятия вокалом она начала еще учась в гимназии. Не все было гладко на этом пути, но в конечном итоге Держинская нашла своего педагога, у которого получила превосходную школу, позволившую ей в течение многих лет оставаться непревзойденным мастером вокала. Таким педагогом стала Елена Терьян-Корганова, сама прославленная певица, ученица Полины Виардо и Матильды Маркези.
Держинская обладала мощным, ярким, чистым и нежным лирико-драматическим сопрано исключительного по красоте тембра, ровным во всех регистрах, со светлыми, полетными верхами, концентрированной драматически звучной серединой и полнокровными, насыщенными грудными нотами. Особым свойством ее голоса была присущая ему необыкновенная мягкость. Голос был крупный, драматический, однако гибкий, не лишенный подвижности, что в сочетании с диапазоном в две с половиной октавы позволяло певице с успехом исполнять (и при том блестяще) и лирико-колоратурные партии (например, Маргариту в «Фаусте» Гуно). Техникой пения певица владела безупречно, поэтому в самых сложных партиях, где требовалась повышенная звучность и экспрессия, а то и просто физическая выносливость — таких как Брунгильда или Турандот — она не испытывала никаких трудностей.
Особенно восхитительно у певицы было легато, опертое на фундаментальное дыхание, долгое и ровное, с широким, чисто русским распевом, а также бесподобные филировки и пиано на предельно высоких нотах — здесь певица была поистине непревзойденным мастером. Обладая мощным голосом, Держинская по своей природе все же оставалась тонким и проникновенным лириком, что, как мы уже отмечали, позволило ей состояться и в камерном репертуаре. Причем эта сторона дарования певицы также проявилась весьма рано — именно с камерного концерта в 1911 году началась ее певческая карьера: тогда она выступила в авторском концерте Рахманинова с его романсами. Держинская была чутким и самобытным интерпретатором романсовой лирики Чайковского и Римского-Корсакова, двух наиболее близких ей композиторов.
После ухода из Большого театра в 1948 году Ксения Георгиевна преподавала в Московской консерватории, но недолго: судьба отпустила ей всего 62 года. Скончалась она в юбилейный для ее родного театра 1951 год — год его 175-летия.
Значение искусства Держинской — в ее служении родному театру, родной стране, в скромном и тихом подвижничестве. Во всем ее облике, во всем ее творчестве есть что-то от китежанки Февронии — в ее искусстве нет ничего внешнего, эпатирующего публику, все предельно просто, ясно и порою даже скупо. Однако оно — как незамутненный родниковый источник — остается бесконечно молодым и притягательным.
А. Матусевич, 2001
