Сериальность, сериализм (франц. musique serielle, нем. serielle Musik — сериальная, или серийная, музыка) — одна из разновидностей серийной техники, при которой применяются серии различных параметров, например серии высот и ритма или высот, ритма, динамики, артикуляции, агогики и темпа. Следует отличать С. от полисерийности (где применяются две или более серий одного, обычно высотного, параметра) и от серийности (что означает использование серийной техники в широком смысле, а также техники только высотной серии). Пример одного из простейших видов техники С.: последование высот регулируется избранной композитором серией (высотной), а продолжительность звуков — свободно избранным или выведенным из высотной серии рядом длительностей (т. е. серией другого параметра). Таким образом, ряд из 12 высот можно обратить в ряд из 12 длительностей — 7, 8, 6, 5, 9, 4, 3, 10, 2, 1, 11, 12, представив, что каждая цифра обозначает количество шестнадцатых (восьмых, тридцатьвторых) в данной длительности:
При наложении высотной серии на ритмическую возникает не серийная, а сериальная ткань:
А. Г. Шнитке. Концерт No 2 для скрипки с оркестром.
С. возникла как распространение принципов серийной техники (высотной серии) на др. параметры, остававшиеся свободными: на длительность, регистр, артикуляцию, тембр и т. д. При этом по-новому встаёт вопрос о взаимосвязи параметров: в организации муз. материала возрастает роль числовых прогрессий, числовых пропорций (нап.р., в 3-й части кантаты Э. В. Денисова «Солнце инков» применены т. н. организующие числа — 6 звуков серии, 6 динамич. оттенков, 6 тембров). Появляется тенденция к последовательному и тотальному использованию всего диапазона средств каждого из параметров или к «интерхроматике», т. е. к смыканию разных параметров — гармонии и тембра, высоты и длительности (последнее мыслится как соответствие числовых структур, пропорций; см. пример выше). К. Штокхаузен выдвинул идею смыкания 2 аспектов муз. времени — микровремени, представляемого высотой звука, и макровремени, представляемого его продолжительностью, и соответственно вытянул то и другое в одну линию, разделив и область длительностей на «длинооктавы» (Dauernoktaven; высотные октавы, где высоты соотносятся как 2:1, продолжаются в длинооктавах, где длительности соотносятся так же). Переход к ещё более крупным временным единицам обозначает отношения, складывающиеся в муз. форме (где проявлением пропорции 2:1 являются отношения квадратности). Распространение принципа серийности на все параметры музыки называется тотальной С. (пример многомерной С. — «Группы для трёх оркестров» Штокхаузена, 1957). Однако действие даже одного и того же ряда в разных параметрах не воспринимается как тождественное, поэтому связь параметров друг с другом б. ч. оказывается фикцией, а всё более строгая организация параметров, особенно при тотальной С., на деле означает растущую опасность несвязности и хаоса, автоматизм процесса сочинения, утерю слухового контроля композитора над своим произведением. П. Булез предостерегал против «подмены сочинения организацией». Тотальная С. означает конец самой первоначальной идеи серии и сериализации, приводит к кажущемуся неожиданным переходу в область свободной, интуитивной музыки, открывает пути к алеаторике и электронике (технической музыке; см. Электронная музыка).
Одним из первых опытов С. можно считать струн. трио Е. Голышева (изд. в 1925), где, помимо 12-тоновых комплексов, применён ритмич. ряд. К идее С. пришёл А. Веберн, к-рый, однако, не был сериалистом в точном смысле слова; в ряде серийных соч. он использует дополнит. организующие средства — регистровые (напр., в 1-й части симфонии ор. 21), динамико-артикуляционные («Вариации» для фп. ор. 27, 2-я часть), ритмические (quasi-серия ритма 2, 2, 1, 2 в «Вариациях» для оркестра ор. 30). Сознательно и последовательно С. применил О. Мессиан в «4 ритмических этюдах» для фп. (напр., в «Острове огня II», No 4, 1950). Далее к С. обратились Булез («Полифония X» для 18 инструментов, 1951, «Структуры», 1а, для 2 фп., 1952), Штокхаузен («Перекрёстная игра» для ансамбля инструментов, 1952; «Контрапункты» для ансамбля инструментов, 1953; «Группы для трёх оркестров», 1957), Л. Ноно («Встречи» для 24 инструментов, 1955, кантата «Прерванная песня», 1956), А. Пуссёр (квинтет памяти Веберна, 1955) и др. С. встречается в произв. сов. композиторов, напр. у Денисова (No 4 из вокального цикла «Итальянские песни», 1964, No 3 из «5 рассказов о господине Койнере» для голоса и ансамбля инструментов, 1966), А. А. Пярта (2-е части из 1-й и 2-й симфоний, 1963, 1966), А. Г. Шнитке («Музыка для камерного оркестра», 1964; «Музыка для фортепиано и камерного оркестра», 1964; «Pianissimo» для оркестра, 1968).
Литература: Денисов Э. В., Додекафония и проблемы современной композиторской техники, в сб.: Музыка и современность, вып. 6, М., 1969; Шнеерсон Г. М., Сериализм и алеаторика — «тождество противоположностей», «СМ», 1971; No 1; Stockhausen К., Weberns Konzert fur 9 Instrumente op. 24, «Melos», 1953, Jahrg. 20, H. 12, то же, в его кн.: Texte…, Bd l, Koln, (1963); его же, Musik im Raum, в кн.: Darmstadter Beitrage zur neuen Musik, Mainz, 1959, (H.) 2; eго же, Kadenzrhythmik bei Mozart, там же, 1961, (H.) 4 (укр. пер. — Штокгаузен К., Ритмiчнi каданси у Моцарта, в сб.: Украпнське музикознавство, вип. 10, Кипв, 1975, с. 220–71); его же, Arbeitsbericht 1952/53: Orientierung, в его кн.: Texte…, Bd 1, 1963; Gredinger P., Das Serielle, в изд.: Die Reihe, 1955, (H.) 1; Pousseur H., Zur Methodik, там же, 1957, (H.) 3; Кrеnek E., Was ist «Reihenmusik»? «NZfM», 1958, Jahrg. 119, H. 5, 8; его же, Bericht uber Versuche in total determinierter Musik, «Darmstadter Beitrage», 1958, (H.) 1; eго же, Extents and limits of serial techniques «MQ», 1960, v. 46, No 2. Ligeti G., Pierre Boulez: Entscheidung und Automatik in der Structure Ia, в изд.: Die Reihe, 1958, (N.) 4 eго же, Wandlungen der musikalischen Form, там же, 1960, (H.) 7; Nonо L., Die Entwicklung der Reihentechnik, «Darmstadter Beitrage», 1958, (H.) 1; Schnebel D., Karlheinz Stockhausen, в изд.: Die Reihe, 1958, (H.) 4; Eimert H., Die zweite Entwicklungsphase der Neuen Musik, «Melos», 1960, Jahrg. 27, H. 12; Zeller H. R., Mallarme und das serielle Denken, в изд.: Die Reihe, 1960, (H.) 6; Wolff Chr., Uber Form, там же, 1960, (H.) 7; Воulez P., Die Musikdenken heute 1, Mainz — L. — P. — N. Y., (1963); Kohoutek C., Novodobe skladebne teorie zapadoevropske hudby, Praha, 1962, под назв.: Novodobe skladebne smery n hudba, Praha, 1965 (рус. пер. — Когоутек Ц., Техника композиции в музыке XX века, М., 1976); Stuckenschmidt H. H., Zeitgenцssische Techniken in der Musik, «SMz», 1963, Jahrg. 103; Westergaard P., Webern and «Total organization»: an analysis of the second movement of Piano Variations, op. 27, «Perspectives of new music», N. Y. — Princeton, 1963 (v. 1, No 2); Heinemann R., Untersuchungen zur Rezeption der seriellen Musik, Regensburg, 1966; Deppert H., Studien zur Kompositionstechnik im instrumentalen Spдtwerk Anton Weberns, (Darmstadt, 1972); Stephan R., Uber Schwierigkeiten der Bewertung und der Analyse neuester Musik, «Musica», 1972, Jahrg 26, H. 3; Vоgt H., Neue Musik seit 1945, Stuttg., (1972); Fuhrmann R., Pierre Boulez (1925), Structures 1 (1952), в сб.: Perspektiven neuer Musik, Mainz. (1974); Karkoschka E., Hat Webern seriell komponiert?, «ЦMz», 1975, H. 11; Оesсh H., Pioniere der Zwolftontechnik, в изд.: Forum musicologicum, Bern, (1975).
Ю. H. Холопов
Источник: Музыкальная энциклопедия, 1973—1982 гг.
