Сюита из оперы по повести Ромена Роллана, ор. 24 (1937)
Состав оркестра: 3 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, английский рожок, 3 кларнета, 3 фагота, контрафагот, 4 валторны, 3 трубы, 3 тромбона, туба, литавры, треугольник, бубен, малый барабан, тарелки, большой барабан, тамтам, ксилофон, арфа, струнные.
История создания
30-е годы — время активной работы Кабалевского в театре разных московских сценах идут спектакли «Земля и небо» братьев Тур, «Мстислав Удалой» И. Прута, «Шутники» A. Островского, «Слава» В. Гусева, «Гибель эскадры» А. Корнейчука, «Дорога цветов» В. Катаева, «Чертов мост» А. Толстого с музыкой Кабалевского. Все это — подступы к первой опере, над которой он начал работу во второй половине 30-х годов. Это был «Кола Брюньон» по одноименной повести Ромена Роллана (1866—1944). Написанная в 1914 году, задолго до начала Первой мировой войны, повесть увидела свет только после ее окончания, в 1918 году. «Кровавая эпопея героями и жертвами которой были внуки Кола Брюньона, доказала миру, что "жив курилка"», — писал Роллан. Книгу свою он назвал «прямой и откровенной». Действительно, в ее своеобразной форме дневника-воспоминаний, хроники, структура которой, по словам писателя, подчинена ритму календаря природы, воплощена «вольная галльская веселость», огромная энергия французов далекого прошлого, их мудрость и жизненная стойкость. Кабалевский был в восторге от этой книги. В поисках сюжета для оперы мысли его неизменно возвращались к повести Роллана. «Сила роллановской книги, — писал он, — не в ее сюжете, который в тесном смысле этого слова и отсутствует в ней. Сила ее в характере героев, прежде всего в характере самого Кола, в народном духе, насквозь ее проникающем, в ее громадном жизнеутверждающем оптимизме, в том вкусе и любви к жизни, которыми пропитана у Роллана каждая страница». Кабалевскому захотелось написать оперу — воплотить в музыке обаятельный образ Кола-художника, веселого, жизнелюбивого, остроумного, глубоко народного. Композитор понимал огромную сложность задачи. Прежде всего, опере необходим сюжет, которого нет в книге, написанной в форме отдельных новелл. Поэтому либреттист В. Брагин взялся написать канву для оперы «по мотивам и материалам», а не по самой повести. Это было подчеркнуто названием: не «Кола Брюньон», как у Роллана, а «Мастер из Кламси». «Из всего богатства тем, заложенных в книге Ромена Роллана, я остановился на драматическом конфликте между художником и меценатом-герцогом. Этот конфликт особенно остро звучит в наши дни, когда фашизм уничтожает культуру, когда в Германии величайшие произведения мирового искусства сжигаются на площади», — писал композитор.
Существовала для него еще одна трудность: Роллан был не только писателем, но и профессиональным музыковедом, автором работ о многих композиторах прошлого и настоящего. Не случайно и его чисто литературное творчество было словно проникнуто музыкой. «Книга — поет», — говорил о «Кола Брюньоне» восхищенный ею Горький. И это накладывало на музыканта особую ответственность. Кабалевский написал Роллану письмо, в котором подробно излагал свой замысел оперы и просил у писателя разрешения на его воплощение. В марте 1935 года был получен ответ. «Дорогой товарищ Кабалевский, — писал Роллан. — Я доволен, что Вы работаете над переложением на музыку моего "Кола Брюньона". Я не думаю, что Вы должны быть слишком озабочены историческим характером; намного важнее, что это — народный характер, который бесспорно должен иметь народную окраску...
Кола — народный персонаж Кламси. Хотя он выдуман, его узнают. Я не был бы удивлен, если б однажды кламсийцы прибили бы дощечку на дом, где он жил. Толкуйте его в Вашей музыке как живого, а не как "привидение" из прошедших времен. Я намереваюсь в ближайшие дни написать Владимиру Брагину. Я вовсе не хочу рисковать тем, чтобы связывать вас обоих в вашей интерпретации моего произведения. Вы должны совершенно свободно следовать своему вдохновению...»
После получения этого доброжелательного письма композитор с новыми силами принялся за работу. «Я около двух лет (если не больше) занимался французской народной музыкой, — вспоминал он. — Изучал все сборники, которые мог достать, в том числе и какие-то уникальные, которые "нигде достать нельзя", и, конечно, пропитался этой чудесной музыкой довольно основательно. Не удивлюсь, если в каких-нибудь мелодиях, которые я считаю своими, особенно в таких эпизодах, как танцы, песни, хороводы, окажутся вкрапленными по- певки из французских народных песен».
Кабалевский не хотел прибегать к цитатам. Его задачей было создать свою оригинальную музыку, проникнутую духом Франции, духом роллановской повести. Эту задачу он сумел разрешить. Роллан писал ему после получения нот завершенного сочинения: «Я получил клавир "Мастера из Кламси" и играл его много раз с большим удовольствием. Я думаю, что Вы можете рассчитывать на живой успех у публики, так как сочинение это ясное, полное жизни и движения. Очень удачно в нем использование народных песен. Излишне говорить, что мое ухо француза без всякого труда уловило их на протяжении первых, наиболее веселых актов. Вы в целом хорошо ассимилировали их в Вашем существе. В целом Ваше сочинение одно из лучших, которые я знаю в новой русской музыке, написанной для сцены... Конечно, либретто исторически и психологически довольно далеко от моего "Кола Брю- ньона", его развитие заключает достаточное количество анахронизмов не только в положениях, но и в характерах. Но это право поэта, как и советского музыканта, пишущего для другой, а не для бургундской публики, и я думаю, что эта другая публика будет довольна».
Премьера оперы состоялась 22 февраля 1938 года в ленинградском Малом оперном театре. Спектакль имел огромный успех, но уже на репетициях композитору бросились в глаза те недостатки либретто, о которых так деликатно написал Роллан: оно было чрезвычайно политизировано, в духе советских 30-х годов. Опера заканчивалась народным восстанием, о котором не было и речи в повести, да и в других ее эпизодах была явственна чрезмерная политизация, подчеркивание классового антагонизма. И композитор принял суровое решение: больше оперы нигде не ставить, не издавать ее партитуры. Клавир появился литографически отпечатанный очень маленьким тиражом и сразу стал библиографической редкостью. Зато была издана составленная еще до премьеры, в 1937 году, сюита, в которую вошли увертюра и три симфонических антракта ко 2-му, 3-му и 4-му актам оперы — «Народный праздник», «Народное бедствие» и «Народное восстание». Эта музыка — яркая, увлекательная, одно из лучших сочинений Кабалевского, — зажила самостоятельной жизнью на концертной эстраде.
Музыка
Сюита открывается увертюрой. Мощно и радостно звучат первые такты — короткая решительная тема, открывающая полнокровное, блещущее красками и солнечным светом действие. А дальше вступает быстрая веселая песенная мелодия, характеризующая главного героя. Это тема рондо Кола из I действия — обаятельная, с мягкими мерцаниями-переливами мажора и минора и ритмическими перебивками, придающими ей особую прелесть. После ее широкого, привольного изложения появляется тема герцога. Короткая, с размашистыми шагами на большие интервалы, с упрямо повторяющимся в разных регистрах, у разных инструментов основным мотивом, она рисует повелителя, не привыкшего к возражениям, всегда уверенного в своей силе. Постепенно в музыке появляются черты драматизма, она становится все более встревоженной и бурной. Следующий большой ариозный эпизод, начинающийся широким распевом скрипок и валторны, — лирико-патетический, нагнетающий взволнованность и смятение, — это еще одна грань образа Кола. Заканчивается увертюра его первой, жизнерадостной и уверенной темой-характеристикой.
Вторая часть — «Народный праздник» (в первой редакции оперы этот программно-изобразительный антракт имел название «Приезд герцога»). Она начинается отрывистым аккордом tutti, вслед за котором в тишине раздается несколько измененный лейтмотив герцога, звучащий в мощном унисоне трех труб. Его последний звук подхватывают флейты и кларнеты, которые начинают бесконечно разворачивающуюся танцевальную мелодию. Так начинается праздник — сначала тихо, постепенно набирая силу и доходя до фортиссимо. В непрерывное кружение хоровода вовлекаются все инструменты: легкая пляска переходит в тяжеловесное tutti. Но спадает звучность, одиноко кларнеты интонируют танцевальную тему, которая переходит в интервалы-шаги мотива герцога. И снова разворачивается непрерывное движение. В него вкрапливается более лирический эпизод — пение скрипок, поддержанных солирующей валторной. Но это лишь мгновение. Снова все подчиняет себе веселая пляска.
Третья часть (антракт к III действию оперы, называвшийся в ней «Чума») — «Народное бедствие» — один из самых ярких эпизодов оперы. Очень медленно (Largo), в почти полном tutti (молчат только ксилофон и арфа) фортиссимо после пронзительно звучащего остро диссонирующего вступительного аккорда начинает повторяться мрачная остинатная ритмическая фигура (пауза на сильной доле, затем две шестнадцатых и четыре восьмых — все маркато). На ее фоне в унисонах струнных (кроме контрабасов, чеканящих ритм), флейт, гобоев, кларнетов, валторн и труб разворачивается мрачная, словно подминающая под себя тема народного бедствия. Несколько сдвигается темп, и начинается новый раздел, более взволнованный, с господствующей интонацией вздоха — нисходящей секундой. Но валторны продолжают свое мрачное пение. Третий план музыкальной фактуры представляют бурные пассажи гобоев и кларнетов. Но вот они смолкают, и в полной тишине альты пианиссимо интонируют заупокойный напев Dies irae (в опере он звучит торжествующе-победоносно: это чума справляет свой страшный праздник). Следующий эпизод открывается характерным ритмом траурного марша в зловещих хроматически сползающих интонациях. Динамика непрерывно меняется: от пиано-пианиссимо на протяжении одного такта происходит нарастание до форте-фортиссимо, а затем снова спад — и так несколько раз, пока господствует ритм траурного марша, приводящий к туттийному звучанию с прорезающим его звучанием темы у труб и валторн. Краткий переход приводит к сокращенному повторению начального Largo.
Заключение сюиты — «Народное восстание». Этой темы не было у Роллана, она привнесена либреттистом и изъята композитором из окончательной редакции оперы. В первом варианте оперы этот номер являлся музыкальным антрактом к последнему действию. Тихо, затаенно, с пока еще скрытой угрозой раздаются мерные «шаги» литавр, виолончелей и контрабасов, вполголоса (sotto voce) вступают валторны с угрожающими фанфарами в пунктирном маршевом ритме. У солирующего гобоя очень тихо, как бы в отдалении, возникает маршевая тема. Она растет, развивается в партиях других инструментов, доходит до колоссального tutti, в котором превращается в грозную пляску, сродни стихийным пляскам Великой Французской революции. Внезапный срыв на пианиссимо — и начинается новая волна нарастания, за ней — еще одна, приводящая к огромной кульминации, после которой отдельные мотивы ранее звучавших тем постепенно рассеиваются. Мощные аккорды tutti все с тем же характерным маршевым пунктирным ритмом завершают картину, как будто ставят последнюю точку в трагическом и победном повествовании.
Л. Михеева
