Арабская музыка — музыка арабов и других народов, населявших в средние века Ближний и Ср. Восток, Сев. Африку и Юго-Зап. Европу. История А.м. восходит ко 2-му тыс. до н. э. Надпись на одном из памятников гласит, что ассирийских надсмотрщиков очаровывали своей музыкой арабские рабы. В древний период область распространения арабской культуры, в т. ч. музыкальной, ограничивалась Аравийским полуостровом. Очагом арабской культуры явилась Сев. Аравия. О музыке доислам. периода имеются скудные сведения. В 7 в. в результате объединения арабских племён, принятия единой религии — ислама, завоевания арабами высокоразвитых стран Бл. и Ср. Востока, Сев. Африки, Юго-Зап. Европы и образования халифата наблюдается подъём араб. культуры, в частности музыки. А. м. — своеобразный продукт слияния вост., собственно араб., иск-ва с иск-вом завоёванных стран. Арабы ассимилировали более высокие культуры покорённых ими народов.
А.м. — преим. музыка устной традиции, передававшейся из поколения в поколение. Записи появились лишь в 19 в.(исключение составляют нек-рые записи араб. учёного 13 в. Сафи-ад-дина).
Ранний, «бедуинский» период в развитии А.м. характеризуется единством музыки и поэзии. Сохранились сведения о древних араб. проф. певцах-поэтах- шаирах (араб. — «вещий»). Каждое племя имело своего шаира, к-рому приписывалась магич. сила: исполнявшиеся им песни считались пророческими. Широко были распространены эпич. сказания, восхвалявшие доблесть предков-героев, а также песенные жанры: марса, или марсийа (заплачка, траурная элегия), маратхи (похоронная песня), cap (песня мести), урджуза (вызов на бой), хиджа (сатира), мадх (хвала), хида (караванная песня погонщиков верблюдов), хабаб (песни конников) и др. В сев. р-нах (Ливан, Сирия, Палестина, Иордания, Ирак) был популярен жанр атаба (жалоба) — песенный диалог, построенный на чередовании эмоциональных сольных речитативов и коротких ответов. Высоко ценилось умение включать строки в стиле атаба в песни др. жанра. В Юж. Аравии, Йемене пелись песни политич. содержания, а также т.н. песни-«каталоги», в к-рых перечислялись ремёсла, названия мечетей, звёзд, ветров, племён и др. В Хадрамауте бытовали танц. песни (ракш), охотничьи песни, сопровождавшиеся мимич. танцами с палками, а также песни, исполнявшиеся во время свадебных шествий. Муз. инструментарий того времени немногочислен: примитивная лютня-мизхар; среди смычковых — ребаб (род однострун. скрипки), на к-ром часто аккомпанировали себе шаиры; из ударных известен дуфф (маленький плоский квадратный бубен). Употреблялся также 12-струн. мизаф (прототип арфы).
Постепенно муз. инструментарий обогащался. Один из осн. инструментов — лютня (первонач. перс. происхождения 2-струн. с кожаной декой — барбат, позже была усовершенствована: добавлены ещё 2 струны) и прежде всего лютня-уд (вначале 4-, затем 5-струн.), сочетающая муз. свойства мизхара и барбата. Излюбленный инструмент женщин — танбур (род лютни с длинным грифом). Среди струн. щипковых популярен также канун (цитра в форме трапеции), а среди струн. смычковых — кеманча. Многочисленны удар. инструменты: тар (круглый бубен), бендир (бубен, у к-рого металлич. пластинки, укреплённые на обечайке, заменены струнами или бечёвками), кус (большой котлообразный барабан), дарбука (барабан), табл (парные, скреплённые вместе литавры), наккарт (двойные маленькие литавры), кадиб (маленькие палочки, своего рода кастаньеты) и др. Дух. инструменты — госба (продольная открытая флейта), най (род примитивной флейты), а также инструмент из семейства гобоев — райта и др.
В доисламскую эпоху муз. произв.исполнялись преим. женщинами. Певицы (мучаннийа) и исполнительницы на разл. инструментах были обязательными участницами племенных и семейных торжеств. Славились певица-рабыня Ширин, позже её ученица Азза аль-Майла.
Ислам в первые годы своего существования (нач. 7в.) не способствовал развитию муз. культуры арабов. Музыка принадлежала к запрещённым развлечениям. Исполнение её ограничивалось разл. предписаниями религ. и этич. порядка. Длительное время музыкантами-профессионалами были только рабы. Однако большинство халифов (особенно в период омейядов) покровительствовало им. Двор халифов династии Омейядов (661–750), находившийся первоначально в Дамаске, был средоточием учёных, музыкантов, художников, поэтов. Профессия музыканта предполагала разносторон. одарённость: он был одновременно певцом, поэтом, исполнителем на муз. инструментах, композитором и зачастую муз. исследователем.
Среди первых араб. музыкантов-теоретиков (кон. 7 — нач. 8 вв.) выделяются Иса бен Абдаллах по прозвищу Товаис («маленький павлин») и в особенности Ибн Мусаджих (по происх. негр), к-рый считается создателем араб. звукоряда. Выработанная им манера пения впоследствии была принята всеми араб. певцами. Его самобытная методика, выросшая на основе изучения музыки персов и греков (с этой целью он посетил Сирию, Иран), отвергала внезапные скачки голоса, ломающие мягкую волнообразную линию араб. мелопеи (мелодии). В трудах Мусаджиха изложены основы древнейшей араб. муз. теории. Он сформулировал систему 8 осн. ладов, названных «пальцами» (поскольку тонику этих ладов определяло положение пальцев на лютне), а также 6 наиболее распространённых ритмич. модусов. Своим композиторским творчеством Мусаджих способствовал расширению ограниченного по диапазону звукоряда. Он противопоставил строгому стилю бедуинской музыки рина ар-рукбан более свободный, разнообразный по характеру стиль рина эль-муткан.
Значит. вклад в развитие араб. муз. теории внёс его ученик Муслим ибн Мухриз (сын перс. раба из Мекки), занимавшийся вопросами взаимодействия музыки и текста. Он расширил муз. фразу до формы двустишия. Ранее по традиции мелодич. фраза ограничивалась одним стихом. У Мухриза муз. фраза состоит из 2 периодов (1-й заканчивается несовершенным кадансом, 2-й — совершенным). Такое симметричное строение фразы сохранилось в нек-рых р-нах до сих пор (в совр. марокканских школах, где преподаётся коран, поются построенные по этой схеме гимны, восхваляющие пророка). Мухризу приписывается также выработка новой ритмич. формулы — рамаль, надолго вошедшей в муз. практику арабов. С развитием муз. теории появляются обширные песенные антологии. Одно из ранних собраний араб. Песен — «Книга о песнях» («Китаб филь-агани») Юнуса аль-Катиба. Другой его труд — «Книга о мелодии» («Китаб аль-нагм») считается первым исследованием теоретич. основ древней араб. школы. В этих книгах отсутствует йотированная запись (первая содержит тексты, назв. ладов, ритмич. формул песен). До наших дней сохранились «Семь песен» Ибн Сурайи.
Наивысшего расцвета достигает А. м. в период Абба-сидского халифата. Первое столетие правления Аббасидов (750–847) считается «золотым веком» араб. культуры. Новая столица — Багдад в Ираке (с 762) становится центром не только араб., но и всей вост. цивилизации. На А. м. оказало влияние перс. (иранское) иск-во с его пышной и изысканной декоративностью. Из Ирана были выписаны мн. музыканты, мастера по изготовлению инструментов. Арабы переняли перс. нотное письмо, заменили строй араб. уда строем перс. пандура, араб. лютню вытеснила персидская. Нововведения коснулись и интервалов: пифагорейскую терцию (см. Строй) заменила иранская. Ещё большую сложность вызвал возврат к интервалу в ¾ тона доисламской эпохи (т.н. «нейтральная секунда»). Музыка при дворе халифа сделалась обязат. составной частью придв. церемониала. Во время приёмов дворцовые музыканты играли по заранее разработанной программе, певцы выступали один за другим (отсюда назв. исполняемой сюиты — нуба, т. е. круг). Среди музыкантов при Аббасидах особенной известностью пользовались выходцы из знатной иран. семьи Маусили. Певец Ибрахим аль-Маусили (Ибрахим Мосульский) был автором мн. песен (ему приписывается 900 песен), а также составителем (совм. с Ибн Джами) сб. «Сто избранных песен», послужившим основой «Большой книги песен» аль-Исфахани. Его сын — Исхак аль-Маусили (Исхак Мосульский) — основатель багдадской школы, блестящий исполнитель-лютнист, поэт, теоретик (автор 9 трактатов о музыке). Он самостоятельно пришёл к открытию мн. положений муз. теории, содержавшихся в трудах Евклида. Исхак аль-Маусили установил правила игры на араб. лютне-уд (они приведены в исследовании его ученика Яхия бен Али, известного под именем Ибн аль-Мунайджим), а также зафиксировал в своих работах разл. араб. лады. Защитник старых традиций, Исхак аль-Маусили возглавил т.н. классич. направление, против к-рого выступали т.н. романтики, объединившиеся вокруг принца Ибрахима (брата халифа Харун ар-Рашида), пренебрегавшего установившимися муз. правилами. Выделялись также музыканты: Мухарик, Алаванги, певицы Басбас, Ураиб, Убаида и др.
Высокого уровня достигла араб. муз. наука. В сер. 9 в. в Багдаде был создан «Дом мудрости» со спец. коллегией комментаторов греч. трактатов. На араб. язык были переведены мн. сочинения греч. учёных, в т. ч. труды о музыке Аристотеля, Аристоксена, Никомаха, Евклида, Птолемея, Аристида и др. Нек-рые авторы стали приспосабливать теоретич. концепции старой араб. школы к греч. муз. теории. К числу выдающихся муз. теоретиков ср. веков принадлежат аль-Кинди, АбуНаср Мухаммед аль-Фараби, Абу-ль-Фарадж аль-Исфахани, Абу Али Хусейн Ибн Сина (латинизир. — Авиценна). Труды этих теоретиков, как и греч. учёных, отражали два осн. направления в подходе к объяснению сущности музыки и её отношения к законам мироздания. Теория аль-Кинди (известны его 12 книг по вопросам музыки) основывается на метафизич. доктрине неоплатоников, применённой к араб. музыке и, в частности, к строю лютни. Его сторонниками были ас-Сарахши, Сабит ибн Курра и др. Второе направление представлено аль-Фараби, труды к-рого базировались на доведённой до крайности математич. системе Аристотеля (она тоже была применена к строю лютни — излюбленного инструмента арабов). «Большой трактат о музыке» («Китаб аль-мусики аль-кабир») аль-Фараби, посв. вопросам эстетики, происхождения музыки, теории инструментоведения, имел большое значение для развития ср.-век.науки о музыке и явился важнейшим источником сведений о музыке Востока и др.-греч. муз. системе. Ценные материалы по ранней араб. музыке содержит «Большая книга песен» аль-Исфахани («Китаб аль-агани аль-кабир», опубл. 1868, в 21 тт.; 4-е изд., Каир, 1927). О развитии муз.-теоретич. науки арабов свидетельствуют также труды аль-Муфадзаля бен Салама, Ибн аль-Мутазза, Абу Бакра ар-Рази (в Европе известен под именем Разес), аль-Масуди, собирателя песен Ибн Накия (написал доп. к «Большой книге песен») и др.
Труды учёного и поэта Ибн Сины (в частности, главы из книг «Исцеление» — «Аш-шифа»; «Освобождение»- «Ан-найят») явились дальнейшей разработкой теории ладов: он заменил 8 араб. ладов-«пальцев» 12 ладами, дал их описание, привёл звукоряды, назв. к-рых сохранились в муз. практике на Бл. и Ср. Востоке.
Автором выдающихся трудов ср.-век. вост. науки о музыке был Сафи-ад-дин Абд аль-Мумин (Сафи-ад-дин Урмави) — создатель новой муз. системы. Его труды (главные из них: «Шарафийский трактат об основах композиции» — «Рисалат аш-Шарафийя филь нисаб ат-тамфия»; «Книга о музыкальных модусах» -«Китаб аль-адвар») подытожили многовековые достижения араб. муз.-теоретич. мысли, обобщили традиции др.-греч. и перс. муз. теории. Сафи-ад-дин дал характеристику араб. ладов: 12 основных — ушшак, нава, бусалик, раст, ирак, исфахан, зирафканд, бузурк, занкула, рахави, хусаини, хиджаз, и 6 второстепенных (названных по-персидски «аваз») — куваши, кардания, науруз, нихуфт, мухайар аль-хусаин, хиджаз-бис. Сафи-ад-дин был первым араб. композитором, оставившим нотированные записи (преим. примеры, иллюстрирующие его теоретич. положения; встречаются также записи оригинальных мелодий). Нотная запись изображена буквами (высота звука) и цифрами (длительность ноты; см. Мензуральная нотация); нотный алфавит состоял из 35 букв (в соответствии с ладами на грифе лютни). Блестящий исполнитель на струн. инструментах, Сафи-ад-дин был также изобретателем нек-рых из них (мучни — басовая разновидность лютни, нузга — разновидность гуслей). Его исследования послужили основой теоретич. разработок ряда учёных-музыкантов 14–15 вв. — аш-Ширази, аль-Амули, аль-Джурджани, Абд аль-Кадир ибн Гаиби, Шихаб-ад-дин аль-Азджами и др.
В сер. 13 в., особенно после разрушения монголами Багдада (1258), в развитии муз. иск-ва на Востоке (багдадская школа) наблюдается спад, хотя вплоть до 16 в. появлялись теоретич. труды, а также отд. яркие муз. сочинения. Так, под влиянием турецкой музыки возникли необычные по форме произв.: напр., прелюдия для орк. — пешерев или изукрашенные мелизмами песни (семаи, накиш, киами-натик).
Иными путями развивалось муз. иск-во на западе халифата, представленное т.н. андалусской школой (андалусский цикл истории охватывает почти семь веков — 822–1492). Особая роль в становлении самобытной андалусской школы принадлежит певцу, поэту, композитору и муз. теоретику Зирьябу (наст. имя — Абу аль-Хасан Али бен Нафи), до к-рого андалусская школа была лишь отголоском персидской. Основу андалусской школы составили его 24 нубы. Зирьяб внёс значит. изменения в область муз. форм (строение нуб впоследствии описано в кн. аль-Маккари). По его правилам муз. сочинение начинается речитативом (нашид), поющимся в свободном ритме и переходящем к развёрнутой (обычно медленной) части (басит); затем следует 2-частное заключение в подвижном темпе (мохарракат и хазаят). Существенны также усовершенствования лютни, сделанные Зирьябом. Он изготовлял лютни и др. муз. инструменты; ввёл плектр из орлиного пера, заменив деревянные пластинки, благодаря чему звук лютни стал мягче, чище. Он был также педагогом (его вок. методика близка современной). Муз. наследие Зирьяба (по свидетельству Ибн Хальдуна) составило огромный фонд, к-рым пользовались последующие поколения арабов. Мн. его произв. приобрели популярность и, утратив авторство, стали народными. Школа Зирьяба создала в Андалусии прочную традицию, вытеснив все др. направления.
Багдадская и андалусская школы по своей направленности отличались друг от друга. На Востоке музыка, зародившись в народе, превратилась затем в иск-во «учёное» и утончённое; в Багдаде она была монополией социальной элиты, достоянием виртуозов, солистов. На Западе проф. музыка возвратилась к народу, к-рый ассимилировал её, подчинил своим вкусам. В Андалусии она приобрела характер нар. иск-ва. Под воздействием нар. испан. музыки (в частности, песни с припевом) арабы наряду с классич. касыдой (баллада, состоящая из длинного ряда аналогичных по размеру и структуре стихов, к-рые равномерно делятся цезурами и заканчиваются одинаковыми рифмами: аа, ba, сa, da и т. д.) осваивают разл. формы строфич. стихосложения с перекрещивающимися рифмами. В 10–11 вв. появляются новые жанры — мувашшах («опоясанный») и заджал («мелодия»). Строение стиха в касыде вызывало ограничения в её муз. сопровождении (бесконечное повторение мелодии). Новые жанры с их разнообразными комбинациями ритмич. рисунка стиха давали музыке большую свободу. Мувашшах (создателем его, по данным учёного Ибн Хальдуна, был Обада аль-Каззаз) культивировался гл. обр. придв. поэтами, в нём чаще использовали примитивные размеры, напр. рамаль (в 13 в. мувашшах принимает застывшие формы, превращаясь в предмет формалистич. упражнений). Заджал (широкое распространение этого жанра связано с именем поэта 12 в. Ибн Кузмана — одного из первых араб. трубадуров), в известной мере, — нар. разновидность мувашшаха. Он всегда опирался на нар. традицию, основанную на особенностях андалусского диалекта. Соответствие в заджалах каждому стиху новой мелодич. фразы давало простор муз. сопровождению. С 12 в. мувашшах и заджал становятся популярными как в Испании, так и по всему Востоку (заджалы Кузмана распевались в араб. странах вплоть до Ирана, по нек-рым сведениям, в Багдаде их успех был даже бульшим, чем в Андалусии) и Сев. Африке.
О развитии муз. теории в Андалусии свидетельствуют мн. документальные источники. Популярен был небольшой труд неизв. автора «Учение о восьми звуках» («Марифат ан-нагхамат аттхаман»). В нём приведена настройка лютни (схема такого построения принята в совр. Марокко и Алжире; так, напр., настраивается алжирская куитра):
Эта настройка ограничивает тесситуру до пределов октавы, но увеличивает возможность использования открытых струн, чем облегчает игру.
А. м. получила широкое распространение в христ. Испании. По примеру мусульман христ. правители вводят А. м. в дворцовый обиход. Так, при дворе Санчо IV Кастильского были араб. жонглёры, танцоры, виртуозы игры на лютне, флейте, трубе; Альфонс Арагонский в 1329 просил кастильского короля прислать ему музыкантов, играющих на касбе (флейте) и кануне; Педро IV выписал в 1337 араб. музыканта Халезига — исполнителя на ребабе; при дворе Хуана II выступала труппа араб. жонглёров из Валенсии во главе с Масудом (1389). А. м. прочно вошла также в жизнь испанского народа, несмотря на противодействие церковных властей, пытавшихся помешать испанцам приобщиться к обрядам «неверных».
Андалусская музыка завоевала признание и оказала влияние на муз. иск-во Магриба. Уже в нач. 10 в. учитель Мунис аль-Багдади открыл в Керуане первую муз. школу; Абу Сальт Омайа (11 в.) ввёз в Мехдию ряд новых муз. сочинений. Центр. и окраинные р-ны Магриба значительно меньше, чем Тунис, подвергались влиянию Сирии и Ирака. В 13 в., после изгнания мавров из Испании (в результате Реконкисты к сер. 13 в. в Испании остался лишь Гранадский эмират) и эмиграции арабов в Сев. Африку, в берберских поселениях возникают культурные очаги, где продолжают существовать традиции андалусских городов.
Среди музыкантов и теоретиков на Западе выделялись: в Кордове — философ Ибн Баджа Авемпас — певец, виртуоз-лютнист, теоретик (его теоретич. труд, резюмирующий существующие сведения о музыке, по своему значению приравнен к трудам аль-Фараби), коми.
Мухаммед бен Хайра, музыкант Ахмед бен Кадим, импровизатор на лютне, певец и комп. Исхак бен Симеон; в Севилье — автор популярных заджалов Абу бен Джахдар, музыканты Абу Бакр аль-Хассар, Обайд Аллах бен Джафар, Абу Бакр бен Сарим, Абу Бакр Сабуни (автор изысканных мувашшах); в Арагоне — поэт Абу Бакр из Сарагосы; в Валенсии — Ибн Харик, Ибн Зайд аль-Хаддад; в Мурсии — Ибн аль-Фадель, Ибн Наджи, а также бродячий музыкант, негр Махлаф; в Бее — Ибн Каджат; в Гранаде — Абу аль-Хусейн Али бен Хамбра (крупнейший теоретик, композитор). Нек-рые из этих музыкантов были авторами знаменитого андалусского цикла «Нубат-чхарната».
После завоевания араб. стран турками (1517) и включения этих стран в состав Османской империи араб. культура приходит в упадок. Длительная полоса застоя продолжалась до 2-й пол. 19 в. Эпизодически возникали яркие явления муз. практики и теории, напоминавшие о былом расцвете араб. культуры. Попытки обновления А. м. в 18 в. связаны с возрождением интереса к андалусской традиции. Во 2-й четв. 18 в. в Фесе комп. Эль-Хадж Аллаль аль-Батла создал нубу «Восход луны» в ладу истихлаль (она не фигурирует в «24 нубах» и в «Древе ладов», но близка исчезнувшей нубе в ладу диль). В 1786 Мухаммед ибн аль-Хасан аль-Хайк (образованный музыкант из Тетуана) составил сб. заджалов и тавашших (новое назв. мувашшах), расположив их в последовательности нуб, т. е. так, как они исполнялись. Указания, дававшиеся к каждой песне (ритм, размер, жанр песни, количество ритмич. периодов — даур и т. п.), помогали исполнителю правильно воспроизводить мелодию. Хайк стремился установить правила исполнения муз. произв., пытаясь ограничить увлечение виртуозностью.
Со 2-й пол. 19 в. в араб. странах наблюдалось нек-рое оживление культурной жизни, но этому процессу препятствовал колониальный гнёт. В кон. 19 — нач. 20 вв. в наиболее развитых странах, вследствие зарождения капиталистич. отношений, возникновения антиимпериалистич. и нац.-освободит. борьбы, появляются новые течения в иск-ве. Начинается процесс распада единой араб. культуры на самостоят. нац. культуры (египетскую, ливанскую, сирийскую и др.). В обстановке экономич. и политич. возрождения араб. стран, в условиях образования независимых араб. гос-в формируется совр. араб. культура, в т. ч. музыкальная, преим. в рамках каждой из араб. стран (см. Алжирская музыка, Египетская музыка, Марокканская музыка, Тунисская музыка и др.).
В 20 в. остро встал вопрос о сохранении уцелевших муз. образцов, об изучении А. м. В 1932 в Каире работал конгресс А. м. (неоднократные попытки его созыва предпринимались с 1917), на к-ром обсуждались проблемы будущего А. м., путей её развития. Каирский конгресс подытожил мн. ценные наблюдения и пробудил интepeс учёных к истории А. м. Большое внимание было уделено теоретич. осмыслению закономерностей А. м. В 1971 Советом Лиги араб. стран в АРЕ создана Академия араб. музыки, при к-рой организованы спец. комитеты: по традиц. музыке, фольклору, воспитанию, проблемам творчества и др.
А. м. сыграла выдающуюся роль в развитии не только культуры Востока, но и Запада. Передовые деятели зап.-европ. цивилизации восприняли достижения арабов. Использованные в Зап. Европе муз.-поэтич. достижения арабов касаются прежде всего сюжетной тематики (идеальный образ далёкой возлюбленной, воспевание радости счастливой любви и горькой разлуки влюблённых, мотив жестокости любимой, вероломного нарушения любовного обета и т. п.). В характерных жанрах араб. поэзии 7–9 вв. предвосхищены сирвенты, пастурели, альбы и др. жанры муз.-поэтич. иск-ва трубадуров и труверов. А. м. обогатила европ. инструментарий (особенно щипковые инструменты), повлияла на.европ. муз. ритмику. Своеобразие муз.-поэтич. иск-ва арабов впоследствии вдохновляло европейских композиторов-классиков.
Муз. теория. Одна из осн. проблем араб. муз. теории — проблема звукоряда и ладов (в их специфич. араб. понимании). Нек-рые учёные считали основным 12-ступенный, другие — 17-22-ступенный звукоряд. Однако в музыкальной практике не было единого звукоряда, и «основной» являлся условным звукорядом теоретиков, закрепившимся в 13 в. В 17-ступенном условном звукоряде 12 ступеней отстоят друг от друга на лимму (90 центов), а 5 ступеней — на комму (24 цента), что аналогично системе пифагорейцев. Новейшими исследованиями установлено господство в А. м. 7-ступенной диатоники, своеобразной по сравнению с классич. европ. диатоникой (звукорядом «белых клавиш»): араб. диатоника предполагает «нюансировку» (повышение или понижение) неопорных ступеней лада на 1/3 или ¼ тона. Такие «нюансы» расцвечивают опорные ступени (кварта, квинта, октава) лада. «Нюансирующие» мелодию вспомогат. интервалы (преим. интонац. шаги на секунду и особенно на терцию) не укладываются в 12-ступенную гамму. Изменяя амплитуду интонирования соседних ступеней лада от 20 до 240 с лишком центов (т. е. от коммы до 5/4 тона), арабские музыканты достигают большого многообразия. Терцовые мелодические соотношения колеблются от уменьшенной (в современном понимании) терции до увеличенной (так возникает «нейтральная» терция).
Совр. араб. теория основой построения звукоряда признаёт тетрахорд (4 звука, охватывающие диапазон кварты — чистой, уменьшенной или увеличенной). Поскольку в А. м. существует особая диатоника, в тетрахордах возникают т.н. «нейтральные секунды» (они расположены между большими и малыми секундами и охватывают ¾ тона по араб. системе обозначения высотности тонов). Напр., распространённый в А. м. тетрахорд «раст» наряду с целым тоном включает два шага на ¾ тона (с, d, е-четверть бемоль, f); в тетрахорде «баяти» эти интервалы расположены иначе (d, е-четверть бемоль, f, g). Развёрнутые звукоряды возникают благодаря сцеплению тетрахордов (последний звук первого тетрахорда является первым звуком второго), их соединению (через промежуточный интервал — секунду) и скрещиванию (в этом случае тетрахорды включают два общих тона). Осн. араб. гаммы (как и составляющие их тетрахорды) имеют закрепившиеся за ними назв. и строятся преимущественно от определённого тона (но могут строиться и от других звуков). Тональность (высотное положение) араб. тетрахордов и гамм связана с их структурой.
Араб. теоретики усвоили греч. учение о тетрахордах и их видах, однако они внесли существ. коррективы. Греки рассматривали гамму как последовательность нисходящих звуков, у арабов, наоборот, мелодич. звукоряд строится по восходящей. В связи с этим сложилась иная концепция греч. теории наклонений (по-арабски — «джинc»), т. е. ладовых образований в пределах кварты (тетрахорда). Эти новшества особенно ощутимы в хроматич. наклонении. Греки чаще располагают малые интервалы у нижнего предела кварты, арабы — у её осн. тонов, оставляя широкий интервал посередине. Такой тип наклонения получил название восточного хроматизма.
Строение тетрахорда: а — у греков; б — у арабов.
Теория наклонений получила развитие в трудах аль-Фараби, Ибн Сины. Последний, исходя, по-видимому, из теоретич. предпосылок Птолемея (прокомментированных Порфирием, 260 н. э.), называет 16 наклонений (жанров): 7 «сильных» и 9 «слабых» (среди них — хроматич., 3 энгармонич.). Интервалы между ступенями тетрахордов этих наклонений могут быть расположены тремя разл. способами, что вместе с производными от таких комбинаций даёт 48 наклонений.
Большое значение для А. м. имеют звукоряды, включающие ходы на ув. секунду. В А. м. ув. секунда — самостоят. интервал, равный по значению др. секундам. Звукоряды с ув. секундой — не результат хроматич. видоизменения ступеней какого-либо натурального звукоряда, в широком смысле слова это тоже диатонич. звукоряды.
А. м. отличает развитая ладовая система, включающая 12 ладов — макамов: раст, ирак, истихаль, исфахан, нава, сигах, сика, хиджаз и др. (нек-рые из них иран. происхождения, в свою очередь среди иран. макамов встречаются арабские). Звукоряды макамов — диатонические 7-ступенные, включающие интервалы большого и малого полутонов, большого и малого целых тонов (с разницей между ними на комму). У Сафи-ад-дина 12 классич. макамов входят в сложную 84-ладовую систему, строящуюся на соединении 7 видов тетрахорда с 12 видами пентахорда. Макамы служат ладовой основой больших вок.-инстр. циклов типа сюиты (они тоже называются макамами). В этих произв. мелодич. попевки получают разнообразное орнаментально-вариац. развитие. Для макама характерно рондообразное строение (осн. напев чередуется с инстр. эпизодами). Каждая разновидность макамов имеет типичные ритмич. формулы.
Важный элемент А. м. — мелодич. распев, появление к-рого определяется ритмич. особенностями песни. Для мн. араб. песен типично прогрессирующее орнаментальное развитие осн. мелодич. попевки: каждый последующий оборот становится более сложным по мелодич. рисунку и дробным по ритму. В таких орнаментальных вариантах появляются распевы слогов, вызванные развитием мелодии.
А. м. отличается ритмич. богатством. Ритм в А. м. — сложное явление, опирающееся на взаимозависимость разл. элементов ритмич. структуры: ритм сопровождения на ударных инструментах, ритм акцентов мелодии (т. е. метрич. структура), ритм длительности мелодии, ритм стиха. Арабы исходят из 5 осн. бедуинских ритмов: хазадж, рамаль, такиль ауваль, такиль тани, махури. Эти первонач. ритмы подверглись в А. м. трансформации (из-за несоверш. методики они не нашли точной фиксации в совр. нотном письме). Теории ритма посв. труды мн. учёных, в т. ч. аль-Фараби, Ибн Сины, установивших общую теорию ритма (ика). Они делят ритмы на «связующие», или «непрерывные» (муттасиль), и «разъединяющие», или «прерывающиеся» (гайру муттасиль). Первые исходят из хазадж (род равномерного движения, очевидно, осн. на 2-дольном маршевом размере), вторые представляют собой многочисл. варианты и комбинации, образующие сложные ритмич. комплексы. Учение аль-Фараби базируется на принципе «ударности», «акцентировки» (а не на принципе «длительности», «метричности», свойств, поздней античности). Аль-Фараби видит в ритмике основу построения муз. формы: от первичной ритмич. ячейки, через ритмич. период — даур (простые ритмич. ячейки в совокупности образуют сложный период), вплоть до объединения периодов в целостную муз. структуру.
Для А. м. характерна полиритмия (о чём писали мн. исследователи, в частности Ф. Сальвадор-Даниель, Б. Барток), возникающая в результате ритмич. вариантов в партиях исполнителей вок.-инстр. ансамблей. Напр., на фоне бубна, отбивающего удары 2+4 или 2+2+2, голос или какой-то инструмент движется в ритме 3+3, а на фоне ударов 3+3+2 может развиваться мелодия в ритме на 8 равных долей и т. п. При всей замысловатости ритма в нём можно выделить два осн. элемента: тяжёлый (сильный) удар и лёгкий (слабый). Комбинации этих элементов и дают разнообразные арабские ритмы. Главным является положение сильного удара, слабые могут сочетаться в различных вариантах.
В араб. теории описаны сложные ритмы, образованные сочетанием тактов с неодинаковым количеством счётных единиц. Но в нар. араб. песнях часто встречаются простые ритмы в размере 2/4 или ¾, не имеющие спец. названий.
Ритм имеет первостеп. значение в исполнит. практике. Певец должен твёрдо ощущать ритм, в то же время исполнитель на ударных — чутко следить за ритмич. тонкостями вок. интерпретации. Разнообразие ритмики отличает и совр. А. м.
Литература: Кузнецов К. А., Арабская музыка, в сб.: Очерки по истории и теории музыки. Сб. исследований и материалов, т. 2, Л., 1940, с. 265–80; Грубер Р. И., История музыкальной культуры, т. 1, ч. 1, М.-Л., 1941, с. 163–68; его же, Музыкальная культура арабов, в его кн.: Всеобщая история музыки, ч. 1, М., 1956, 4965; Раджабов П. Р., Сагадеев А. В., Ближний и Средний Восток, в кн.: Музыкальная эстетика стран Востока. Общая ред. и вступит. статья В. П. Шестакова, (М.), 1967, с. 245–329 (переводы древних арабских источников, библ.); Эль Сайд Мохамед Авад Xавас, Современная арабская народная песня, М., 1970.
О. А. Виноградова
Источник: Музыкальная энциклопедия, 1973—1982 гг.
