Плагальная каденция (позднелат. plagalis, от греч. plagios — боковой, косвенный) — один из типов каденции (1), характеризующийся исследованием гармоний S и T (IV–I, II65-I, VII43-I и т. п.); противопоставляется автентич. каденции (D — Т) как главному, осн. типу. Различают П. к. полную (S — Т) и половинную (Т — S; см. тему C-dur в финале 25-й сонаты Бетховена для фп.). В нормативной П. к. осн. тон разрешающей тоники присутствует (или подразумевается) в гармонии S и не является новым звуком при вступлении Т; с этим связан выразит. характер П. к. — смягчённый, как бы косвенного действия (в противоположность автентич. каденции, к-рой свойствен прямой, открытый, острый характер). Нередко П. к. использовалась после автентической как утверждающее и в то же время смягчающее дополнение («Offertorium» в Реквиеме Моцарта).
Термин «плагальная каденция» восходит к наименованиям ср.-век. ладов (слова plagii, plagioi, plagi упоминаются уже в 8–9 вв. в трактатах Алкуина и Аврелиана). Перенесение термина с лада на каденцию правомерно лишь при разделении каденций на более важные и менее важные, но не при определении структурных соответствий (V — I = автентич., IV — I = плаг.), т. к. в плагальных ср.-век. ладах (напр., во II тоне, с остовом: А — d — а) центром был не нижний звук (А), а финалис (d), по отношению к-рому в большинстве плагальных ладов нет верхнеквартового неустоя (см. систематику ладов у Дж. Царлино, «Le istitutioni harmoniche», ч. IV, гл. 10–13).
Как художеств. явление П. к. закрепляется в завершении многогол. муз. пьесы по мере кристаллизации самого заключит. оборота (одноврем. с автентич. каденцией). Так, мотет эпохи ars antiqua «Qui d’amours» (из кодекса Монпелье) оканчивается П. к.:
f — g
f — c
В 14 в. П. к. применяется как заключит. оборот, обладающий определённой окраской, выразительностью (Г. де Машо, 4-я и 32-я баллады, 4-е рондо). С середины 15 в. П. к. становится (наряду с автентической) одним из двух преобладающих типов гармонич. заключения. П. к. нередка в заключениях полифонич. композиций эпохи Возрождения, особенно у Палестрины (см., напр., заключит. кадансы Kyrie, Gloria, Credo, Agnus Dei мессы папы Марчелло); отсюда др. название П. к.- «церковная каденция». Позднее (особенно в 17–18 вв.) П. к. в значит. мере оттесняется автентической и в качестве заключительной применяется намного реже, чем в 16 в. (напр., окончание вок. раздела арии «Es ist vollbracht» из 159-й кантаты И. С. Баха).
В 19 в. значение П. к. возрастает. Довольно часто использовал её Л. Бетховен. В. В. Стасов справедливо указывал, что в сочинениях «последнего бетховенского периода нельзя не заметить той важной роли, какую играют „плагальные каденцы“». В этих формах он видел «великое и близкое родство с содержанием, наполнявшим его (Бетховена) душу». Стасов обратил внимание и на постоянное применение П. к. в музыке последующего поколения композиторов (Ф. Шопен и др.). Большое значение П. к. приобрели у М. И. Глинки, к-рый был особенно изобретателен в нахождении плагальных форм заключения крупных разделов оперных произведений. Тонике у него предшествует и VI низкая ступень (финал 1-го д. оперы «Руслан и Людмила»), и IV ступень (ария Сусанина), и II ступень (финал 2-го д. оперы «Иван Сусанин»), и др. плагальные обороты (хор поляков в 4-м д. той же оперы). Выразит. характер П. к. у Глинки нередко вытекает из тематич. интонаций (заключение «Персидского хора» в опере «Руслан и Людмила») или из плавного последования гармоний, объединённых единством движения (вступление к арии Руслана в той же опере).
В плагальности гармонии Глинки В. О. Берков видел «веяния и влияния гармонии русской народной песни и западного романтизма». И в творчестве позднейших рус. классиков плагальность обычно связывалась с интонациями рус. песенности, характерной ладовой окраской. В числе показательных образцов — хор поселян и хор бояр «Нам, княгиня, не впервые» из оперы «Князь Игорь» Бородина; завершение песни Варлаама «Как во городе было во Казани» из оперы «Борис Годунов» Мусоргского последовательностью II низкой — I ступени и ещё более смелый гармонич. оборот: V низкая — I ступень в хоре «Расходилась, разгулялась» из той же оперы; песня Садко «Ой ты, тёмная дубравушка» из оперы «Садко» Римского-Корсакова, аккорды перед погружением Китежа в его же опере «Сказание о невидимом граде Китеже».
Благодаря наличию вводного тона в аккордах перед тоникой в последнем случае возникает своеобразное сочетание плагальности и автентичности. Эта форма восходит к давним П. к., состоящим из последования терцквартаккорда VII ступени и трезвучия I ступени с движением вводного тона в приму тоники.
Достижения рус. классиков в области плагальности получили дальнейшее развитие в музыке их преемников — сов. композиторов. В частности, С. С. Прокофьев существенно обновляет аккордику в плагальных заключениях, напр. в Andante caloroso из 7-й сонаты для фп.
Сфера П. к. продолжает обогащаться и развиваться и в новейшей музыке, не теряющей связи с классич. формой ладо-гармонич. функциональности.
Литература: Stasоv V. V., Uber einige neue Form der heutigen Musik, «NZfM», 1858, No 1–4; то же на рус. яз. под назв.: О некоторых формах нынешней музыки, Собр. соч., т. 3, СПБ, 1894; Берков В. О., Гармония Глинки, М.-Л., 1948; Tрамбицкий В. Н., Плагальность и родственные ей связи в русской песенной гармонии, в сб.: Вопросы музыкознания, вып. 2, М., 1955. См. также лит. при статьях Автентическая каденция, Гармония, Каденция (1).
В. В. Протопопов, Ю. Я. Холопов
Источник: Музыкальная энциклопедия, 1973—1982 гг.
