Каденция (итал. cadenza, от лат. cado — падаю, оканчиваюсь), каданс (франц. cadence).
1) Заключительный гармонич. (а также мелодич.) оборот, завершающий муз. построение и придающий ему законченность, цельность. В мажоро-минорной тональной системе 17–19 вв. в К. обычно сочетаются метроритмич. опорность (напр., метрич. акцент в 8-м или 4-м такте простого периода) и остановка на одной из наиболее важных в функциональном отношении гармоний (на I, V, реже на IV ступени, иногда и на др. аккордах). Полные, т. е. заканчивающиеся на тонике (Т), К. по аккордовому составу подразделяются на автентические (V–I) и плагальные (IV–I). К. является совершенной, если T появляется в мелодич. положении примы, в тяжёлом такте, после доминанты (D) или субдоминанты (S) в осн. виде, а не в обращении. Если одно из этих условий отсутствует, К. считается несовершенной. К., заканчивающиеся на D (или S), наз. половинными (напр., I–V, II–V, VI–V, I–IV); разновидностью половинной автентич. К. можно считать т. н. фригийский каданс (заключит. оборот типа IV6-V в гармонич. миноре). Особый вид составляют т. н. прерванные (ложные) К. — нарушение автентич. К. вследствие замены тонич. трезвучия др. аккордом (V–VI, V–IV6, V–IV, V-16 и др.).
Полные каденции
Половинные каденции. Фригийский каданс
Прерванные каденции
По местоположению в муз. форме (напр., в периоде) различают К. срединные (внутри построения, чаще типа I–V или IV–V), заключительные (в конце осн. части построения, обычно V–I) и до-полнительные (присоединяемые после заключит. К., т. е. оборотов V–I или IV–I).
Гармонич. формулам-К. исторически предшествуют одноголосные мелодич. заключения (т. е. в сущности К.) в ладовой системе позднего средневековья и Возрождения (см. Средневековые лады), т. н. клаузулы (от лат. claudere — заключать). Клаузула охватывает звуки: антипенультим (antepaenultima; предшествующий предпоследнему), пенультим (paenultima; предпоследний) и ультим (ultima; последний); наиболее важны из них пенультим и ультим. Клаузула на финалисе (finalis) считалась совершенной К. (clausula perfecta), на всяком другом тоне — несовершенной (clausula imperfecta). Наиболее часто встречавшиеся клаузулы были классифицированы как «дискантовая» или сопрановая (VII–I), «альтовая» (V–V), «теноровая» (II–I), впрочем, не закреплявшиеся за соответствующими голосами, и с сер. 15 в. «басовая» (V–I). Обычное для старых ладов уклонение от вводнотонового шага VII–I дало т. н. «клаузулу Ландино» (или впоследствии «каденцию Ландино»; VII–VI-I). Одновременное сочетание этих (и сходных) мелодич. К. составило каденционные аккордовые последования:
Клаузулы
Кондукт «Quis tibi Christe meritas». 13 в.
Г. дe Mашо. Мотет. 14 в.
Г. Монах. Трёхголосная инструментальная пьеса. 15 в.
Й. Окегем. Missa sine nomina, Kyrie. 15 в.
Возникший подобным образом гармонич. оборот V–I стал всё более систематически применяться в заключит. К. (со 2-й пол. 15 в. и особенно в 16 в. наряду с плагальной, «церковной», К. IV–I). Итал. теоретики 16 в. ввели и сам термин «К.».
Начиная примерно с 17 в. каденционный оборот V–I (вместе с его «инверсией» IV–I) пронизывает собой не только заключение пьесы или её части, но и все её построения. Это обусловило новую структуру лада и гармонии (её иногда наз. каденционной гармонией — Kadenzharmonik).
Глубокое теоретическое обоснование системы гармонии через анализ её ядра — автентич. К. — принадлежит Ж. Ф. Рамо. Он объяснил муз.-логич. отношения аккордов гармонич. К., опираясь на естеств. предпосылки, заложенные в самой природе муз. звука: доминантовый звук содержится в составе звука тоники и, т. о., как бы порождается им; переход же доминанты в тонику есть возвращение производного (порождённого) элемента к своему первоисточнику. Рамо дал существующую и поныне классификацию видов К.: совершенная (parfaite, V–I), плагальная (по Рамо, «неправильная» — irregulare, IV–I), прерванная (буквально «сломанная» — rompue, V–VI, V–IV). Распространение квинтового соотношения автентической К. («тройной пропорции» — 3:1) на другие аккорды, помимо V–I-IV (например, в секвенции типа I–IV-VII–III-VI–II-V–I), Рамо называл «имитацией К." (воспроизведение каденционной формулы в парах аккордов: I–IV, VII–III, VI–II).
М. Гауптман и затем X. Риман раскрыли диалеткику соотношения осн. аккордов классич. К. По Гауптману, внутреннее противоречие начальной тоники состоит в её «раздвоении», в том, что она находится в противоположных отношениях к субдоминанте (содержащей осн. тон тоники в качестве квинты) и к доминанте (содержащей квинту тоники в качестве осн. тона). По Риману, чередование T и D представляет собой простой недиалектич. показ тональности. При переходе же от T к S (что подобно разрешению D в Т) происходит как бы временное смещение центра тяготения. Появление D и разрешение её в T вновь восстанавливает главенство T и утверждает его уже на более высоком уровне.
Б. В. Асафьев объяснил К. с позиций теории интонации. Он трактует К. как обобщение характерных элементов лада, как комплекс стилистически индивидуальных интонационных мелогармонич. формул, выступая против механичности предустановленных «готовых росчерков», предписываемых школьной теорией и теоретич. абстракциями.
Эволюция гармонии в кон. 19 и в 20 вв. привела к коренному обновлению формул К. Хотя К. продолжает выполнять ту же общекомпозиционную логич. функцию заключит. оборота, прежние средства реализации этой функции порой оказываются полностью заменёнными другими в зависимости от конкретного звукового материала данной пьесы (в результате правомерность применения самого термина «К.» в иных случаях сомнительна). Эффект заключительности в подобного рода случаях обусловливается зависимостью средств заключения от всей звуковой структуры произведения:
M. П. Мусоргский. «Борис Годунов», действие IV.
С. С. Прокофьев. «Мимолётности», No 2.
2) С 16 в. импровизируемое исполнителем или выписанное композитором виртуозное заключение сольной вокальной (оперная ария) или инструментальной муз. пьесы. В 18 в. особая форма подобной К. сложилась в инстр. концерте. До нач. 19 в. она обычно располагалась в коде, между кадансовым квартсекстаккордом и септаккордом D, возникая как украшение первой из этих гармоний. К. представляет собой как бы небольшую сольную виртуозную фантазию на темы концерта. В эпоху венских классиков сочинение К. или её импровизация во время исполнения предоставлялись исполнителю. Т. о., в строго фиксированном тексте произведения предусматривался один раздел, к-рый не устанавливался автором стабильно и мог сочиняться (импровизироваться) другим музыкантом. Впоследствии К. стали создаваться самими композиторами (начиная с Л. Бетховена). Благодаря этому К. больше сливается с формой сочинений в целом. Иногда К. выполняет и более важные функции, составляя неотъемлемую часть концепции сочинения (напр., в 3-м концерте Рахманинова). Изредка К. встречается и в др. жанрах.
Литература: 1) Смоленский С., «Мусикийская грамматика» Николая Дилецкого, (СПБ), 1910; Римский-Корсаков H. A., Учебник гармонии, СПБ, 1884–85; его же, Практический учебник гармонии, СПБ, 1886, переиздание обоих учебников: Полн. собр. соч., т. IV, М., 1960; Асафьев Б. В., Музыкальная форма как процесс, ч. 1–2, М. — Л., 1930–47, Л., 1971; Дубовский И., Евсеев С., Способин И., Соколов В. (в 1 ч.), Практический курс гармонии, ч. 1–2, М., 1934–35; Tюлин Ю. Н., Учение о гармонии, (Л. — M.), 1937, М., 1966; Способин И. В., Лекции по курсу гармонии, М., 1969; Mазель Л. A., Проблемы классической гармонии, М., 1972; Zаrlinо G., Le istitutioni harmoniche (Terza parte Cap. 51), Venetia, 1558, факс. изд., N. Y., 1965, рус. пер. главы «О каденции» см. в сб.: Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения, сост. В. П. Шестаков, М., 1966, с. 474–476; Rameau J. Ph., Traite de l’harmonie…, P., 1722; его же, Generation harmonique, P., 1737; Hauptmann M., Die Natur der Harmonik und der Metrik, Lpz., 1853; Riemann H., Musikalische Syntaxis, Lpz., 1877; его же, Systematische Modulationslehre…, Hamburg, 1887; рус. пер.: Систематическое учение о модуляции как основа учения о музыкальных формах, М. — Лейпциг, 1898; его же, Vereinfachte Harmonielehre…, В., 1893 (рус. пер. — Упрощённая гармония или учение о тональных функциях аккордов, М., 1896, М. — Лейпциг, 1901); Сasеllа А., L’evoluzione della musica a traverso la storia della cadenza perfetta (1919), engl, transl., L., 1923; Tenschert R., Die Kadenzbehandlung bei R. Strauss, «ZfMw», VIII, 1925–1926; Hindemith P., Unterweisung im Tonsatz, Tl I, Mainz, 1937; Сhоminski J. M., Historia harmonii i kontrapunktu, t. I–II, Kr., 1958–1962; Stockhausen К., Kadenzrhythmik im Werk Mozarts, в его кн.: «Texte…», Bd 2, Kцln, 1964, S. 170- 206; Homan F. W., Final and internal cadential patterns in Gregorian chant, «JAMS», v. XVII, No 1, 1964; Dah1haus С., Untersuchungen Uber die Entstehung der harmonischen Tonalitat, Kassel — (u. a.), 1968. См. также лит. при статье Гармония.
2) Schering A., Die freie Kadenz im Instrumentalkonzert des 18. Jahrh., «Kongress der Internationalen Musikgesellschaft», Basilea, 1906; Knudt H., Zur Entwicklungsgeschichte der Kadenzen im Instrumentalkonzert, «SIMG», XV, 1914, S. 375; Stockhausen R., Die Kadenzen zu den Klavierkonzerten der Wiener Klassiker, W., 1936; Misch L., Beethovens-Studien, В., 1950.
Ю. H. Холопов
Источник: Музыкальная энциклопедия, 1973—1982 гг.
