Гармония (греч. armonia — связь, стройность, соразмерность) — выразительные средства музыки, основанные на объединении тонов в созвучия и последовательности созвучий. Подразумеваются созвучия в условиях лада и тональности. Гармония проявляется не только в многоголосии, но и в одноголосии — мелодии.
Коренные понятия гармонии — аккорд, ладовая, функция (см. Функции ладовые), голосоведение. Терцовый принцип образования аккорда главенствует в течение мн. веков в проф. и нар. музыке разл. народов. Ладовые функции возникают в гармонич. движении (последовательной смене аккордов) в результате чередования муз. устойчивости и неустойчивости; функции в гармонии характеризуются положением, занимаемым аккордами в ладу. Центральный аккорд лада производит впечатление устойчивости (тоника), остальные аккорды носят неустойчивый характер (группы доминанты и субдоминанты). Голосоведение также может рассматриваться как следствие гармонич. движения. Голоса, составляющие данный аккорд, переходят на звуки следующего и т. д.; образуются ходы аккордовых голосов, иначе голосоведение, подчинённое определённым правилам, выработанным в процессе музыкального творчества и частично обновляющимся.
Различают три значения термина «гармония»: гармония как художественные средства музыкального искусства (I), как объект изучения (II) и как учебный предмет (III).
I. Для уяснения художеств. качеств гармонии, т. е. её роли в муз. произведении, важно учитывать её выразительные возможности (1), гармонич. колорит (2), участие гармонии в создании муз. формы (3), взаимосвязи гармонии и др. компонентов муз. языка (4), отношение гармонии к муз. стилю (5), важнейшие этапы исторического развития гармонии (6).
1) Выразительность гармонии следует оценивать в свете общих выразит. возможностей музыки. Гармонич. экспрессия специфична, хотя и зависит от слагаемых муз. языка, прежде всего от мелодии. Определённая выразительность может быть присуща и отдельным созвучиям. В начале оперы Р. Вагнера «Тристан и Изольда» звучит аккорд, во многом определяющий характер музыки всего произведения:
Этот аккорд, именуемый «тристановым», пронизывает всё сочинение, появляется в кульминационных ситуациях и становится лейтгармонией. Характер музыки финала 6-й симфонии Чайковского предопределён в начальном аккорде:
Выразительность ряда аккордов является очень определённой и исторически устойчивой. Например, уменьшенный септаккорд применялся для передачи напряжённо-драматич. переживаний (вступления к сонатам No 8 и No 32 Бетховена для фп.). Экспрессия свойственна и простейшим аккордам. Напр., в завершении прелюдии Рахманинова ор. 23 No 1 (fis-moll) многократное повторение минорного тонич. трезвучия углубляет характер, присущий этому произведению.
2) В выразительности гармонии совмещаются ладо-функциональные и колористические качества звучаний. Гармонич. колорит проявляется в звучаниях как таковых и в соотношении звучаний (напр., двух маж. трезвучий на расстоянии большой терции). Колорит гармонии нередко служит решению программно-изобразит. задач. В разработке 1-й ч. 6-й («Пасторальной») симфонии Бетховена встречаются длительно выдерживаемые маж. трезвучия; их регулярная смена, решит. преобладание маж. тональностей, тоники к-рых могут быть расположены на всех звуках диатонич. звукоряда осн. тональности симфонии (F-dur), представляют собой весьма необычные для времени Бетховена колористич. приёмы, использованные для воплощения образов природы. Изображение рассвета во II картине оперы Чайковского «Евгений Онегин» увенчивается ярким тонич. трезвучием C-dur. В начале пьесы Грига «Утро» (из сюиты «Пер Гюнт») впечатление просветления достигается восходящим движением мажорных тональностей, тоники к-рых отстоят друг от друга сначала на большую терцию, затем на малую (Е-dur, Gis-dur, H-dur). С ощущением гармонич. колорита иногда соединяются муз.-цветовые представления (см. Цветной слух).
3) Гармония участвует в создании муз. формы. К числу формообразующих средств гармонии принадлежат: а) аккорд, лейтгармония, гармонич. колорит, органный пункт; б) гармонич. пульсация (ритм смены гармоний), гармонич. варьирование; в) каденции, секвенции, модуляции, отклонения, тональные планы; г) лад, функциональность (устойчивость и неустойчивость). Перечисленные средства применяются в музыке как гомофонного, так и полифонич. склада.
Присущие ладовым гармонич. функциям устойчивость и неустойчивость участвуют в создании всех муз. структур — от периода до сонатной формы, от небольшой инвенции до обширной фуги, от романса до оперы и оратории. В трёхчастных формах, встречающихся во мн. произведениях, неустойчивость обычно свойственна средней части развивающего характера, а относит. устойчивость — крайним частям. Активной неустойчивостью отличаются разработки сонатных форм. Чередование устойчивости и неустойчивости — источник не только движения, развития, но и конструктивной цельности муз. формы. Каденции особенно явно участвуют в конструировании формы периода. Типичные гармонич. взаимоотношения окончаний предложений, напр. взаимоотношения доминанты и тоники, стали устойчивыми свойствами периода — основы многих муз. форм. Каденции концентрируют функциональные, гармонич. связи музыки.
Тональный план, т. е. функционально и колористически осмысленная последовательность тональностей, — необходимое условие существования муз. форм. Есть отобранные практикой тональные связи, получившие значение нормы в фуге, рондо, сложной трёхчастной форме и т. д. Воплощение тональных планов, в особенности крупных форм, основывается на способности композитора творчески использовать тональные связи между «отдалёнными» друг от друга муз. построениями. Чтобы тональный план стал муз. реальностью, исполнитель и слушатель должны уметь сопоставлять музыку на больших «расстояниях». Ниже приводится схема тонального плана 1-й ч. 6-й симфонии Чайковского. Услышать, осознать тональные соотношения в столь длительно звучащем произведении (354 такта) позволяют, прежде всего, повторения муз. тем. Вырисовывается гл. тональность (h-moll), др. важные тональности (напр., D-dur), устанавливаются функцион. взаимодействия и соподчинения тональностей как функций высшего порядка (по аналогии с функциями в последованиях аккордов). Тональное движение на отд. участках организуется малотерцовыми соотношениями; появляются объединённые или замкнутые циклы мин. тональностей, повторения к-рых способствуют восприятию целого.
Тональный план первой части 6 симфонии Чайковского
Охвату всего тонального плана помогают также систематич. применение секвенций, регулярное контрастное чередование тонально-устойчивых, немодулирующих и тонально-неустойчивых, модулирующих разделов, нек-рые сходные черты кульминаций. Тональный план 1-й ч. 6-й симфонии Чайковского демонстрирует «единство в многообразии» и, при всех своих отличит. особенностях, отвечает классич. нормам. Согласно одной из таких норм, последовательность неустойчивых функций высшего порядка противоположна обычной, кадансовой (S — D). Функцион. формула тонального движения трёхчастных (простых) форм и сонатной формы приобретает вид T — D — S — T, в отличие от типичной формулы каданса T — S — D — T (таковы, напр., тональные планы первых частей двух первых симфоний Бетховена). Тональное движение иногда сжимается в аккорд или последование аккордов — гармонич. оборот. Одна из кульминаций 1-й ч. 6-й симфонии Чайковского (см. такты 263–276) построена на длительно выдерживаемом уменьшенном септаккорде, обобщающем предшествующие малотерцовые восхождения.
Когда тот или иной аккорд особо приметен в произведении, напр. в силу связи с кульминацией или благодаря важной роли в муз. теме, он более или менее активно участвует в развитии и построении муз. формы. Проникающее, или «сквозное», действие аккорда на протяжении произведения представляет явление, исторически сопутствующее и даже предшествующее монотематизму; его можно было бы определить как «моногармонизм», ведущий к лейтгармонии. Моногармонич. роль играют, напр., аккорды II низкой ступени в сонатах NoNo 14 («Лунная»), 17 и 23 («Appassionata») Бетховена. Оценивая соотношения гармонии и муз. формы, следует учитывать местоположение конкретного формообразующего средства гармонии (экспозиция, или реприза, и т. п.), а также его участие в претворении таких важнейших принципов формообразования, как повторность, варьирование, разработка, развёртывание, контраст.
4) Гармония находится в кругу др. компонентов муз. языка и взаимодействует с ними. Устанавливаются нек-рые стереотипы такого взаимодействия. Напр., смены метрически сильных долей такта, акцентов часто совпадают со сменами аккордов; при быстром темпе гармонии меняются реже, чем при медленном; тембр инструментов в низком регистре (начало 6-й симфонии Чайковского) подчёркивает тёмный, а в высоком регистре — светлый гармонич. колорит (начало орк. вступления к опере «Лоэнгрин» Вагнера). Наиболее важны взаимодействия гармонии и мелодии, к-рой принадлежит главенствующая роль в муз. произв. Гармония становится самым проницательным «истолкователем» богатого содержания мелодии. По глубокому замечанию М. И. Глинки, гармония дорисовывает мелодич. мысль, досказывает то, что словно дремлет в мелодии и что она сама по себе «полным голосом» высказать не может. Скрытая в мелодии гармония выявляется гармонизацией — напр., при обработке композиторами нар. песен. Благодаря разным попевкам одинаковые гармонич. обороты производят разное впечатление. Богатство гармонич. вариантов, заключённых в мелодии, показывает гармонич. варьирование, к-рое встречается при повторениях мелодич. отрывков большего или меньшего протяжения, расположенных «рядом» или на «расстоянии» (в пределах формы вариаций или в любой др. муз. форме). Большая художеств. ценность гармонич. варьирования (как и варьирования вообще) определяется тем, что оно становится фактором обновления музыки. Вместе с тем гармонич. варьирование — один из важнейших специфич. способов собственно-гармонич. развития. В «Турецком» из оперы «Руслан и Людмила» Глинки встречаются в числе прочих следующие варианты гармонизации мелодии:
Такое гармонич. варьирование составляет важное проявление варьирования глинкинского типа. Неизменная диатонич. мелодия может быть гармонизована по-разному: только диатоническими (см. Диатоника) или только хроматическими (см. Хроматизм) аккордами или комбинацией тех и других; возможны гармонизации однотональные или со сменой тональностей, модулирующие, с сохранением или изменением лада (мажора или минора); возможны разл. функц. комбинации устойчивости и неустойчивости (тоники, доминанты и субдоминанты); варианты гармонизации предусматривают изменения обращений, мелодич. положений и расположений аккордов, выбор преим. трезвучий, септаккордов или нонаккордов, использование аккордовых звуков и неаккордовых звуков и многое др. В процессе гармонич. варьирования раскрываются богатство выразит. возможностей гармонии, её влияние на мелодию и др. элементы муз. целого.
5) Гармония вместе с другими муз. компонентами участвует в образовании муз. стиля. Можно указать и признаки собственно-гармонич. стиля. Стилистически своеобразные гармонич. обороты, аккорды, приёмы тонального развития познаются лишь в контексте произв., в связи с его замыслом. Имея в виду общеисторич. стиль эпохи, можно, напр., нарисовать картину романтич. гармонии в целом; возможно выделение из этой картины гармонии нем. романтиков, затем, напр., Р. Вагнера, далее — гармонию разных периодов творчества Вагнера, вплоть до гармонич. стиля одного его произведения, напр. «Тристана и Изольды». Как бы ярки, своеобразны ни были нац. проявления гармонии (напр., у рус. классиков, в норв. музыке — у Грига), в любом случае присутствуют и её интернациональные, общие свойства и принципы (в области лада, функциональности, строения аккордов и т. п.), без чего немыслима сама гармония. Авторская (композиторская) стилистич. характерность гармонии отразилась в ряде терминов: «тристанов аккорд», «прометеев аккорд» (лейтгармония поэмы Скрябина «Прометей»), «прокофьевская доминанта» и т. д. История музыки демонстрирует не только смену, но и одновременное существование разл. гармонич. стилей.
6) Необходимо спец. изучение эволюции гармонии, т. к. она давно стала особой областью музыки и музыковедения. Разл. стороны гармонии развиваются неодинаковыми темпами, их относит. стабильность различна. Напр., эволюция в аккордике происходит медленнее, чем в ладо-функциональной и тональной сферах. Гармония постепенно обогащается, но её прогресс не всегда выражается в усложнении. В иные периоды (отчасти и в 20 в.) прогресс гармонии требует в первую очередь новой разработки простых средств. Для гармонии (как и для любого искусства в целом) плодотворно слияние в творчестве композиторов классич. традиций и подлинного новаторства.
Истоки гармонии лежат в народной музыке. Это относится и к народам, не знавшим многоголосия: любая мелодия, любое одноголосие в потенции содержит Г.; в определ. благоприятных условиях эти скрытые возможности претворяются в действительность. Нар. истоки Г. наиболее явно проступают в многоголосной песне, напр. у рус. народа. В таких нар. песнях содержатся важнейшие компоненты Г. — аккорды, смена к-рых выявляет ладовые функции, голосоведение. В рус. нар. песне встречаются мажор, минор и близкие к ним другие натуральные лады.
Прогресс Г. неотделим от гомофонно-гармонич. склада музыки (см. Гомофония), в утверждении к-рого в европ. муз. иск-ве особая роль принадлежит периоду со 2-й пол. 16 по 1-ю пол. 17 вв. Выдвижение этого склада было подготовлено в эпоху Возрождения, когда всё большее место уделялось светским муз. жанрам и открылись широкие возможности для выражения духовного мира человека. Новые стимулы развития Г. находила в инстр. музыке, в сочетании инстр. и вок. изложения. В условиях гомофонно-гармонич. склада потребовались относит. самостоятельность гармонич. сопровождения и его взаимодействие с ведущей мелодией. Возникали новые виды собственно-гармонич. фактуры, новые приёмы гармонич. и мелодич. фигурации. Обогащение Г. явилось следствием и общего интереса композиторов к варьированию музыки. Акустич. данные, распределение голосов в хоре и др. предпосылки вели к осознанию четырёхголосия как нормы Г. В углублении чувства гармонии плодотворную роль сыграла практика генерал-баса (basso continuo). Поколения музыкантов находили в этой практике и её теоретич. регламентации самую суть Г.; учение о генерал-басе было учением о Г. Со временем крупные мыслители и музыкальные учёные стали занимать в отношении Г. более независимую от учения о генерал-басе позицию (Ж. Ф. Рамо и его последователи в этой области).
Достижения европ. музыки 2-й пол. 16–17 вв. в области Г. (не говоря об исключениях, ещё не вошедших в более широкую практику) сводятся в осн. к следующему: натуральный мажор и гармонич. минор приобрели в это время господств. положение; заметную роль играл мелодич. минор, меньшую, но достаточно весомую — гармонич. мажор. Прежние диатонич. лады (дорийский, миксолидийский и др.) имели сопутствующее значение. Складывалось тональное разнообразие в пределах тональностей близкого, а изредка и далёкого родства. Намечались стойкие тональные соотношения в ряде форм и жанров, напр. движение в доминантовом направлении в началах произв., способствующий укреплению тоники временный уход в сторону субдоминанты в завершающих разделах. Зарождались модуляции. В связывании тональностей активно проявляли себя секвенции, регулирующее значение которых вообще было важным для развития Г.
Господств. положение принадлежало диатонике. Её функциональность, т. е. соотношения тоники, доминанты и субдоминанты, ощущалась не только в узких, но и в широких масштабах. Наблюдались проявления переменности функций (см. Переменные функции). Формировались функц. группы, в частности в сфере субдоминанты. Устанавливались и закреплялись постоянные признаки гармонич. оборотов и каденций: автентических, плагальных, прерванных. Среди аккордов господствовали трезвучия (мажорные и минорные), встречались и секстаккорды. Начали входить в практику квартсекстаккорды, в частности кадансовый. В тесном кругу септаккордов выделялся септаккорд V ступени (доминантсептаккорд), гораздо реже встречались септаккорды II и VII ступеней. Общие, постоянно действующие факторы образования новых созвучий — мелодич. активность голосов многоголосия, неаккордовые звуки, полифония.
Хроматика проникала в диатонику, выступала на её фоне. Хроматич. звуки обычно были аккордовыми; гармонич. стимулами появления хроматики служили гл. обр. модуляц. процессы, отклонения в тональности V ступени, IV ступени, параллельную (мажорную или минорную — см. Параллельные тональности). Осн. хроматич. аккорды 2-й пол. 16–17 вв. — прообразы двойной доминанты, неаполитанского секстаккорда (к-рый вопреки общепринятому названию появился задолго до возникновения неаполитанской школы) складывались также в связи с модуляциями. Хроматич. последования аккордов возникали иногда вследствие «скольжения» голосов, напр. смены мажорного трезвучия одноимённым минорным. Окончания минорных сочинений или их частей в одноим. мажоре были знакомы уже в те времена. Т. о., элементы мажоро-минорного лада (см. Мажоро-минор) формировались исподволь. Чувство пробудившегося гармонич. колорита, требования полифонии, инерция секвентности, условия голосоведения объясняют появление редких, но тем более приметных малотерцовых и большетерцовых комбинаций диатонически неродственных трезвучий.
В музыке 2-й пол. 16–17 вв. уже начинает ощущаться экспрессия аккордов как таковых. Фиксируются и приобретают постоянство нек-рые взаимоотношения Г. и формы: создаются упомянутые важнейшие предпосылки тональных планов (модуляция в тональность доминанты, мажорной параллели), своё типичное место занимают осн. виды кадансов, вырабатываются признаки экспозиционного, разработочного, заключительного изложения Г. Запоминающиеся мелодико-гармонич. последования повторяются, тем самым строится форма, а Г. получает до известной степени тематич. значение. В муз. теме, формировавшейся в этот период, Г. занимает важное место. Складываются и оттачиваются гармонич. средства и приёмы, охватывающие крупные разделы произведения или произв. в целом. Помимо секвенций (в т. ч. «золотой секвенции»), применение к-рых всё же было ещё ограниченным, к ним принадлежат орг. пункты тоники и доминанты, ostinato в басу (см. Basso ostinato) и др. голосах, гармонич. варьирование.
Эти итоги историч. развития Г. в период становления и утверждения гомофонно-гармонич. склада тем более замечательны, что за неск. столетий до этого в проф. музыке многоголосие только зарождалось и созвучия ограничивались квартами и квинтами. Позднее был найден интервал терции и появилось трезвучие, явившееся подлинной основой аккордов и, следовательно, Г. О результатах развития Г. в указ. период можно судить, напр., по произведениям Я. П. Свелинка, К. Монтеверди, Дж. Фрескобальди. Приводим несколько примеров из сочинений Свелинка:
Я. П. Свелинк. «Хроматическая фантазия». Экспозиция.
Там же, кода.
Важным этапом на пути дальнейшей эволюции Г. было творчество И. С. Баха и др. композиторов его времени. Развитие Г., тесно связанной с гомофонно-гармонич. складом музыки, во многом обязано также полифонич. складу (см. Полифония) и его переплетению с гомофонией. Мощный подъём Г. принесла с собой музыка венских классиков. Новый, ещё более блестящий расцвет Г. наблюдался в 19 в. в музыке композиторов-романтиков. Это время ознаменовалось и достижениями нац. муз. школ, напр. рус. классиков. Одна из ярких глав истории Г. — муз. импрессионизм (конец 19 и нач. 20 вв.). Композиторы этого времени тяготеют уже к совр. этапу гармонич. эволюции. Её новейшая фаза (примерно с 10-20-х гг. 20 в.) характеризуется своими достижениями, в частности в советской музыке.
Я. П. Свелинк. Вариации на тему «Mein Junges Leben hat ein End». 6-я вариация.
Развитие гармонии с сер. 17 в. до сер. 20 в. протекало очень интенсивно.
В области лада в целом произошла весьма значительная эволюция диатоники мажора и минора: стали широко применяться все септаккорды, начали использоваться нонаккорды и аккорды более высоких структур, активизировались переменные функции. Ресурсы диатоники не исчерпаны и сегодня. Ладовое богатство музыки, в особенности у романтиков, возросло благодаря объединению мажора и минора в одноимённые и параллельные мажоро-минор и миноро-мажор; возможности миноро-мажора до сих пор использованы сравнительно мало. В 19 в. на новой основе возродились старинные диатонич. лады. Они внесли много свежего в проф. музыку, расширили возможности мажора и минора. Их расцвету способствовали ладовые влияния, исходящие от нац. нар. культур (напр., русской, украинской и др. народов России; польской, норвежской и т. д.). Со 2-й пол. 19 в. начали шире применяться сложные и яркие по колориту хроматические ладовые образования, стержнем к-рых были терцовые ряды мажорных или минорных трезвучий и целотонные последовательности.
Широко разработана была неустойчивая сфера ладотональности. Самые отдалённые аккорды стали рассматриваться как элементы тональной системы, подчинённые тонике. Тоника приобрела господство над отклонениями не только в близко родственные, но и в отдалённые тональности.
Большие изменения произошли и в тональных отношениях. Это видно на примере тональных планов важнейших форм. Наряду с кварто-квинтовыми и терцовыми выдвинулись и секундовые, а также тритоновые тональные отношения. В ладотональном движении встречается чередование ладотонально опорных и неопорных, определённых и относительно неопределённых стадий. История Г., вплоть до современности, подтверждает, что лучшие, новаторские и долговечные образцы творчества не порывают с ладом и тональностью, открывающими перед практикой необозримые перспективы.
Огромен прогресс в области модуляции, в приёмах, связывания близких и далёких тональностей — постепенного и быстрого (внезапного). Модуляции соединяют разделы формы, муз. темы; в то же время модуляции и отклонения стали всё глубже проникать и внутрь разделов, в становление и развёртывание муз. темы. Отд. приёмы модуляций пережили богатую эволюцию. Из энгармонич. модуляций (см. Энгармонизм), ставших возможными после установления равномерной темперации, вначале использовались основанные на энгармонизме ум. септаккорда (Бах). Затем распространились модуляции через энгармонически истолковываемый доминантсептаккорд, т. е. вошли в практику более сложные энгармонич. равенства аккордов, далее появились энгармонич. модуляции через сравнительно редкие ув. трезвучия, а также при содействии др. аккордов. Каждый названный вид энгармонич. модуляции обладает особой линией эволюции. Яркость, выразительность, красочность, контрастно- переломную роль подобных модуляций в произв. демонстрируют, напр., Органная фантазия g-moll Баха (раздел перед фугой), Confutatis из «Реквиема» Моцарта, «Патетическая» соната Бетховена (ч. 1, повторение Grave в начале разработки), вступление к «Тристану и Изольде» Вагнера (перед кодой), «Песнь Маргариты» Глинки (перед репризой), увертюра Чайковского «Ромео и Джульетта» (перед побочной партией). Встречаются сочинения, обильно насыщенные энгармонич. модуляциями:
Р. Шуман. «Ночью», op. 12, No 5.
Там же.
Альтерация постепенно распространилась на все аккорды субдоминанты, доминанты и двойной доминанты, а также на аккорды остальных побочных доминант. С конца 19 в. начала применяться IV пониженная ступень минора. Стала использоваться одноврем. альтерация одного звука в разных направлениях (вдвойне альтерированные аккорды), а также одноврем. альтерация двух разных звуков (дважды альтерированные аккорды):
А. Н. Скрябин. 3-я симфония.
Н. А. Римский-Корсаков. «Снегурочка». Действие 3-е.
Н. Я. Мясковский. 5-я симфония. Часть II.
В разл. аккордах постепенно возрастает значение побочных тонов (иначе — внедрённых или заменных звуков). В трезвучиях и их обращениях секста заменяет квинту или совмещается с ней. Затем в септаккордах кварты заменяют терции. По-прежнему источником аккордообразования были неаккордовые звуки, в особенности задержания. Напр., доминантовый нонаккорд продолжает применяться в связи с задержаниями, но начиная с Бетховена, особенно во 2-й пол. 19 в. и позднее, этот аккорд использовался и как самостоятельный. На образование аккордов продолжают влиять орг. пункты — вследствие функц. несовпадения баса и остальных голосов. Сложны, насыщены напряжённостью аккорды, в к-рых соединяются альтерация и заменные звуки, например «прометеев аккорд» а (созвучие квартового строения).
А. Н. Скрябин. «Прометей».
Эволюция гармонич. средств и приёмов, показанная в связи с энгармонич. модуляцией, обнаруживается и в применении простого мажорного тонич. трезвучия, а также любого аккорда. Заслуживает внимания эволюция отд. альтераций, орг. пункта и т. д.
У рус. классиков ладовофункц. возможности Г. претворяются гл. обр. в нар.-песенном духе (переменный лад, плагальность, см. Средневековые лады). Рус. школа внесла новые черты в применение побочных аккордов диатоники, в их секундовые связи. Велики достижения рус. композиторов и в сфере хроматики; напр., программность стимулировала появление сложных ладовых форм. Влияние оригинальной Г. рус. классиков огромно: оно распространилось на мировую творческую практику, ярко сказывается в советской музыке.
Нек-рые тенденции совр. Г. проявляются в упомянутых сменах определённого тонального изложения относительно неопределённым, в «обрастании» аккордов неаккордовыми звуками, в увеличении роли ostinato, применении паралл. голосоведения и т. п. Однако для законченных выводов перечисления признаков недостаточно. Картина Г. совр. реалистич. музыки не может сложиться из механич. суммы наблюдений о хронологически сосуществующих, но весьма разнородных фактах. В совр. Г. нет таких черт, к-рые не были бы подготовлены исторически. В самых выдающихся новаторских сочинениях, напр. С. С. Прокофьева и Д. Д. Шостаковича, сохраняются и развиваются ладо-функц. основа Г., её связи с нар. песенностью; Г. остаётся выразительной, а главенствующая роль по-прежнему принадлежит мелодии. Таков процесс ладового развития в музыке Шостаковича и др. композиторов или процесс расширения границ тональности далёкими, глубокими отклонениями в музыке Прокофьева. Тональности отклонений, тем более осн. тональность, во мн. случаях представлены Прокофьевым отчётливо, тонически обоснованно как в теме, так и в её развитии. Исторически знаменат. образец обновл. трактовки тональности был создан Прокофьевым в Гавоте «Классической симфонии».
С. С. Прокофьев. «Классическая симфония». Гавот.
В гармонии советских композиторов находит отражение характерное для сов. культуры взаимное обогащение музыки разл. наций. Очень важную роль продолжает играть рус. сов. музыка с её ценнейшими классическими традициями.
II. Рассмотрение гармонии как объекта науки охватывает современное учение о гармонии (1), ладо-функциональную теорию (2), эволюцию учений о гармонии (3).
1) Совр. учение о Г. состоит из систематической и историч. частей. Систематич. часть построена на историч. основах и включает данные о развитии отд. гармонич. средств. К общим понятиям Г., помимо охарактеризованных выше (созвучие-аккорд, ладовая функция, голосоведение), принадлежат также представления о натуральном звукоряде, о муз. строях (см. Строй) и темперации, связанные с физико-акустич. предпосылками гармонич. явлений. В основополагающих понятиях консонансам диссонанса есть две стороны — акустическая и ладовая. Ладовый подход к сущности и восприятию консонанса и диссонанса изменчив, эволюционирует вместе с самой музыкой. В целом наблюдается тенденция к смягчению восприятия диссонантности созвучий при возрастании их напряжённости и разнообразия. Восприятие диссонансов всегда зависит от контекста произведения: после напряжённых диссонансов менее напряжённые могут утратить для слушателя часть своей энергии. Между консонированием и устойчивостью, диссонированием и неустойчивостью существует принцип. связь. Поэтому независимо от изменений в оценке конкретных диссонансов и консонансов эти факторы должны сохраняться, т. к. иначе прекратится взаимодействие устойчивости и неустойчивости — необходимое условие существования лада и функциональности. Наконец, к коренным понятиям Г. принадлежат тяготение и разрешение. Музыканты ясно ощущают тяготения ладово-неустойчивых звуков мелодии, голосов аккордов, целых аккордовых комплексов и разрешение тяготений в устойчивые звучания. Хотя исчерпывающего, обобщающего научного объяснения этим реальным процессам ещё не дано, предлагаемые частные описания и толкования (напр., тяготения и разрешения вводного тона) достаточно убедительны. В учении о Г. исследуются диатонич. лады (натуральные мажор и минор и др.), диатонич. аккорды и их соединения, ладовые черты хроматики и хроматич. аккорды как производные от диатоники. Особо изучаются отклонения и альтерация. Большое место в учении о Г. отводится модуляциям, к-рые классифицируются по разл. признакам: соотношению тональностей, пути модулирования (постепенные и внезапные переходы), приёмам модулирования. В систематич. части учения о Г. анализируются отмеченные выше многообразные связи Г. и муз. формы. При этом выделяются гармонические средства с широким диапазоном действия, вплоть до охвата всего произведения, например органный пункт и гармоническое варьирование. Затронутые ранее вопросы отражаются в систематических и исторических разделах учения о Г.
2) Совр. ладо-функц. теория, обладающая давними и глубокими традициями, продолжает развиваться вместе с муз. искусством. Долговечность этой теории объясняется её достоверностью, правильным объяснением важнейших свойств классич. и совр. музыки. Функц. теория, вытекающая из соотношений ладовой устойчивости и неустойчивости, показывает стройность, упорядоченность многообразных гармонич. средств, логику гармонич. движения. Гармонич. проявления ладовой устойчивости и неустойчивости применительно к мажору и минору концентрируются прежде всего вокруг тоники, доминанты и субдоминанты. Смены устойчивости и неустойчивости обнаруживаются также в чередовании немодуляционности (длительное пребывание в данной тональности без к.-л. отклонений от неё) и модуляционности; в чередовании тонально-определённого и тонально-неопределённого изложения. Такая расширенная трактовка функциональности в музыке свойственна совр. учению о Г. Сюда же относятся детально разработанные обобщения о функц. группах аккордов и о возможности функц. замещения, о функциях высшего порядка, об основных и переменных функциях. Функц. группы образуются только в пределах двух неустойчивых функций. Это вытекает из сущности лада и подтверждается рядом наблюдений: в последовании разл. аккордов данной функц. группы (напр., VI–IV-II ступеней) ощущение одной (в данном случае субдомипантовой) функции сохраняется; когда же после тоники, т. е. I ступени, появляется любой др. аккорд, в т. ч. VI или III ступени, ощущается смена функций; переход V ступени в VI в. прерванном кадансе означает оттяжку разрешения, а не его замену; звуковая общность сама по себе не формирует функц. группы: по два общих звука имеют I и VI, I и III ступени, но также и VII и II ступени — «крайние» представители разл. неустойчивых функц. групп. Под функциями высшего порядка следует понимать функц. зависимости между тональностями. Существуют субдоминантовые, доминантовые и тонич. тональности. Они сменяются в результате модуляций и располагаются в определённом порядке в тональных планах. Ладовая функция аккорда, его положение в ладу — тоничность или нетоничность выясняются из его муз. «окружения», в чередовании аккордов, образующих гармонич. обороты, наиболее общая классификация которых применительно к тонике и доминанте такова: устойчивость — неустойчивость (Т — D); неустойчивость — устойчивость (D — Т); устойчивость — устойчивость (Т — D — Т); неустойчивость — неустойчивость (D — T — D). Логика коренной последовательности функций T — S — D — T, утверждающей тональность, глубоко обоснована X. Риманом: напр., в последовании до-мажорного и фа-мажорного трезвучий их ладовые функции и тональность ещё не ясны, однако появление третьего, соль-мажорного трезвучия сразу же проясняет ладотональный смысл каждого аккорда; накопившаяся неустойчивость ведёт к устойчивости — до-мажорному трезвучию, к-рое воспринимается как тоника. Иногда в функц. анализах Г. не уделяется должного внимания ладовой окраске, своеобразию звучания, структуре аккорда, его обращению, расположению и т. д., а также мелодич. процессам, возникающим в движении Г. Эти недостатки, однако, определяются узким, ненаучным применением ладо-функц. теории, а не её сущностью. В движении ладовых функций устойчивость и неустойчивость активизируют друг друга. При чрезмерном вытеснении устойчивости слабеет и неустойчивость. Её гипертрофия на почве крайнего, неограниченного усложнения Г. приводит к утрате функциональности и, вместе с тем, лада и тональности. Возникновение безладовости — атонализма (атональности) означает образование дисгармонии (антигармонии). Римский-Корсаков писал: «Гармония и контрапункт, представляя великое множество сочетаний большого разнообразия и сложности, несомненно, имеют свои пределы, переступая к-рые мы попадаем в область дисгармонии и какофонии, в область случайностей, как одновременных так и последовательных» (Н. А. Римский-Корсаков, О слуховых заблуждениях, Полн. собр. соч., т. II, М., 1963, с. 71).
3) Возникновению учения о Г. предшествовал длит. период эволюции теории музыки, созданной ещё в древнем мире. Учение о Г. по существу стало формироваться одновременно с осознанием роли Г. в музыкальном творчестве. Одним из зачинателей этого учения был Дж. Царлино. В его основополагающем труде «Основания гармонии» («Istituzioni harmoniche», 1558) говорится о значении мажорного и минорного трезвучий, их терцовых тонов. Оба аккорда получают естественнонаучные обоснования. О глубоком впечатлении, произведённом идеями Царлино, свидетельствуют развернувшаяся вокруг них полемика (В. Галилеи) и стремление современников к их развитию и популяризации.
Для теории Г. в совр. понимании решающее значение приобрели труды Рамо, в особенности его капит. «Трактат о гармонии» (1722). Уже в заголовке книги указано, что это учение покоится на естественных принципах. Исходный пункт учения Рамо — звучащее тело. В натуральном звукоряде, данном самой природой и содержащем маж. трезвучие, Рамо видит естеств. базу Г. Маж. трезвучие служит прообразом терцового строения аккордов. В смене аккордов Рамо впервые осознал их функции, выделив гармонич. центр и подчинённые ему созвучия (тонику, доминанту, субдоминанту). Рамо утверждает идею мажорной и минорной тональностей. Указывая на важнейшие каденции (D — Т, V–I ступени и др.), он учитывал возможность их построения по аналогии также и от др. диатонич. ступеней. В этом объективно уже заключался более широкий и гибкий подход к функциональности, вплоть до мысли о переменных функциях. Из рассуждений Рамо следует, что доминанта порождается тоникой и что в каденции V–I доминанта возвращается к своему источнику. Разработанное Рамо понятие фундамент. басов было сопряжено с осознанием гармонич. функциональности и, в свою очередь, оказало влияние на углубление представлений о ней. Фундамент. басы — это прежде всего басы тоники, доминанты и субдоминанты; в случае обращения аккордов (понятие, также впервые введённое Рамо) фундамент. басы подразумеваются. Понятие обращений аккордов смогло появиться благодаря установленному Рамо положению об идентичности одноимённых звуков разл. октав. Среди аккордов Рамо различал консонансы и диссонансы и указывал на главенство первых. Он способствовал прояснению представлений о сменах тональностей, о модуляции в функциональном толковании (изменение значения тоники), пропагандировал равномерную темперацию, обогащающую модуляц. возможности. В целом Рамо установил преим. гармонич. точку зрения на многоголосие. Классич. теория Рамо, обобщившая многовековые достижения музыки, непосредственно отразившая муз. творчество 1-й пол. 18 в., — пример теоретич. концепции, в свою очередь плодотворно повлиявшей на муз. практику.
Быстрый рост количества работ по Г. в 19 в. во многом был вызван потребностями обучения: значит. увеличением числа муз. учебных заведений, развитием проф. муз. образования и расширением его задач. Трактат Ш. С. Кателя (1802), принятый Парижской консерваторией в качестве осн. руководства, на долгие годы определил характер общих теоретич. взглядов и методику преподавания Г. Одним из оригин. нововведений Кателя оказалось представление о большом и малом доминантовых нонаккордах как о созвучиях, заключающих в себе ряд других созвучий (мажорное и минорное трезвучия, ум. трезвучие, доминантовый септаккорд и др.). Это обобщение тем более примечательно, что доминантовые нонаккорды в то время были ещё редкостью и во всяком случае рассматривались как септаккорды с задержанием. Особое значение трактата Кателя для рус. муз. жизни Б. В. Асафьев видит в том, что через З. Дена он оказал влияние на Глинку. В заруб. литературе по Г. необходимо далее выделить труд Ф. Ж. Фетиса (1844), углубивший понимание лада и тональности; в нём впервые введён термин «тональность». Фетис был учителем Ф. О. Геварта. Система взглядов последнего на Г. была глубоко воспринята и развита Г. Л. Катуаром. Огромную известность приобрёл учебник Ф. Э. Рихтера (1853). Переиздания его появляются и в 20 в.; он переведён на многие языки, включая русский (1868). Чайковский дал высокую оценку учебнику Рихтера и использовал его при подготовке своего руководства по Г. Этот учебник охватил более широкий круг диатонических и хроматических средств Г., приёмов голосоведения, систематизировал практику гармонического письма.
Крупнейший шаг в разработке учения о Г. был сделан наиболее универсальным теоретиком конца 19 — нач. 20 вв. X. Риманом. Ему принадлежат большие заслуги в развитии функц. теории Г. Он ввёл в музыковедение и термин «функция». В достижениях совр. функц. концепции, получившей новые муз.-творч. стимулы, нашли развитие наиболее плодотворные положения Римана. К их числу принадлежат: мысль о функц. группах аккордов и их замещении в пределах групп; принцип функц. родства тональностей и понимание модуляций с точки зрения функций тоники, доминанты и субдоминанты; взгляд на Г. вообще и на модуляцию в частности как на глубокие формообразующие факторы; анализ логики гармонич. развития в кадансе. Риман многое сделал в области акустического и собственно-музыкального познания мажора (в обосновании минора ему не удалось достигнуть аналогичных успехов). Он внёс ценный вклад в изучение проблемы консонанса и диссонанса, предложив относительно более широкий и гибкий подход к её изучению. В изысканиях Римана в области Г. по существу сконцентрировались и были развиты глубокие идеи Рамо, отразились достижения ряда теоретиков 19 в. Привлечению внимания русского читателя к трудам Римана способствовали появившиеся в конце 90-х гг. 19 в. переводы (затем переиздававшиеся), в частности его книги о модуляции как основе музыкальной формы и труда о гармонии (о тональных функциях аккордов). В популярном учебнике Э. Праута (1889) и в серии других учебных руководств этого автора нашёл отражение новый этап теории музыки, ознаменованный развитием и систематизацией функциональных обобщений о Г. Это роднит Праута с Риманом.
Среди теоретич. работ нач. 20 в. выделяется учение о гармонии Р. Луи и Л. Тюиля (1907) — книга, близкая современной научно-педагогической практике: авторы выдвигают расширенную точку зрения на тональность, углубляются в такие сложные проблемы Г., как, например, энгармонизм, затрагивают вопросы об особых диатонических ладах и др., выходящие за рамки традиционных работ по Г. темы. Луи и Тюиль привлекают для иллюстрации сложные образцы музыки Вагнера, Р. Штрауса и др. современных им композиторов.
Важное место в эволюции знаний о Г. занимает исследование Э. Курта о гармонии романтиков (1920). В центре внимания Курта — гармония Р. Вагнера, а именно «Тристана и Изольды», к-рая рассматривается в качестве критич. точки в длит. развитии лада и тональности. Идеи Курта, детально обоснованные, близки совр. теории Г.: напр., мысли о мелодич. стимулах Г., о значении вводнотоновости, о соотношении функциональности и колорита, о расширенной трактовке тональности, а также об альтерации, секвенции и т. д. При всей тонкости музыкальных наблюдений Курта в его книге отразились философско-идеалистические заблуждения и противоречия музыкально-исторических взглядов.
В 20-е гг. появились труды Г. Ш. Кёклена, в к-рые вошёл историч. очерк Г. от её начатков в раннем средневековье вплоть до современности. Кёклен наиболее полно откликнулся на потребность историч. познания Г. Эта тенденция, сказавшаяся у Курта, выявилась и в ряде более частных исследований, напр. в работах о становлении и эволюции аккордов — в книгах Г. Хейдона о кадансовом квартсекстаккорде (1933) и П. Хамбургера об отд. аккордах субдоминанты и двойной доминанты (1955), а также в комментированной хрестоматии А. Казеллы, демонстрирующей историч. развитие каданса (1919). Особо должны быть выделены новейшие капитальные исследования книги Ю. Хоминьского по истории Г. и контрапункта (1958–62).
А. Шёнберг, стоявший в собственном творчестве на позициях атональности, в своих научных и педагогич. трудах в силу ряда причин (напр., академич. самоограничение) придерживался тонального принципа. Его учение о Г. (1911) и позднейшие труды в этой области (40-50-е гг.) разрабатывают широкий круг проблем Г. в духе обновлённых, но устойчивых традиций. Научно-учебные книги П. Хиндемита, посвящённые Г. (30-40-е гг.), также исходят из мысли о тон. основах музыки, хотя понятие тональности трактуется в них очень широко и своеобразно. Совр. теоретич. работы, отвергающие лад и тональность, по существу не могут служить познанию Г., ибо Г. как исторически обусловленное явление неотделима от ладотональности. Таковы, например, труды о додекафонии, сериальности и т. п.
Развитие муз.-теоретич. мысли в России было тесно связано с творч. и педагогич. практикой. Авторами первых значит. рус. работ по Г. были П. И. Чайковский и Н. А. Римский-Корсаков. В сов. время большое внимание Г. уделяли А. Н. Александров, М. P. Гнесин и др.
Для формирования научно-теоретич. взглядов на Г. плодотворны высказывания композиторов, содержащиеся, напр., в «Летописи моей музыкальной жизни» Римского-Корсакова, в автобиографиях и статьях Н. Я. Мясковского, С. С. Прокофьева, Д. Д. Шостаковича. В них говорится о связях Г. с муз. формой, об отражении в Г. художеств. замысла сочинений, о жизненности художеств. реалистич. принципов, о народных, нац. корнях муз. языка и т. д. Вопросы Г. затрагиваются в эпистолярном наследии рус. композиторов (напр., в переписке П. И. Чайковского и H. A. Римского-Корсакова об учебнике Г. последнего). Из трудов дореволюц. рус. критиков выделяются по тематике ценные статьи Г. А. Лароша (60-70-е гг. 19 в.). Он отстаивал необходимость изучения старинной музыки добаховского времени, обосновывал историч. подход к Г. В работах Лароша настойчиво (хотя и несколько односторонне) проводится идея мелодич. истоков Г. Это сближает Лароша с Чайковским и с нек-рыми авторами совр. научных концепции Г., напр. с Куртом и Асафьевым. У А. Н. Серова есть работы, непосредственно относящиеся к гармонии, напр. содержательная статья по вопросу об аккордах. В. В. Стасов (1858) указывал на видную роль в музыке 19 в. особых диатонич. (церк.) ладов, содействующих ее художественному богатству. Важной для учения о Г. явилась высказанная им же (в биографии М. И. Глинки) мысль о том, что сказочно-фантастич. сюжеты способствуют историч. прогрессу Г. В принадлежащих классикам рус. муз. критики — Серову, Стасову и Ларошу анализах муз. произведений, в частности Л. Бетховена, Ф. Шопена, М. И. Глинки и П. И. Чайковского, встречается много ценных наблюдений над Г.
Период проф. обучения Г. в рус. учебных заведениях по рус. книгам открывается учебниками Чайковского (1872) и Римского-Корсакова. Общеизвестному учебнику Римского-Корсакова («Практический курс гармонии», 1886) предшествовал его более ранний вариант («Учебник гармонии», изданный литографским способом в 1884–85 и переизданный в собрании сочинений). В России эти учебники положили начало учению о Г. в собственном смысле слова. Обе книги ответили на запросы рус. консерваторий.
В учебнике Чайковского сделан акцент на голосоведении. Красота Г., по Чайковскому, зависит от мелодич. достоинств движущихся голосов. При этом условии художественно ценные результаты могут быть достигнуты и простыми гармонич. средствами. Показательно, что при изучении модуляции Чайковский отводит первостепенную роль именно голосоведению. В то же время Чайковский явно исходит из ладо-функциональных представлений, хотя выражение «функция» им (как и Римским-Корсаковым) не употребляется. Чайковский, по сути, приблизился к мысли о функциях высшего порядка: он выводит функцион. зависимости аккордов тоники, доминанты и субдоминанты из связей соответств. тональностей, находящихся в кварто-квинтовом соотношении.
Очень большое распространение в России и значительную популярность за рубежом получил учебник гармонии Римского-Корсакова. Им продолжают пользоваться в уч. заведениях СССР. В книге Римского-Корсакова научные достижения соединились с образцовой последовательностью изложения, его строгой целесообразностью, отбором среди гармонич. средств самого типичного, необходимого. Установленный Римским-Корсаковым порядок усвоения основ Г., во многом формирующий характер научных взглядов на мир гармонич. средств, получил широкое признание и во многом сохранил свое значение. Крупным научным достижением учебника оказалась теория родства (сродства) тональностей: «Близкими строями, или находящимися в 1-й степени сродства к данному строю, считаются 6 строев, которых тонические трезвучия заключаются в данном строе» (H. A. Pимский-Корсаков, Практический учебник гармонии, Полн. собр. соч., т. IV, М., 1960, с. 309). Это обобщение, по своему существу функциональное, оказало влияние на мировую муз. науку.
Единомышленниками и последователями Чайковского и Римского-Корсакова в муз.-теоретич. области, в обучении Г. были такие музыканты, как А. С. Аренский, Я. Витол, Р. М. Глиэр, H. A. Губерт, В. А. Золотарев, А. А. Ильинский, М. М. Ипполитов-Иванов, P. P. Кенеман, П. Д. Крылов, H. М. Ладухин, A. K. Лядов, H. С. Морозов, А. И. Пузыревский, Л. М. Рудольф, Н. Ф. Соловьёв, Н. А. Соколов, H. H. Соколовский, М. О. Штейнберг, П. Ф. Юон и др.
К ценным обобщениям о Г., полностью сохраняющим значение, пришёл во вступлении к своему исследованию контрапункта строгого письма (1909) и С. И. Танеев. Он указывает, что маж.-мин. тональная система «…группирует ряды аккордов вокруг одного центрального тонического аккорда, допускает в течение пьесы смену центральных аккордов одного другим (отклонение и модуляция) и группирует все второстепенные тональности вокруг главной, причём тональность одного отдела влияет на тональность другого, начало пьесы на ее заключение» (С. Танеев, Подвижной контрапункт строгого письма, М., 1959, стр. 8). На эволюцию лада, функциональности указывает след. положение С. Танеева: «Тональная система постепенно расширялась и углублялась распространением круга тональных гармоний, включением в неё всё новых и новых сочетаний и установлением тональной связи между гармониями, принадлежащими к отдалённым строям» (там же, стр. 9). В этих словах заключены мысли о предшествующем Танееву и современном ему развитии Г., намечены пути её прогресса. Но Танеев привлекает внимание и к деструктивным процессам, указывая, что «…разрушение тональности ведет к разложению музыкальной формы» (там же).
Значит. этап в истории науки о Г., полностью принадлежащий сов. эпохе, составляют работы Г. Л. Катуара (1924–25). Катуар создал первый в Сов. Союзе теоретич. курс Г., обобщил рус. и междунар. науч. опыт. Связанный с учением Геварта, курс Катуара отличается интересной и широкой разработкой коренных проблем. Располагая муз. звуки по квинтам, Катуар в зависимости от количества квинтовых шагов получает три системы: диатоническую, мажоро-минорную, хроматическую. Каждая система охватывает круг присущих ей аккордов, в образовании к-рых акцентируется принцип мелодич. связей. Катуар придерживается прогрессивного взгляда на тональность, о чём свидетельствует, напр., его трактовка отклонений («средитональных отклонений»). По-новому, более углублённо разработано учение о модуляции, к-рую Катуар подразделяет в основном на модуляцию через общий аккорд и при помощи энгармонизма. Стремясь к осмыслению более сложных гармонич. средств, Катуар указывает, в частности, на роль побочных тонов в возникновении нек-рых созвучий. Особо выделен в труде Катуара вопрос о секвенциях, их связях с орг. пунктом.
Практич. курс гармонии в двух частях бригады педагогов Моск. консерватории И. И. Дубовского, С. В. Евсеева, В. В. Соколова и И. В. Способина (1934–1935) занимает видное место в сов. муз.-теоретич. науке и педагогике; в переработанном авторами виде он известен как «Учебник гармонии», многократно переиздававшийся. Все положения подкреплены художеств. образцами, гл. обр. из классич. музыки. Связь с творч. практикой в таком масштабе не встречалась ранее ни в отечеств., ни в зарубежной учебной литературе. Подробно и во многом по-новому были освещены вопросы о неаккордовых звуках, альтерации, взаимодействии мажора и минора, диатонич. ладах в рус. музыке. Впервые были систематизированы вопросы гармонич. изложения (фактуры). В обеих работах бригады моск. консерватории очевидна научная преемственность с традициями прежних русских учебников и лучших зарубежных трудов. Один из авторов «бригадного» труда — И. В. Способин создал спец. вузовский курс Г. (1933–54), отражённый в составленной и опубликованной им первой сов. программе (1946); весьма важным и новым было введение раздела об истории Г. — от истоков до современности. Среди отд. достижений Способина в области Г. выделяются далее: новая теория родства тональностей, построенная на ладо-функц. принципах, развитие идеи функций высшего порядка, новая разносторонняя систематика в области энгармонизма, обоснование своеобразной группы ладов («доминантовые лады»), детальная разработка вопроса об особых диатонич. (старинных) ладах.
Автором новой стройной концепции Г. стал Ю. Н. Тюлин (1937). Она совершенствовалась и расширялась, в частности, в работе о теоретич. основах Г., выполненной им совместно с Н. Г. Привано (1956). Концепцию Тюлина, исходящую из лучших достижений отечеств. и мировой науки, характеризуют всесторонний охват гармонич. проблематики, обогащение теории Г. новыми понятиями и терминами (напр., понятиями фонизма аккордов, мелодико-гармонич. модуляции и др.), широкая муз.-историч. база. К числу крупных научных обобщений Тюлина относится теория переменных функций; примыкая к классич. традициям музыковедения, эта теория может быть приложена к муз. форме в целом. Согласно этой теории, осн. функции аккордов обнаруживаются в непосредств. взаимоотношениях их с тонич. аккордом. При образовании же переменных функций к.-л. неустойчивое трезвучие ладотональности (мажорное или минорное) получает частное, местное тонич. значение, образуя новый ладовый центр притяжения. Иллюстрацией переменных (согласно другой терминологии — местных) функций может служить переосмысление взаимосвязи VI–II-III ступеней натурального мажора:
Теория переменных функций объясняет образование в произв. отрывков в особых диатонич. ладах и диатонич. отклонений, фиксирует внимание на многозначности аккордов. Эта теория демонстрирует взаимодействие компонентов муз. языка — метра, ритма и Г.: подчёркивание нетонич. (с точки зрения осн. функций) аккорда сильной долей такта, более крупной длительностью благоприятствует восприятию его как местной тоники. Способин и Тюлин принадлежат к числу выдающихся деятелей, возглавивших школы сов. теоретиков.
Один из наиболее видных советских муз. учёных Б. Л. Яворский, стремясь осознать сложные по Г. произведения А. Н. Скрябина, Н. А. Римского-Корсакова, Ф. Листа, К. Дебюсси, в высшей степени оригинально исследовал целый комплекс гармонич. проблем. Теоретич. система Яворского охватывает, в широком смысле, не только вопросы Г., но и проблематику муз. формы, ритма, метра. Идеи Яворского изложены в его трудах, появившихся в 10-40-е гг., они нашли отражение также в работах его учеников, напр. С. В. Протопопова (1930). В сфере Г. внимание Яворского привлекал гл. обр. лад; популярное наименование его концепции — теория ладового ритма. Яворский выдвинул теоретич. понятия ряда ладов (точнее — ладовых образований), применяемых в сочинениях упомянутых композиторов, напр. уменьшенный лад, увеличенный лад, цепной лад и др. Единство теории Яворского вытекает из принятого им ладового первоэлемента — тритона. Благодаря деятельности Яворского получили распространение нек-рые важные муз.-теоретич. понятия и термины (хотя нередко Яворский трактовал их не в общепринятом смысле), например мысль об устойчивости и неустойчивости в музыке. Взгляды Яворского неоднократно приводили к столкновениям мнений, наиболее острым в 20-е годы. Несмотря на противоречия, учение Яворского оказало серьёзное и глубокое воздействие на советскую и зарубежную музыкальную науку.
Крупнейший советский музыкальный учёный Б. В. Асафьев обогатил науку о Г. прежде всего своей теорией интонации. Мысли Асафьева о Г. сосредоточены в его важнейшем теоретическом исследовании о муз. форме, 2-я ч. к-рого посвящена преим. вопросам интонации (1930–47). Созидание Г., как и прочих компонентов муз. языка, по Асафьеву, требует от композиторов творч. чуткости к интонац. среде, бытующим интонациям. Асафьев исследовал вопросы происхождения и эволюции Г. в собственно гармоническом (вертикальном, см. Вертикаль) и мелодическом (горизонтальном, см. Горизонталь) аспектах. Для него Г. — система «резонаторов — усилителей тонов лада» и «остывающая лава готической полифонии» (Б. Асафьев, Музыкальная форма как процесс, кн. 2-я, Интонация, М.-Л., 1947, с. 147 и 16). Асафьевым особенно подчёркивались мелодич. корни и черты Г., в частности в певучей Г. рус. классиков. В высказываниях Асафьева о функциональной теории выделяется критика её схематичного, однобокого применения. Сам Асафьев оставил много примеров тонкого функционального анализа Г.
Представителем акустич. направления в исследовании Г. был Н. А. Гарбузов. В его капит. труде (1928–1932) разрабатывается идея акустич. выведения ладовых созвучий из неск. оснований; призвуки, порождённые не одним, а неск. исходными звуками, образуют созвучия. Теория Гарбузова возвращается к мысли, высказанной ещё в эпоху Рамо, и оригинально продолжает одну из традиций музыковедения. В 40-50-е гг. выходит ряд трудов Гарбузова о зонной природе муз. слуха, т. е. о восприятии высоты, темпа и ритма, громкости, тембра и интонац. соотношений в пределах нек-рого количеств. диапазона; данное качество звука сохраняется для восприятия на всём протяжении соответствующей зоны. Эти положения, имеющие большой познавательный, а также практич. интерес, были доказаны Гарбузовым экспериментально.
Акустические изыскания стимулировали исследования в области музыкальных строев, темперации, а также побудили к поискам в области конструирования инструментов. Это нашло отражение в деятельности А. С. Оголевца. Его крупные музыкально-теоретические работы вызвали обстоятельную научную дискуссию (1947); целый ряд положений автора подвергся разносторонней критике.
К видным сов. учёным и педагогам разл. поколений — специалистам по Г. принадлежат также Ш. С. Асланишвили, Ф. И. Аэрова, С. С. Григорьев, И. И. Дубовский, С. В. Евсеев, В. Н. Зелинский, Л. А. Карклинь, Ю. Г. Кон, С. Е. Максимов, А. Ф. Мутли, Т. Ф. Мюллер, Н. Г. Привано, В. Н. Рукавишников, П. Б. Рязанов, В. В. Соколов, А. А. Степанов, В. А. Таранущенко, М. Д. Тиц, И. А. Тютьманов, Ю. Н. Холопов, В. М. Цендровский, Н. С. Чумаков, М. А. Этингер и др. Многие из названных и др. деятели продолжают успешно развивать лучшие, прогрессивные традиции изучения Г.
При изучении совр. Г. в соответствии с принципом историзма необходимо принимать во внимание и её историч. развитие в музыке и историю учений о Г. Необходима дифференциация различных хронологически сосуществующих совр. муз. стилей. Требуется изучение не только многообразных проф. жанров музыки, но и нар. творчества. Особенно необходимы контакты со всеми отделами теоретич. и историч. музыковедения и усвоение лучших достижений заруб. музыковедения. Об успехах изучения в СССР языка совр. музыки свидетельствуют работы, посв. историч. предпосылкам совр. Г. (напр., статья Тюлина, 1963), её ладовым и тональным чертам (напр., ряд статей А. Н. Должанского о музыке Шостаковича, 40-50-е гг.), исследования монографич. типа (книга Ю. Н. Холопова о С. С. Прокофьеве, 1967). Монографич. жанр в изучении Г., развивающийся в Сов. Союзе начиная с 40-х гг., отражён в проблематике ряда сборников о стиле С. С. Прокофьева и Д. Д. Шостаковича (1962–63), о музыке 20 в. вообще (1967). В книге о совр. гармонии С. С. Скребкова (1965) акцентирована проблема тематич. значения Г. в связи с тональностью, отд. созвучиями, мелодикой (исходя из её ведущей роли), фактурой; этот круг вопросов изучается на произв. позднего Скрябина, Дебюсси, Прокофьева, Шостаковича. Показательные для развития науки в СССР общественные дискуссии оказались полезными и для учения о Г. На страницах журнала «Сов. музыка» состоялись обсуждения политональности (1956–58) и широкого комплекса проблем совр. Г. (1962–64).
Для познания Г. большое значение имеют и теоретич. труды, посвящённые не только гармонич. проблемам, в т. ч. труды классиков рус. музыковедения, многочисл. работы Б. В. Асафьева, учебники и уч. пособия по муз.-теоретич. предметам и композиции, напр. Л. А. Мазеля и В. А. Цуккермана — по анализу муз. произведений (1967), И. Я. Рыжкина и Л. А. Мазеля — по истории муз.-теоретич. учений (1934–39), С. С. Скребкова — по полифонии (1956), С. В. Евсеева — по рус. полифонии (1960), Вл. В. Протопопова — по истории полифонии (1962–65), М. P. Гнесина — по практич. композиции (сочинению музыки, 1962); труды о мелодике, напр. её общее исследование Л. А. Мазелем (1952), исследование мелодики Римского-Корсакова С. С. Григорьевым (1961); монографии об отд. произведениях, напр. о фантазии f-moll Шопена — Л. А. Мазеля (1937), о «Камаринской» Глинки — В. А. Цуккермана (1957), об «Иване Сусанине» Глинки — Вл. В. Протопопова (1961), о поздних операх Римского-Корсакова — М. P. Гнесина (1945–1956), Л. В. Данилевича (1958), Д. Б. Кабалевского (1953).
III. Представление о гармонии как учебном предмете включает следующие вопросы: муз. образование и место гармонии в обучении музыкантов (1), формы и приёмы обучения гармонии (2).
1) В системе сов. проф. муз. образования Г. уделяется очень большое внимание на всех ступенях обучения: в детских муз. школах-одиннадцатилетках, в муз. училищах и вузах. Существуют два типа обучения Г. — спец. и общие курсы. Первые предназначены для подготовки композиторов, теоретиков и историков музыки (музыковедов), вторые — для подготовки музыкантов-исполнителей. В обучении Г. установлена преемственность от младших ступеней обучения к старшим. Однако вузовское образование предусматривает, помимо изучения новых тем, и углубление знаний, приобретённых ранее, чем обеспечивается накопление у студентов проф. мастерства. Последовательность обучения Г. в целом отражена в уч. планах, программах и приёмных требованиях для поступления в уч. заведения, утверждаемых гос. органами. На примере обучения Г. видны огромные качеств. и количеств. успехи, достигнутые муз. образованием в СССР. Преподавание Г. ведётся с учётом ладового и интонац. своеобразия музыки разл. сов. народов. Осн. часть уч. времени отводится практич. занятиям. Начиная с 30-х гг. по Г. читаются лекции, наиболее широко представленные в вузовских спец. курсах. В обучении Г. проявляются общие принципы обучения музыке в СССР: ориентация на творч. практику, взаимосвязь уч. предметов в процессе обучения. Координация обучения Г., напр., с обучением сольфеджио осуществляется на протяжении обоих курсов во всех уч. заведениях. Успехи в уч. работе по воспитанию муз. слуха (см. Слух музыкальный) и в преподавании Г. достигаются в плодотворном взаимодействии.
2) Усилиями сов. педагогов разработана богатая, гибкая методика обучения Г., распространяющаяся на все три общепринятых вида практич. работ:
а) В письменных работах соединяются решение гармонич. задач и всевозможные творч. опыты: сочинение прелюдий, вариаций (на собств. и заданную педагогом тему) и т. п. Такого рода задания, предлагаемые в первую очередь музыковедам (теоретикам и историкам), способствуют сближению муз.-теоретич. обучения с творч. практикой. Та же тенденция прослеживается и в работе над задачами по Г.
б) Гармонич. анализы музыки (в т. ч. письменные) должны приучать к точности формулировок, привлекать внимание к деталям Г. и в то же время к оценке Г. как художеств. средства, к осознанию её роли среди остальных муз. средств. Гармонич. анализ применяется и в др. курсах, теоретич. и историч., напр. в курсе анализа муз. произведений (см. Анализ музыкальный).
в) В разл. тренировочных упражнениях по Г. на фп. в совр. педагогике тоже наблюдается методически целесообразное приближение к практике. Таковы, напр., задания по осуществлению на фп. модуляций в определ. темпе, размере и форме (обычно в форме периода).
Литература: Серов А. Н., Различные взгляды на один и тот же аккорд, «Музыкальный и театральный вестник», 1856, No 28, то же, Критические статьи, ч. 1, СПБ, 1892; Стасов В. В., О некоторых формах нынешней музыки, «Neue Zeitschrift fьr Musik», Jg XLIX, 1882, No 1–4 (на нем. языке), то же, Собр. соч., т. 3, СПБ, 1894; Ларош Г., Мысли о музыкальном образовании в России, «Русский Вестник», 1869; его же, Мысли о системе гармонии и её применении к музыкальной педагогике, «Музыкальный сезон», 1871, No 18; его же, Исторический метод преподавания теории музыки, «Музыкальный листок», 1872–73, с. 17, 33, 49, 65; его же, О правильности в музыке, «Музыкальный листок», 1873–74, No 23, 24, все 4 статья также в Собр. муз.-критических статей, т. 1, М., 1913; Чайковский П., Руководство к практическому изучению гармонии. Учебник, М., 1872, то же, в издании: Чайковский П., Полн. собр. соч., т. IIIa, M., 1957; Римский-Корсаков Н., Учебник гармонии, ч. 1–2, СПБ, 1884–85; его же, Практический учебник гармонии, СПБ, 1886, то же, в издании: Римский-Корсаков Н., Полн. собр. соч., т. IV, М., 1960; его же, Музыкальные статьи и заметки, СПБ, 1911, то же, Полн. собр. соч., тт. IV–V, М., 1960–63; Аренский A., Краткое руководство к практическому изучению гармонии, М., 1891; его же, Сборник задач (1000) для практического изучения гармонии, М., 1897, посл. изд. — М., 1960; Ипполитов-Иванов М., Учение об аккордах, их построении и разрешении, СПБ, 1897; Танеев С., Подвижной контрапункт строгого письма, Лейпциг, (1909), М., 1959; Соловьёв Н., Полный курс гармонии, ч. 1–2, СПБ, 1911; Соколовский Н., Руководство к практическому изучению гармонии, ч. 1–2, испр., М., 1914, ч. 3, (М.), (б. г.); Кастальский A., Особенности народнорусской музыкальной системы, М.-П., 1923; М., 1961; Катуар Г., Теоретический курс гармонии, ч. 1–2, М., 1924–25; Беляев В., «Анализ модуляций в сонатах Бетховена» — С. И. Танеева, в сб.: Русская книга о Бетховене, М., 1927; Tюлин Ю., Практическое пособие по введению в гармонический анализ на основе хоралов Баха, (Л.), 1927; его же, Учение о гармонии, т. 1, Основные проблемы гармонии, (Л.), 1937, испр. и доп., М., 1966; его же, Параллелизмы в музыкальной теории и практике, Л., 1938; его же, Учебник гармонии, ч. 2, М., 1959, испр. и доп., М., 1964; его же, Краткий теоретический курс гармонии, М., 1960; его же, Современная гармония и её историческое происхождение, в сб.: Вопросы современной музыки, Л., 1963; его же, Натуральные и альтерационные лады, М., 1971; Гарбузов Н., Теория многоосновности ладов и созвучий, ч. 1–2, М., 1928–32; Протопопов С., Элементы строения музыкальной речи, ч. 1–2, М., 1930; Кремлев Ю., Об импрессионизме Клода Дебюсси, «СМ», 1934, No 8; Способин И. В., Евсеев С. В., Дубовский И. И., Соколов В. В., Практический курс гармонии, ч. 1, М., 1934; Способин И., Евсеев С., Дубовский И., Практический курс гармонии, ч. 2, М., 1935; Дубовский И. И., Евсеев С. В., Соколов В. В., Способин И., Учебник гармонии, ч. 1, М., 1937; Дубовский И., Евсеев С. В., Способин И. В., Учебник гармонии, ч. 2, M., 1938, М., 1965 (обе части в одной книге); rудольф Л., Гармония. Практический курс, Баку, 1938; Оголевец А., Чайковский — автор учебника гармонии, «СМ», 1940, No 5–6; его же, Основы гармонического языка, M.-Л., 1941; его же, О выразительных средствах гармонии в связи с драматизмом вокальной музыки, в сб.: Вопросы музыкознания, т. 3, M., 1960; rыжкин И., Очерк о гармонии, «СМ», 1940, No 3; Цуккерман В., О выразительности гармонии Римского-Корсакова, «СМ», 1956, No 10–11; его же, Заметки о музыкальном языке Шопена, в сб.: P Шопен, М., 1960; то же, в кн.: Цуккерман В., Музыкально-теоретические очерки и этюды, М., 1970; его же, Выразительные средства лирики Чайковского, M., 1971; Должанский А., О ладовой основе сочинений Д. Шостаковича, «СМ», 1947, No 4; его же, Из наблюдений над стилем Шостаковича, в сб.: Черты стиля Д. Шостаковича, М., 1962; его же, Александрийский пентахорд в музыке Д. Шостаковича, в сб.: Дмитрий Шостакович, M., 1967; Верков В., Гармония Глинки, M.-Л., 1948; его же, О гармонии Прокофьева, «СМ», 1958, No 8; его же, Рахманиновская гармония, «СМ», 1960, No 8; его же, Пособие по гармоническому анализу. Образцы советской музыки в некоторых разделах курса гармонии, M., 1960, испр. и доп., М., 1966; его же, Гармония и музыкальная форма, М., 1962, 1971; его же, Гармония. Учебник, ч. 1–3, M., 1962–66, М., 1970; его же, Об относительной ладотональной неопределенности, в сб.: Музыка и современность, вып. 5, М., 1967; его же, О гармонии Бетховена, в сб.: Бетховен, вып. 1, М., 1971; его же, Хроматическая фантазия Я. Свелинка. Из истории гармонии, M., 1972; Mутли А., Сборник задач по гармонии, M.-Л., 1948; его же, О модуляции. К вопросу о развитии учения H. А. Римского-Корсакова о сродстве тональностей, M.-Л., 1948; Скребкова О. и Скребков С., Хрестоматия по гармоническому анализу, M., 1948, доп., М., 1967; их же, Практический курс гармонии, М., 1952, Максимов M., Упражнения по гармонии на фортепиано, ч. 1–3, М., 1951–61; Трамбицкий В. Н., Плагальность и родственные ей связи в русской песенной гармонии, в сб.: Вопросы музыкознания, (т. 1), вып. 2, 1953–1954, М., 1955; Тюлин Ю. и Привано Н., Теоретические основы гармонии. Учебное пособие, Л., 1956, М., 1965; их же, Учебник гармонии, ч. 1, М., 1957; Мазель Л., О расширении понятия одноименной тональности, «СМ», 1957 No 2; его же, Проблемы классической гармонии, М., 1972; Тютьманов И., Некоторые особенности ладо-гармонического стиля Римского-Корсакова, в сб.: Научно-методические записки (Саратовской конс.), вып. 1, (Саратов, 1957); его же, Предпосылки образования уменьшенного миноро-мажора в музыкальной литературе и его теоретическая характеристика, в сб.: Научно-методические записки (Саратовской конс.), (вып. 2), Саратов, (1959); его же, Гамма тон-полутон как наиболее характерный тип уменьшенного лада, применяемого в творчестве H. A. Римского-Корсакова в сб.: Научно-методические записки (Саратовской конс.), вып. 3–4, (Саратов), 1959–1961; Протопопов Вл., Об учебнике гармонии Римского-Корсакова, «СМ», 1958, No 6; его же, Вариационный метод развития тематизма в музыке Шопена, в сб.: Фридерик Шопен, M., 1960; Дубовский И., Модуляция, М., 1959, 1965; Рязанов П., О соотношении педагогических воззрений и композиционно-технических ресурсов H. A. Римского-Корсакова, в сб.: Н. А. Римский-Корсаков и музыкальное образование, Л., 1959; Tаубе r., О системах тонального родства, в сб.: Научно-методические записки (Саратовской конс.), вып. 3, (Саратов), 1959; Будрин Б., Некоторые вопросы гармонического языка Римского-Корсакова в операх первой половины 90-х годов, в сб.: Труды кафедры теории музыки (Моск. конс.), вып. 1, M., 1960; Запорожец Н., Некоторые особенности тонально-аккордовой структуры музыки С. Прокофьева, в сб.: Черты стиля С. Прокофьева, М., 1962; Скребкова О., О некоторых приемах гармонического варьирования в творчестве Римского-Корсакова, в сб.: Вопросы музыкознания, т. 3, M., 1960; Евсеев С., Народные и национальные корни музыкального языка С. И. Танеева, М., 1963; его же, Русские народные песни в обработке А. Лядова, M., 1965; Тараканов М., Мелодические явления в гармонии С. Прокофьева в сб.: Музыкально-теоретические проблемы советской музыки, M., 1963; Этингер М., Гармония И. С. Баха, M., 1963; Шерман H., Формирование равномерно-темперированного строя, М., 1964; Житомирский Д., К спорам о гармонии, в сб.: Музыка и современность, вып. 3, М., 1965; Сахалтуева О., О гармонии Скрябина, М., 1965; Скребков С., Гармония в современной музыке, М., 1965; Холопов Ю., О трех зарубежных системах гармонии, в сб.: Музыка и современность, вып. 4, М., 1966; его же, Современные черты гармонии Прокофьева, М., 1967; его же, Понятие модуляции в связи с проблемой соотношения модуляции и формообразования у Бетховена, в сб.: Бетховен, вып. 1, М., 1971; И. В. Способин, Музыкант. Педагог. Ученый. Сб. ст., М., 1967, Теоретические проблемы музыки XX века, сб. ст., вып. 1, M., 1967, Дернова В., Гармония Скрябина, Л., 1968; Вопросы теории музыки, сб. ст., вып. (1)-2, М., 1968–70; Способин И., Лекции по курсу гармонии в литературной обработке Ю. Холопова, M., 1969; Карклинь Л., Гармония H. Я. Мясковского, М., 1971; Зелинский В., Курс гармонии в задачах. Диатоника, M., 1971; Степанов А., Гармония, М., 1971; Проблемы музыкальной науки, сб. ст., вып. 1, М., 1972; Проблемы лада, сб. ст., М., 1972.
В. О. Берков
Источник: Музыкальная энциклопедия, 1973—1982 гг.
Это слово распространено так широко, что нет нужды объяснять его общий смысл — согласие, пропорциональность, равновесие. Гармоничное развитие личности, гармоничные отношения в семье; гармонируют цвета или линии в одежде и аксессуарах и т. д. Несмотря на то, что употребляются главным образом именно такого рода выражения, каждый чувствует, что понятие гармонии идет от искусства и прежде всего — от музыки. В этом для русского уха большую роль сыграла, конечно, гармонь, гармошка, которая хотя и имеет в своем названии греческую основу, но столь укоренилась в народе, что и слово приобрело русскую национальную окраску.
Даже в профессиональной музыке гармония имеет несколько значений и употребляется по необходимости то в узком, то в широком смыслах. В узком смысле это слово характеризует качество созвучий или определяет их типы, например «мажорный аккорд». А в более широком говорят, предположим, «гармония Листа», «гармония Прокофьева», «гармония Мессиана». Здесь уже подразумевается музыкальный язык: характерные для данного композитора созвучия, способы и типы их соединения, сочетания. Есть еще более широкое употребление этого термина: «классическая гармония», «старинная церковная гармония», «джазовая гармония», «современная гармония».
Наконец, этим словом называется и вся наука о музыкальных созвучиях. Она зародилась в эпоху Возрождения, когда музыканты начали осознавать величайшую силу воздействия музыкальной гармонии на человека, и продолжает развиваться по сей день, едва поспевая за непрерывно обновляющейся практикой музыкального сочинения.
Звук — явление физическое, соответственно таково же и созвучие — одновременное сочетание звуков «по вертикали». Поэтому воздействие тех или иных созвучий на психофизические системы человека имеет свои весьма четкие закономерности. Насколько четкие — вы поймете, вспомнив любой траурный марш и то, как одинаково его воспринимают люди. Мы слушаем его минорные части, собравшись, свернувшись каждый в себя, напряженно и скорбно. А вот мажорная середина марша почему-то исторгает у нас слёзы…
Не всякая гармония действует так прямолинейно, она бесконечно разнообразна и сложна, даже в своей кажущейся иногда простоте. Это целый собственный мир, влияющий на человека так же многообразно, как природа, солнце, время года, магнитные бури, погода и т. д. Подвижность, переменчивость, неисчерпаемость гармонии рождают особую красочность музыкального языка, его магию и пленительность.
М. Г. Рыцарева
