Джаз (англ. jazz) — род профессионального музыкального искусства. Сложился в южных штатах США на рубеже 19- 20 вв. в результате синтеза элементов двух музыкальных культур — европейской и африканской.
Носителями последней выступали американские негры — потомки рабов, вывезенных из Африки, сохранившие ряд художественных традиций своей древней родины. Это проявилось в обрядовых плясках, рабочих песнях, духовных гимнах — спиричуэлах, лирич. блюзах и фп. рэгтаймах, возникших на протяжении 18–20 вв. в процессе ассимиляции неграми культуры белого населения США. Важнейшие из этих традиций: основополагающая роль ритма; регулярная метрич. пульсация, или «бит» (англ. beat — биение); мелодич. акценты, порождающие ощущение волнообразного движения, т. н. «свинг» (англ. swing — качание); остинатная повторность коротких мотивов, или «риффов», носящая характер переклички голосов (вопрос и ответ); специфич. способы интонирования с нисходящими глиссандо на 3-й, 5-й и 7-й ступенях — т. н. «блюноты» (англ. blue notes — печальные ноты); напряжённо-насыщенное, т. н. «горячее» звучание (англ. hot sounding); использование широчайшего спектра тембровых красок и звукоподражат. элементов; импровизац. начало, допускающее широкое варьирование ритмич., мелодич. и тембровых рисунков в рамках предустановленной структурной схемы пьесы.
Сложившийся таким образом тип афро-американской культуры органически впитал в себя также элементы протеста против социального неравенства негритянского населения США, отразил активные формы утверждения человеческого достоинства. Это исключительно ярко проявилось в произв. джазовой музыки. Возникновение Д. неразрывно связано с процессом урбанизации афро-амер. музыки, остававшейся до кон. 19 в. в основном на уровне сельского вок. фольклора, развитием оркестровой практики и становлением профессионализма.
Д. является по преимуществу исполнительским иск-вом. Слово «джаз» (первое время в сочетании «джаз-банд») вошло в употребление с кон. 10-х гг. 20 в. применительно к небольшим ансамблям в составе трубы, кларнета, тромбона и т. н. ритм-секции (банджо или гитары, тубы или контрабаса, ударных и фп.), к-рые интерпретировали мелодии спиричуэлов, рэгтаймов, блюзов и популярных песен. Исполнение строилось как коллективная полифонич. импровизация дух. инструментов, образующих случайный контрапункт 3 голосов. Ведущую партию играла труба, кларнет орнаментировал её мелкими мелодич. узорами, тромбон подчёркивал осн. контуры гармонии и темы. В более поздних образцах Д. коллективная импровизация сохранялась лишь во вступит. и заключит. эпизодах, в остальных солировал к.-л. один голос, поддержанный ритм-секцией и несложным аккордовым звучанием духовых. Наиболее известные ансамбли и произв. такого типа были созданы уроженцами Нью-Орлеана, поэтому сам стиль получил назв. нью-орлеанского, а в своей завершающей фазе, когда центр развития Д. переместился в Чикаго, — чикагского. Его виднейшими представителями стали трубачи Джо Кинг Оливер и Луи Сатчмо Армстронг, кларнетисты Дж. Доддс и Дж. Нун, тромбонист Эдуард Кид Ори, пианист и композитор Джелли Ролл Мортон, гитарист Дж. Сент-Сир и ударник Уоррен Бейби Доддс.
Уже в первом десятилетии 20 в. по образцу негр. ансамблей формируются и др. джазовые коллективы, деятельность к-рых во многом способствовала распространению Д. за пределы юж. штатов США. Исполнение пьес одним из первых таких коллективов — «Ориджинал диксиленд джаз-банд» («Original Dixieland Jazz-Band») в 1917 было записано на грампластинки (систематич. грамзапись джазовых пьес началась с 1923). Широкие круги публики США познакомились с Д. сразу после окончания 1-й мировой войны 1914–1918. Его техника, поражающая новизной и интенсивностью эмоционального воздействия, была подхвачена большим числом исполнителей и наложила неизгладимый отпечаток на всю развлекат. музыку США и Зап. Европы. Однако, вырванные из своей культурной среды и перенесённые на совершенно иную почву, принципы и элементы Д. стали использоваться формально и восприниматься как забавная эксцентрика, комич. шаржирование или буффонада. Вследствие этого они приобрели диаметрально противоположные идейно- художеств. значение и смысл. В результате извращения и вульгаризации Д. стал рассматриваться как символ нравств. упадка, интеллектуального тупика и эстетич. нигилизма, характерного для зап.-бурж. культуры послевоен. десятилетия. Превращение Д. в объект коммерч. эксплуатации привело к стиранию его оригинальности и заставило негр. артистов искать новые пути развития своего иск-ва. К нач. 30-х гг. на смену нью-орлеанскому и чикагскому Д. пришёл стиль «суинг», олицетворяемый прежде всего большими оркестрами типа «биг-бэнд» (англ. big band), включавшими 3–4 саксофона, 3 трубы, 3 тромбона и ритм-секцию. Увеличение состава заставило отказаться от коллективной импровизации и перейти к исполнению предварительно созданных аранжировок, записанных на ноты или разучиваемых прямо на слух по непосредств. указаниям автора (обычно руководителя или кого-нибудь из членов оркестра). Аранжировка стала одним из первых проявлений композиторского начала в Д.; она устанавливала гл. тему, исполняемую в начале и конце пьесы, рисунок осн. мотива и порядок чередования солирующих инструментов, каждому из к-рых разрешалось играть ad libitum определ. количество периодов, следующих друг за другом. После интродукции и изложения темы группами духовых (каждая группа выступала как один мелодич. голос, обмениваясь фразами «вопроса и ответа») создавался мощный эффект ритмич. «раскачивания» — «суинг», давший назв. новому направлению. Виртуозные импровизаторы осуществляли значительно более индивидуализированную разработку своих партий, чем это было возможно при коллективной импровизации нью-орлеанского Д., а произв. в целом отличалось достаточно ясной и простой архитектоникой. Наиболее значит. вклад в становление и развитие стиля «суинг» внесли Ф. Хендерсон, Эдуард Кеннеди, Дюк Эллингтон, Уильям Чик Уэбб, Дж. Лансфорд, Уильям Каунт Бейзи. В каждом из них сочетался талант руководителя оркестра, аранжировщика, композитора и инструменталиста. Вслед за ними появились оркестры Б. Гудмена, Т. Дорси, Г. Миллера и др., к-рые заимствовали технич. достижения негр. музыкантов.
К исходу 30-х гг. «суинг» исчерпал практич. возможности дальнейшего развития в качестве орк. стиля и разделил судьбу раннего Д., превратившись в набор формально-технич. приёмов. В тот же период мн. видные мастера «суинга» начинают развивать жанры камерного и конц. Д. Пианист Т. Уилсон, вибрафонист Л. Хемптон, трубач Чарлз Кути Уильямс, тенор-саксофонисты К. Хокинс и Л. Янг, выступая в составе небольших ансамблей, создают серию пьес, адресованных в равной мере как танцующей публике, так и сравнительно узкому кругу слушателей-знатоков. Эллингтон записывает со своим оркестром сюиту «Реминисценция в темпе», впервые выводящую произв. Д. за рамки 3-минутного танц. номера. Решающий перелом наступил в нач. 40-х гг., когда группа негр. музыкантов — гитарист Ч. Крисчен, контрабасист Дж. Блэнтон, альт-саксофонист Ч. Паркер, трубач Джон Диззи Гиллеспи, пианист Т. Монк, ударник К. Кларк возглавили новое направление Д., назвав его звукоподражательным словом «би-боп» (сокращённо «боп»), утверждающее окончат. разрыв Д. с областью развлекат. музыки. Отвергая танцевальность, песенную мелодику, гомофонный склад и живописную палитру «суинга», «боп» предлагал нарочито угловатые, насыщенные диссонансами темы, режущее сухое звучание и поток свободных импровизаций, к-рые являлись не варьированием известного мотива, а вполне оригинальной линеарной конструкцией, опирающейся на заданную последовательность политональных «аккордовых гроздьев», или «корд-кластеров» (англ. chord-cluster). «Боп» символизировал активный протест против эстетических и расовых ограничений, сковывающих творч. инициативу негр. артистов. В художеств. отношении он открыл дорогу самостоят. развитию Д. как одной из ветвей совр. муз. иск-ва. Наряду с продолжением линии «боп» и отчасти как реакция на его непримиримо воинств. дух в конце 40-х гг. возникает направление «холодного» или «прохладного» (англ. cool) Д., характеризуемого умеренной звучностью, прозрачностью красок и отсутствием резких динамич. контрастов. Возникновение этого направления связано с деятельностью трубача М. Дейвиса. В дальнейшем «холодный» Д. практиковался по преимуществу коллективами, работавшими на зап. побережье США.
Со 2-й пол. 20 в. увеличивается количество самых различных художеств. концепций и манер исполнения джазовой музыки. Заметный вклад в усовершенствование техники джазовой композиции был внесён ансамблем «Модерн джаз квартет» (Дж. Льюис — фп. и композитор, М. Джэксон — вибрафон, П. Хит — контрабас, К. Кларк, впоследствии К. Кей — ударные), к-рый синтезировал принципы «боп», «холодного» Д. и европ. полифонии 17–18 вв. Эта тенденция, поддержанная такими аранжировщиками и композиторами, как Г. Шуллер, Г. Эванс и Эллингтон, привела к практике создания развёрнутых пьес для смеш. составов оркестров, включавших академич. оркестрантов и джазовых импровизаторов. Это ещё более углубило разрыв между Д. и областью развлекат. музыки и окончательно оттолкнуло от него широкие круги публики. В поисках подходящего заменителя танцующая молодёжь начала обращаться к жанру бытовой негр. музыки «ритм-энд-блюз» (англ. rhythm-and-blues), сочетающему экспрессивное вок. исполнение в блюзовом стиле с энергичным аккомпанементом ударных и репликами электрогитары или саксофона. В конце 50-х гг. к «ритм-энд-блюз» присоединился др. популярный жанр — «соул» (англ. soul — душа), представляющий собой светский вариант одной из ветвей негр. духовной музыки.
Параллельно с этим сплав направлений «ритм-энд-блюз» и «соул» с интонационными элементами сельского американского фольклора, получивший название «рок-н-ролл» (англ. rock’n’roll — качайся и катись), а впоследствии «биг-бит» (англ. big beat — большой удар), послужил основой для становления т. н. поп-музыки — качественно новой формы муз. иск-ва, не имеющей чётких жанровых границ и стилевых признаков и способной впитывать любые нац. влияния. Несмотря на усиленную эксплуатацию поп-музыки дельцами бурж. эстрады, отдельные творч. коллективы — «Битлз» в Англии, «Джефферсон Эрплейн», «Блад, Свит энд Тирс», «Чикаго» в США и некоторые другие сумели создать в рамках этого направления ряд подлинно художеств. произв., во мн. случаях смыкающихся с поисками передовых джазовых музыкантов. Др. тенденция Д. конца 60 — нач. 70-х гг. обусловлена возрастанием интереса к фольклору и проф. муз. иск-ву Азии и Африки. Тенор-саксофонист Ю. Латифф первым использовал араб. мелодии и ритмы в рамках традиц. блюзовой схемы, введя в состав своего ансамбля аргул (егип. гобой) и ребаб (струн. смычковый инструмент, распространённый в странах араб. культуры). Дж. Колтрейн, с одинаковой виртуозностью владевший тенор- и сопрано-саксофоном, возродил в Д. принципы ладового мышления классич. инд. системы «paгa», имеющие сходные черты с музыкой европ. средневековья. Вслед за ним тенор-саксофонист О. Колмен в содружестве с трубачом Д. Черри создал произв. на основе музыки афр. народов. Появляется ряд пьес разных авторов, построенных на материале нар. напевов и танцев Ганы, Нигерии, Судана, Египта и стран Аравийского полуострова. Подобное обращение к выразит. средствам и материалу традиц. и архаич. муз. культур во многом обогащает язык совр. Д. и активно противостоит крайне формалистич. ветви джазового авангардизма, произрастающей на почве «холодного» Д. и смыкающейся с течениями додекафонной и электронной музыки.
Вместе с тем, несмотря на значит. прогресс технич. и выразит. средств, совр. Д. испытывает серьёзные трудности. С момента возникновения Д. стал ареной борьбы двух противоположных тенденций. С одной стороны, тесно связанный с афро-амер. фольклором, Д. воплощал творч. энергию негр. народа, его стремление к свободе и неутомимую борьбу против унижения и дискриминации, с другой — наиболее красочные и эмоционально притягательные черты этой музыки стали предметом коммерч. эксплуатации, подвергались уродливому гипертрофированию и выхолащиванию художеств. смысла. На протяжении десятилетий развитие Д. носило по преимуществу стихийный характер и в значит. мере определялось случайным стечением обстоятельств. Оставаясь прежде всего феноменом афро-амер. культуры, система муз. языка Д., принципы его исполнительства постепенно приобретают интернац. характер. Притягательная сила Д. заключена в присущих ему свойствах коллективного муз. действия, где каждый исполнитель является также автором создаваемого произв., а слушатель — непосредств. соучастником акта творчества. Д. способен с лёгкостью ассимилировать художественные элементы любой музыкальной культуры, сохраняя при этом свою самобытность и целостность.
Появление Д. в Европе в конце 10-х гг. 20 в. сразу же привлекло внимание передовых композиторов. Отд. элементы структуры, интонационно-ритмич. обороты и приёмы Д. использовали в своих произв. К. Дебюсси, И. Ф. Стравинский, Д. Мийо, М. Равель, Э. Кшенек, Ж. Вьенер, К. Вейль и др.
Вместе с тем влияние Д. на творчество этих композиторов носило ограниченный и непродолжительный характер. В США слияние Д. с музыкой европ. традиции породило творчество Дж. Гершвина, вошедшего в историю музыки в качестве виднейшего представителя т. н. симф. джаза.
Европ. джазовые ансамбли стали возникать в нач. 20-х гг., но вплоть до окончания 2-й мировой войны 1939–45 отсутствие поддержки со стороны массовой аудитории вынуждало их исполнять гл. обр. эстрадно-танц. репертуар. Единств. исключение составлял франц. ансамбль «Le quintette du Hot Club de France», возглавляемый гитаристом цыганом Дж. Райнхардтом и скрипачом С. Граппелли. После 1945 на протяжении последующих 15–20 лет в большинстве столиц и крупных городов Зап. Европы сформировались кадры инструменталистов, владеющих техникой исполнения практически всех стилей и форм Д. К числу европ. солистов и рук. ансамблей, получивших междунар. известность, принадлежат К. Лютер, М. Соляль, М. Легран (Франция), X. Литлтон, Р. Скотт, Дж. Данкворт (Великобритания), Л. Гуллин и А. Домнерус (Швеция), К. Эдельхаген и В. Шлётер (ФРГ), К. Влах, Г. Бром (ЧССР), Я. Вроблевский, Я. Квасницкий (Польша).
Л. Б. Переверзев
Джаз в СССР
Появление Д. в СССР связано с деятельностью В. Я. Парнаха, А. Н. Цфасмана, Г. В. Лансберга и Л. Я. Теплицкого, создавших в 1920-х гг. первые ансамбли типа джаз-банд и познакомивших широкую аудиторию с новым муз. жанром. Основополагающую роль в становлении сов. стиля Д. сыграла организация в 1929 «Tea-джаза» под рук. Л. О. Утёсова, выдающегося исполнителя сов. песен, собравшего в этом оркестре первоклассных музыкантов. Поставив перед собой задачу создания нового репертуара, связанного с массовой песней и нар. музыкой, коллектив в содружестве с композиторами, работавшими в области массовых муз. жанров, и в первую очередь с И. О. Дунаевским, показал конц. программы «Джаз на повороте» (1932), «Музыкальный магазин» (1933). В 1934 оркестр под рук. Утёсова снимался в одной из первых сов. звуковых кинокартин — комедии «Весёлые ребята» (музыка И. О. Дунаевского). До этого, в 1931, музыку к театрализованной программе оркестра «Условно убитый» написал Д. Д. Шостакович. В дальнейшем тесное содружество с композиторами-песенниками Дан. и Дм. Покрассами, К. Я. Листовым, В. Я. Кручининым, Е. Э. Жарковским, А. И. Островским и др. привело к созданию ряда широко популярных программ. Так, в 30-е гг. было положено начало новому, сов. направлению джазовой музыки, явлению качественно совершенно самостоятельному. Связь с массовой песней послужила стимулом создания нового стиля, к-рый условно можно назвать «песенным Д.».
С 30-40-х гг. Д. становится проводником и популяризатором сов. песни. Повышению профессионализма в области джазового исполнительства способствовала организация в нач. 30-х гг. А. В. Варламовым, Я. Б. Скоморовским и Цфасманом больших эстрадно-танц. (джазовых) оркестров. Признанием значения джазовой музыки как самостоят. жанра явилось создание в 1938 Гос. джаза СССР (рук. М. И. Блантер и В. Н. Кнушевицкий). Репертуар его складывался в основном из песенных и инстр. произв. сов. композиторов (в т. ч. сюита для джаз-оркестра Шостаковича). Среди музыкантов-солистов Д. 30-х гг. — В. А. Сафонов, Я. Б. Скоморовский, М. С. Ветров, П. Борискин (труба); И. А. Ключинский, И. П. Давид, В. Н. Ершов, И. Б. Фрадкин (тромбон); О. О. Кандат, А. П. Васильев, А. Г. Мунтян, М. М. Ланцман, В. Н. Костылев, А. М. Котлярский (саксофон); Б. В. Градский (банджо и гитара), С. М. Каган, А. Н. Цфасман (фп.); И. А. Бачеев, А. А. Козловский, Л. И. Олах (ударные); А. Г. Триллинг, Г. О. Узинг (скрипка). В эти годы большое внимание уделялось художественному качеству аранжировок. Сложилась группа музыкантов, посвятивших свою деятельность аранжировке и инструментовке произведений для джаз-оркестров, среди них Л. А. Дидерихс, В. Н. Кнушевицкий, Т. Е. Ходорковский и др.
В годы Великой Отечеств, войны 1941–45 многие джаз-оркестры (под рук. Утёсова, Скоморовского и др.) вели большую конц. работу и со специально созданным репертуаром неоднократно выезжали в воинские части для выступлений перед бойцами и командирами Сов. армии. Одновременно в крупных воинских подразделениях создавалось множество джаз-оркестров, часто на базе армейских, дивизионных и полковых дух. оркестров. Благодаря своей мобильности эти коллективы проникали в самые отдалённые и передовые районы расположения воинских частей. Среди них — оркестры под рук. В. Н. Кнушевицкого, Б. П. Карамышева, Краснознамённого Балтфлота под рук. Н. Г. Минха.
В послевоен. период количество джаз-оркестров значительно возросло. Устаревшее название «джаз-банд» было заменено названием «эстрадный оркестр». Это переименование не означало утери связи с Д. Его характерные признаки — эмоциональность, ритмич. разнообразие и упругость, принцип муз. развития, основывающийся на противопоставлении свободно солирующих инструментов отдельным оркестровым группам, специфич. техника звукоизвлечения и штрихов в групповых эпизодах, наконец, составы оркестров, от малых (комбо), стиль к-рых зачастую тяготел к ранним разновидностям Д., полных джазовых («биг-бэнд»), воспринявших многие элементы стиля «суинг», до больших, дополненных значительной группой струнных, именовавшихся «симфоджазами». Всё это вошло в арсенал выразит. средств сов. эстрадных оркестров. Наряду с этим в лучших образцах сов. эстрадной музыки утвердились новые черты, и в первую очередь тяготение к яркости и ясности тематич. материала, мелодич. оригинальности и определённости, идущие от песенных интонаций и народной музыки.
Идейно-художеств. направленность репертуара, его демократизм привели к тому, что эстрадная оркестровая музыка в СССР стала значительно более популярной среди самых широких слоев слушателей, чем совр., зачастую нарочито усложнённая, джазовая музыка в капиталистич. странах и особенно в США, где в больших количествах создаются сочинения, рассчитанные на весьма узкий круг избранных знатоков.
Различны и условия, в к-рых находятся джазовые оркестры СССР и капиталистич. стран. За исключением просуществовавшего более 40 лет и пользующегося мировым признанием джаз-оркестра Эллингтона, а также «Модерн джаз квартета» под рук. Дж. Льюиса (осн. в 1952), исполнительские джазовые коллективы в США обычно подолгу не существуют. Причины такой неустойчивости не только в капризах моды, выражающейся в частом изменении джазовых стилей, но и в отсутствии постоянной материальной базы и возникающей из-за этого жестокой конкуренции.
В СССР все существующие проф. эстрадные коллективы являются государственными. Старейший из них — Гос. эстрадный оркестр РСФСР, худ. руководство к-рым осуществляет народный арт. СССР Л. О. Утёсов. На Всесоюзном радио работает эстрадно-симф. оркестр под рук. Ю. В. Силантьева (до 1954 возглавлявшийся В. H. Кнушевицким). В 1945 в Ленингр. радиокомитете Н. Г. Минхом был организован большой эстр. оркестр (с 1952 рук. А. А. Владимирцов). При комитетах по телевидению и радиовещанию Эст. ССР, Литов. ССР, Латв. ССР, БССР, Казах. ССР, Груз. ССР и др. также функционируют оркестры эстрадной музыки. Активную деятельность ведут в системе министерств культуры союзных республик гастролирующие эстрадные оркестры под рук. О. Л. Лундстрема (Москва), К. Г. Певзнера (Тбилиси), К. Орбеляна (Ереван), Р. Паулса (Рига) и др. Эти коллективы развивают лучшие традиции и достижения совр. джазового иск-ва, их репертуар складывается из произв., опирающихся на многонац. музыку народов СССР.
Известную роль в развитии сов. эстрадной музыки сыграл оркестр Всесоюзного комитета по телевидению и радиовещанию под рук. В. Н. Людвиковского (дирижёр Г. А. Гаранян). Этот ансамбль типа «биг-бэнд» отличался высокой культурой, мастерским владением самыми разнообразными приёмами джазового исполнительства. В системе Всесоюзного комитета по телевидению и радиовещанию работает оркестр «Голубой экран» под рук. Б. П. Карамышева.
Большое количество эстрадных оркестров в 50-60-е гг. подготовило почву для появления мн. первоклассных исполнителей солистов-инструменталистов, владеющих самыми разнообразными приёмами джаза и иск-вом импровизации. Среди них: Г. А. Гаранян, А. Н. Зубов (саксофон); Г. К. Лукьянов, А. Е. Товмасян, К. Г. Носов (труба); К. И. Бахолдин (тромбон); H. H. Громин, А. А. Кузнецов (гитара); Б. Н. Рычков, И. И. Брилль, В. М. Фрумкин (фп.); А. Гареткин, В. Ю. Буланов, В. Н. Журавский, В. П. Тарасов (ударные); А. В. Исплатовский, А. А. Егоров (контрабас). Многие из них являются авторами и исполнителями собств. сочинений.
Начиная с 50-х гг. распространение получили ансамбли типа джаз-банд, придерживающиеся в своём исполнении традиционного Д. 20-х гг. В 60-х гг. в СССР появился ряд вок.-инстр. ансамблей («Гайя», «Орера», «Песняры», «Весёлые ребята» и др.), успешно сочетающих приёмы совр. джазовой музыки с нар.-песенной основой. Широко распространилась джазовая музыка также в среде художеств. самодеятельности, особенно в высших уч. заведениях, при Дворцах культуры и клубах мн. пром. предприятий страны. Лучшие самодеятельные оркестры этого жанра и отдельные музыканты часто соревнуются на равных условиях с профессиональными, участвуя в регулярно проводимых в Москве, Ленинграде, Таллине, Воронеже, Куйбышеве и др. городах молодёжных фестивалях джазовой музыки.
С сер. 50-х, в 60-е и в нач. 70-х гг. сов. эстрадная музыка пополнилась значит. произв. Активно работают в этом жанре композиторы М. М. Кажлаев, В. В. Купревич, А. П. Петров, Ю. С. Саульский, В. Е. Терлецкий, Б. Я. Троцюк, О. Н. Хромушин, И. В. Якушенко, У. Я. Найссоо, X. А. Юрисалу, Г. А. Канчели и мн. др. Большую роль в пропаганде лучших произв. для эстрадных и джазовых оркестров проводит Всесоюзная фирма граммофонных пластинок «Мелодия».
Н. Г. Минх
Литература: Джаз-банд и современная музыка, сб. статей, Л., 1926; Как организовать железнодорожный ансамбль песни и пляски и джаз-оркестр, сб. статей, М., 1939; Мысовский В. и Фейертаг В., Джаз (краткий очерк), Л., 1960; Утесов Л., С песней по жизни, М., 1961; Минх Н., Прага. Фестиваль джаза, «МЖ», 1962, No 2; Конен В. Д., Пути развития американской музыки, М., 1965; Чернов А. и Бялик М., О легкой музыке. О хорошем вкусе, М.-Л., 1965; Армстронг Л., Моя жизнь в музыке, «Театр», 1965, No 10, 12, 1966, No 2, 3; Ojakдд v. , Dzдssmuusika (Kaasjatitel R. Pangsepp), Tallinn, 1966; Переверзев Л., Из истории джаза, «МЖ», 1966, No 3, 5, 9, 12; его же, Дюк Эллингтон и его оркестр, «МЖ», 1971, No 22; Nаisоо U., Dzaszilik harmoonia ja or Kestratsioon, Tallinn, 1969; Симоненко В. Ф., Советский джаз, в кн.: Мелодии джаза, К., 1972; Баташев А. Н., Советский джаз, М., 1972; Armstrong L., Swing that music, N. Y., 1936; его же, Satchmo, N. Y., 1954; Finkelstein S., Jazz.: a people’s music, N. Y., 1948; Hodeir A., Hommes et problиmes du jazz, P., 1954; Dauer A. M., Der Jazz, seine Ursprьnge und seine Entwicklung, Eisenach-Kassel, 1958; его же, Jazz, die magische Musik, Bremen, 1961; Stearns M., The story of jazz, N. Y., 1958; Feather L., The encyclopedia of jazz, N. Y., 1960; его же, The book of jazz, N. Y., 1965; его же, The encyclopedia of jazz in the sixties, N. Y., 1966; Asriel A., Jazz, В., 1966; Sсhuller G., The history of jazz, v. 1 — Early jazz; its roots and musical development, N. Y., 1968; Shaw A., The world of soul, N. Y., 1970; Williams M., The jazz tradition, N. Y., 1970; Lee E., Music of the people. A study of popular music in Great Britain, L., 1971.
Источник: Музыкальная энциклопедия, 1973—1982 гг.
Ровесник XX века, дитя американских негров — уже не рабов, но еще не равноправных граждан, — он подарил миру неисчислимые богатства неведомых прежде музыкальных и психологических ощущений. Раскованность и печаль, протест и подавленность, откровенная эротичность и холодная сдержанность. Все, что обрушивается на современного человека снаружи — из внешнего мира и изнутри — его одиночество, непредсказуемая реакция психики на глобальные мировые катаклизмы, — создает неведомый прежде духовный мир современного человека. И портрет этот невозможно представить без звучания джаза. То ли в нас так прочно сидят стереотипы, навязанные фильмами — художественными и документальными, то ли мы интуитивно это ощущаем, но джаз безусловно неотъемлемая черта звуковой среды современности. Вероятно, поэтому нет ни одной сферы современной музыки, как профессионально-академической, так и популярной, которая бы не испытала воздействия его ритмов и интонаций.
Унаследованные от африканских предков, мелодии и ритмы американских негров глубоко своеобразны. А в сочетании с традициями европейской музыки они породили совершенно новый, оригинальный стиль, получивший название jazz. Джаз возник в Новом Орлеане в среде негритянских музыкантов, в распоряжении которых были рояль, духовые и ударные инструменты. Собственно от этого состава, получившего название jazz-band, и пошло название стиля.
Искусство живое, жизненное, темпераментное, народно-профессиональное, джаз на всем протяжении своей истории очень гибко реагировал на всевозможные стилевые, социальные, национальные процессы. Поэтому существует множество разнообразных стилей джаза. Самый ранний — новоорлеанский (названный по имени города, в котором он возник) — отличался тем, что исполнение популярных песен, спиричуэлов, блюзов, рэгтаймов строилось как коллективная полифоническая импровизация духовых инструментов. Главная роль принадлежала трубе, кларнет расцвечивал ее тему мелкими узорами, а тромбон подчеркивал основные контуры темы. Новоорлеанскому стилю свойственны блеск и темперамент, зажигательность. Эти джазовые ансамбли, если они состояли из белых музыкантов, назывались диксилендами. Dixieland в американском фольклоре означало общее название южных штатов страны. Сейчас так называют джазовую группу, играющую в новоорлеанском стиле.
Вскоре пламя джаза «перекинулось» на Чикаго. Естественно, что музицирование чикагских джазменов породило свой стиль, несколько отличный от прежнего. Всемирно известный трубач и певец Луи Армстронг стал своеобразным символом классического джаза.
К началу 30-х годов джаз приобрел столь мощное культурно-общественное звучание, что возникла потребность и в усилении его непосредственно-музыкального звучания. Появились джазовые оркестры, состоявшие из трех-четырех саксофонов, трех труб, трех тромбонов и ритмсекции, называвшиеся «биг-бэнд». В таком составе коллективная импровизация стала уже невозможна, произведения стали нотировать. Тяга к ритмической свободе выразилась в характерном эффекте мощного раскачивания — swing. Именно так, свинг, и назвали оркестровый стиль джаза. Импровизация не ушла из него, но сосредоточилась у солистов. Вам несомненно знакомы имена Дюка Эллингтона, Каунта Бейси, Бенни Гудмена. Это руководители лучших оркестров, они же исполнители, композиторы, аранжировщики.
С первых шагов художественно-творческое начало джаза сосуществовало с коммерческим направлением, которое главенствовало всю первую половину XX столетия. Живость, яркость, ритмическая острота и тембровый блеск искусственно огрублялись на потребу примитивной развлекательности. Коммерческий джаз, называвшийся «музыкой толстых», олицетворял культ бездумных наслаждений, потребительства, полного отгораживания от моральных проблем человечества. Однако стиль этот если и не исчез совсем, то резко поблек, время его прошло. Потрясение, пережитое человечеством во время второй мировой войны, мощный процесс демократизации, происходящий во всем мире, отвели поток развлекательной музыки в русло поп- музыки. Джаз же, в большей мере освободившись от этого, стал развиваться в различных профессионально-творческих направлениях.
Первым таким стилем был бибоп, возникший в начале 40-х годов. Обращаясь не столько к чувственности, сколько к интеллекту, новый джаз резко приблизился к профессионально-академическим жанрам. Это же направление продолжил стиль кул (cool — по-английски — холодный). Потеряв вместе с коммерчески-развлекательным духом и большую часть публики, новый джаз, в сущности, превратился в элитарное искусство, которое в новых поколениях почти не приобретает поклонников и знатоков. Однако среди представителей нового джаза — многие крупные музыканты: трубач М. Дейвис, альт-саксофонист Ч. Паркер, трубач Д. Гиллеспи, пианист Т. Монк.
Однако не только джаз впитал в себя достижения профессиональной музыки. С начала XX века происходил и противоположный процесс. И. Ф. Стравинский и К. Дебюсси, М. Равель и К. Вайль испытали большое влияние джаза. Многие современные композиторы, в том числе советские (Г. Канчели, X. Юрисалу, А. Эшпай и др.), создают интересные и неожиданные композиции на стыке двух стилей. Однако подлинным классиком такого синтеза стал американский композитор Джордж Гершвин, создатель стиля симфоджаза. Его лучшие сочинения (опера «Порги и Бес» и «Рапсодия в блюзовых тонах» для фортепиано с оркестром) стали классическими образцами претворения джаза в «серьезных» жанрах.
История джаза в СССР весьма драматична. Появившийся уже в 20-х годах, он имел немалую популярность и приобрел прекрасных исполнителей. С 1929 года стал широко известен джазовый ансамбль Леонида Осиповича Утесова. Советский джаз обогатился талантливыми сочинениями И. Дунаевского, А. Цфасмана, А. Варламова, М. Блантера, Я. Скоморовского. Однако в конце 40-х годов джазу была приписано «растлевающее буржуазное влияние». Поэтому даже когда в 60-е годы джаз как искусство ожил в руках многих замечательных молодых музыкантов, чиновники, находившиеся под воздействием старой идеологии, по возможности его запрещали, и джаз был на полулегальном положении. В результате джаз потерял свою аудиторию и сейчас имеет у нас гораздо меньшее распространение, чем позволяют творческие возможности наших музыкантов, многие из которых, такие, как О. Лундстрем, Г. Лукьянов, А. Козлов, И. Бриль, Г. Гаранян, П. Вишняускас, В. Тарасов, В. Чекасин, Д. Голощекин, Д. Азарян и др., — имеют мировую славу.
Джазовая концертная жизнь, как и повсюду, протекает в форме отдельных концертов и фестивалей. Постоянные джазовые фестивали проходят в Санкт-Петербурге («Осенние ритмы»), в Риге («Ритмы лета»), в Архангельске, Таллинне, Вильнюсе, Бирштонасе и других городах, нередко устраиваются и эпизодические праздники джаза.
Джаз, как искусство импровизации, чрезвычайно активно развивает в своих музыкантах творческое начало. Каждый народ богат музыкальными традициями и талантливыми музыкантами. Поэтому джаз удивительным образом прививается во многих странах и получает яркую национальную окраску каждой своей новой родины. Слушая современные образцы польского, эстонского, азербайджанского жжаза, поражаешься, как органично и красиво могут сочетаться народные традиции — столь далекие и разные.
Как профессиональная академическая музыка, как фольклор, джаз требует музыкально-воспитанного слушателя (и, разумеется, исполнителя). В свою очередь, подобно этим видам искусства, джаз воспитывает и музыкальное мышление.
М. Г. Рыцарева
