Томас Хэмпсон и Владимир Юровский с Госоркестром России
Вечер с Государственным академическим симфоническим оркестром России имени Е.Ф. Светланова, который прошел 11 ноября в Концертном зале имени П.И. Чайковского, стал мероприятием в рамках абонемента Московской филармонии, приуроченным к 10-летию первого совместного выступления с названным коллективом Владимира Юровского. Дата нынешнего концерта выбрана хронологически точно, ведь концерт, от которого эта круглая годовщина ведет свой остчет, состоялся 11 ноября 2011 года! Владимир Юровский занимал пост художественного руководителя ГАСО России как раз на протяжении этих десяти сезонов (2011–2021), а с начала текущего сезона (сезона 2021/2022) оставил его, передав Василию Петренко и приобретя в этом оркестре статус почетного дирижера.
И хотя в начале вечера-юбилея прозвучала «Прощальная симфония» Гайдна (№ 45 фа-диез минор, 1772, Hob. I:45), новый дирижерский статус маэстро – свидетельство того, что прощание с Госоркестром в творческие планы Владимира Юровского, очевидно, не входит. И это, несомненно, здóрово! Мотив прощания, эффектно вплетенный в программу вечера, надо понимать лишь в контексте того, что, проведя с Госоркестром концерты сентябре, октябре и ноябре этого года, дирижер в прежнем своем статусе с ним простился, а в нынешнем новом недвусмысленно и, как всегда, на интеллектуальной волне неиссякаемого креатива сказал коллективу привычное «здравствуй». Именно такие мысли витали в голове рецензента, пока маэстро не вышел к оркестру и не дал вступление к музыке Гайдна…
С необычным форматом исполнения «Прощальной симфонии» на премьере в XVIII веке, когда во время финального Adagio – неожиданного с точки зрения композиции – оркестранты, закончив свои партии, поочередно уходили прочь, и финальные такты опуса доигрывали всего две скрипки, связана красивая легенда о намерении роспуска так и не распущенного оркестра князя Эстерхази, в котором Гайдн служил тогда капельмейстером. К счастью, эта легенда для Госоркестра наших дней, неактуальна. Но весьма актуально то, что после лихолетья 2002–2011 годов, связанных с разрушительной диктатурой худрука Марка Горенштейна, которая творческие акции коллектива сильно девальвировала, приход в Госоркестр его нового худрука Владимира Юровского дал легендарному отечественному коллективу необычайно важный импульс на творческий ренессанс и дальнейший подъем.
Маэстро вернул этому оркестру его самобытную игровую форму, его матово-плотную, насыщенную фактуру звучания, которая, благодаря вливанию новых музыкантских идей, обогатилась нюансировкой и при фирменной насыщенности звучания приобрела ярко-ансамблевую инструментальную прозрачность и динамическую гибкость. Всё это не замедлило проступить при исполнении «Прощальной симфонии» Гайдна – музыки ради пиршества мелодической гармонии, музыки ради эстетической релаксации, музыки ради музыки. Звучание рельефно классических гайдновских формул, наполненных на этот раз и весьма элегантной патетикой, было воспроизведено в темном зале лишь при локальном освещении дирижерского пульта и оркестровых пюпитров. Была и предписанная автором «театрализация» финала, правда вместо тушения свечей покидавшим оркестр музыкантам достаточно было просто щелкнуть выключателем.
От классицизма начала 70-х годов XVIII века осуществляем резкий бросок в эпоху fin de siècle – в объятия позднего немецкого романтизма последнего величайшего романтика, коим сегодня предстает для нас Густав Малер, и для исполнения его «Пяти песен на стихи Фридриха Рюккерта» (1901–1902) к оркестру и дирижеру присоединяется харизматичный американский баритон Томас Хэмпсон, певец-интеллектуал, певец-«праздник», который всё еще остается таковым и сегодня, несмотря на свое ветеранство в мире академического вокала. Голос этого исполнителя, данный ему природой, никогда не был объемно-большим и плакатно-ярким, поэтому галерее его оперных героев всегда была присуща до известной степени мудрая избирательность со ставкой преимущественно на лирические партии.
При этом сфера камерного исполнительства для обладателя пластически податливого, рафинированного, необычайно красивого по тембру баритона исключительно лирической фактуры – тот самый конек певца, которого он оседлал сразу легко и надолго. Сегодня этот конек не столь резв и податлив, каким был на пике его карьеры. Сегодня уже нет былого legato, сегодня границы рабочего диапазона певца (как верхняя, так и нижняя) заметно сузились, сегодня средний регистр звучит у него бесплотно и сухо, а узнаваемость тембра голоса достигается только на forte, к чему певец из-за проблемности применения иных штрихов вынужден прибегать всё чаще и чаще. А отсюда и неровность звучания…
Исполнение малеровского опуса с точки зрения вокального прочтения откровением не стало, но такого изумительно тонкого, такого изысканного и романтически чувственного оркестрового сопровождения слышать в этом опусе не доводилось уже давненько! Даже с тем же самым оркестром, но с другим солистом, точнее – с солисткой Еленой Стихиной (сопрано), и другим замечательным маэстро Александром Соловьевым, что имело место в МКЗ «Зарядье» в октябре прошлого года. А всё, что сейчас в Москве не смог «сказать» Томас Хэмпсон, за него волшебно «договорил» оркестр Владимира Юровского! И всё же объективности ради нельзя не заметить, что на феноменальном актерском обаянии и мастерстве певец «сказал» не так уж и мало, просто при всех его абсолютно честных и вполне зачетных попытках когда-то высоко понятая им же самим планка камерного прочтения на сей раз по-настоящему взята не была.
Изначально «Пять песен на стихи Фридриха Рюккерта» как вокальный цикл Малером не задумывались, но объединение написанных в разное время песен возникло благодаря их первой публикации 1910 года еще при жизни композитора (с присоединением к ним двух «старых немецких песен» из известного сборника Арнима и Брентано «Волшебный рог мальчика»). Так что в порядке представления номеров этого опуса конкретным певцом сегодня наблюдается объективно сложившаяся вариативность. Хронологический порядок написания входящих в опус песен с порядком публикации 1910 года разнится, да и порядок у Томаса Хэмпсон – еще одна альтернатива, которая не совпадает ни с хронологией, ни с первой публикацией. Но для музыки важен не порядок, и даже не принадлежность голоса к тому или иному типу, а образный внутренний мир исполнителя, искренность его чувств и погружение в романтические эмпиреи на уровне тончайших штрихов и оттенков.
И если с первыми двумя факторами у Томаса Хэмпсона всё было в полном порядке, то в случае третьего, при всей верности глобальной стратегии певца, далеко не всегда он мог блеснуть в тактике. Но в самоидентификации опытнейшего исполнителя с музыкой Малера было то, чего у молодой – чувственно скупой и эмоционально зажатой – Елены Стихиной не было и в помине! В обзоре концерта прошлого года с ее участием названия песен в опусе были «запротоколированы» в хронологическом порядке, так что не повторяемся и переходим к последнему опусу юбилейной программы. Им стал «Дон Кихот» Рихарда Штрауса (фантастические вариации на тему рыцарского характера для большого симфонического оркестра ре мажор, 1897, op. 35), и мы снова оказываемся на рубеже XIX и XX веков, но уже не с «перелетом», а «недолетом».
Интереснейшее и, однозначно, уникальное в творчестве композитора сочинение, как следует из аннотации в филармоническом буклете, – «не только масштабные вариации, не только программная симфония, но и виртуозный концерт-спектакль для симфонического оркестра». В обиходе мы просто говорим «симфоническая поэма», но по композиционной схеме это интродукция, тема с вариациями (их ровно десять) и финал. Название отсылает к одноименному хрестоматийному роману Сервантеса, но расшифровок содержания каждого элемента этой необычной композиции в отдельности автор изначально не предполагал.
За него и с его согласия это не замедлили сделать дотошные немецкие музыковеды, и теперь у нас – от интродукции и темы (выхода Дон Кихота и Санчо Пансы) до финала (смерти Дон Кихота) – есть десять вариаций-эпизодов, сплетающихся в симфоническую феерию, в захватывающе «зримую» звукопись жизни героев, которые в этом опусе даже наделены инструментальными голосами! Музыкальная прорисовка образа Дон Кихота досталась виолончели, партию которой исполнил концертмейстер группы виолончелей Пауль Суссь. За Санчо Пансу «говорил» альт, и его партию взял на себя заместитель концертмейстера группы альтов Василий Кухаренко. А Дульсинее предпослано звучание скрипки, и ее партию провел концертмейстер оркестра Сергей Гиршенко (первая скрипка).
Кто же тогда Владимир Юровский? Однозначно, сам Мигель де Сервантес Сааведра!.. Подобно тому, как автор романа собрал в действенный клубок нити-эпизоды, держа под контролем все «вертикали» и «горизонтали» сюжета, так и дирижер при исполнении этого опуса Рихарда Штрауса выстроил его музыкально-образную картину, держа под контролем всё и вся. Конечно, программность важна, но не будем забывать, что эти вариации названы фантастическими, и поэтому вихрь музыкально-оркестровой виртуозности, пожалуй, оказался всё же сильнее! И вклад в него внесли не только названные соло (на виолончели, альте и скрипке), но и важные соло на бас-кларнете (Василий Чернятин) и теноровой тубе (Константин Куприянов). И эта фантастически колоритная звукопись, мощно и терпко рождавшаяся в оркестре под уверенными дирижерскими пассами Владимира Юровского, стала для рецензента тем, что не только «влюбило» в это прочтение, но и воскресило в памяти другое исполнение «Дон Кихота» Рихарда Штрауса, состоявшееся на этой же сцене в 2018 году на закрытии Х Международного виолончельного фестиваля VIVACELLO.
Почему же воскресило? Всё предельно просто, ведь за дирижерским пультом другого симфонического коллектива – Российского национального оркестра – стоял тогда Дмитрий Юровский, младший представитель династии Юровских, для которого тот давний концерт, в программу которого среди прочих произведений как раз и вошел «Дон Кихот» Рихарда Штрауса, стал дебютом с РНО. А просчетом художественного руководителя фестиваля Бориса Андрианова, прекрасно сыгравшего тогда соло на виолончели, стало привлечение к этому проекту чтеца. Его пространные монологи-вставки, взятые из романа Сервантеса, всю музыкальную целостность и динамику вместительно компактной, поразительно яркой и стремительной в своем захватывающем развитии партитуры разрушили начисто…
Зато какой дивный оркестр подарил нам Дмитрий Юровский! В отличие от мощи и будоражащей терпкости Госоркестра, РНО звучал изумительно нежно и трепетно, и его энергетика, без которой прочтение данного опуса вряд ли возможно и которая проникала скорее не в сознание, а в подсознание, таинственно незаметно и в то же время безотчетно методично завораживала своей фантастической красотой! И так происходило потому, что Дмитрий Юровский, вдохновенно тонко «медитировавший» за дирижерским пультом, ассоциировался, однозначно, с Дон Кихотом! Да-да – с Дон Кихотом! Напомним, первая специализация маэстро – виолончель, оставленная им, увы, в силу непредвиденных форс-мажорных обстоятельств. И кстати, менее чем через полгода после того концерта в Москве, впервые после огромного перерыва, виолончельное соло в «Дон Кихоте» Рихарда Штрауса Дмитрий Юровский, разомкнув дирижерский круг, исполнил на концерте в Новосибирске!
Глубинный смысл дирижерской самоидентификации с исполняемой им музыкой как раз и заключен в том, что творческое видение отдельно взятого художника-музыканта неповторимо и уникально. В противном случае все разговоры о творчестве не имели бы никакого смысла. У каждого дирижера – свой путь и свое собственное понимание, как по этому пути идти. И завершая наши заметки, нельзя не отметить, что десятилетний путь Владимира Юровского с Госоркестром в творческой летописи этого коллектива оставил весьма значительный след. Это было время новаций и поисков, премьер и музыкальных открытий, подобных тем, что были сделаны и на обсуждаемом юбилейном концерте…
Фото Веры Журавлёвой
