Grigory Ginzburg
Григорий Романович Гинзбург пришел в советское исполнительское искусство в начале двадцатых годов. Пришел в ту пору, когда интенсивно концертировали такие музыканты, как К. Н. Игумнов, А. Б. Гольденвейзер, Г. Г. Нейгауз, С. Е. Фейнберг. У истоков своего артистического пути стояли В. Софроницкий, М. Юдина. Минет еще несколько лет — и по миру прокатится весть о победах музыкальной молодежи из СССР в Варшаве, Вене и Брюсселе; люди назовут имена Льва Оборина, Эмиля Гилельса, Якова Флиера, Якова Зака и их сверстников. Только действительно большому дарованию, яркой творческой индивидуальности по силам было не стушеваться в этом блистательном созвездии имен, не утратить право на внимание публики. Случалось, отходили в тень исполнители отнюдь не бесталанные.
С Григорием Гинзбургом этого не произошло. До последних дней оставался он равным среди первых в советском пианизме.
Как-то, беседуя с одним из интервьюеров, Гинзбург вспомнил о своем детстве: «Биография моя очень проста. У нас в роду не было ни одного человека, который бы пел или играл на каком-либо инструменте. Семья моих родителей была первой, которая сумела приобрести инструмент (фортепиано.— Г. Ц.) и начала как-то вводить детей в мир музыки. Так мы, все три брата, стали музыкантами» (Гинзбург Г. Беседы с А. Вицинским. С. 70.).
Далее Григорий Романович рассказал, что на его музыкальные способности впервые обратили внимание, когда ему было что-то около шести лет. В городе его родителей, Нижнем Новгороде, достаточно авторитетных специалистов в фортепианной педагогике не нашлось, и его показали известному московскому профессору Александру Борисовичу Гольденвейзеру. Это решило судьбу мальчика: он оказался в Москве, в доме Гольденвейзера, вначале на правах воспитанника и ученика, позже — чуть ли не приемного сына.
Учение у Гольденвейзера поначалу было нелегким. «Занимался со мной Александр Борисович тщательно и очень требовательно... Мне иногда было трудно. Однажды он как-то, рассердившись, выбросил прямо на улицу с пятого этажа все мои тетради, и я вынужден был бежать за ними вниз. Это было летом 1917 года. Однако эти занятия дали мне очень много, запомнились на всю жизнь» (Гинзбург Г. Беседы с А. Вицинским. С. 72.).
Придет время, и Гинзбург прославится как один из самых «техничных» советских пианистов; к этому еще придется возвратиться. Пока следует заметить, что фундамент испол нительского мастерства закладывался им с ранних лет и что роль главного зодчего, руководившего возведением этого фундамента, сумевшего придать ему гранитную незыблемость и твёрдость, исключительно велика. «...Техническую подготовку Александр Борисович дал мне совершенно фантастическую. Ему удалось довести мою работу над техникой со свойственной ему настойчивостью и методичностью до самого возможного предела...» (Гинзбург Г. Беседы с А. Вицинским. С. 72.).
Разумеется, уроки общепризнанного эрудита в музыке, как Гольденвейзер, не исчерпывались работой над техникой, ремеслом. Больше того, не сводились они и к одной лишь фортепианной игре. Находилось время и для музыкально-теоретических дисциплин, и — об этом Гинзбург рассказывал с особым удовольствием — для регулярного чтения с листа (так были переиграны многие четырехручные переложения сочинений Гайдна, Моцарта, Бетховена, других авторов). Следил Александр Борисович и за общехудожественным развитием своего питомца: приобщал его к литературе и театру, воспитывал стремление к широте взглядов в искусстве. В доме Гольденвейзеров нередко бывали гости; среди них можно было видеть Рахманинова, Скрябина, Метнера, многих других представителей творческой интеллигенции тех лет. Климат для юного музыканта был в высшей степени животворным и полезным; у него имелись все основания сказать в будущем, что в детстве ему по-настоящему «повезло».
В 1917 году Гинзбург поступил в Московскую консерваторию, в 1924-м ее закончил (имя юноши было занесено на мраморную Доску почета); в 1928 году подошло к концу его обучение в аспирантуре. А годом раньше произошло одно из центральных, можно сказать, кульминационных событий в его артистической жизни — Конкурс имени Шопена в Варшаве.
Гинзбург принял участие в состязании вместе с группой своих соотечественников — Л. Н. Обориным, Д. Д. Шостаковичем и Ю. В. Брюшковым. По итогам конкурсных прослушиваний его удостоили четвертой премии (выдающееся достижение по критериям тех лет и того соревнования); Оборин завоевал первое место, Шостакович и Брюшков были награждены почетными дипломами. Игра воспитанника Гольденвейзера имела большой успех у варшавян. Оборин, по возвращении в Москву, рассказывал в печати о «триумфе» своего товарища, «о беспрерывных овациях», сопутствовавших его выходам на эстраду. Став лауреатом, Гинзбург совершил, наподобие круга почета, гастрольную поездку по городам Польши — первое зарубежное турне в своей жизни. Спустя некоторое время он еще раз посетил счастливую для него польскую сцену.
Что же касается знакомства Гинзбурга с советской аудиторией, то оно состоялось задолго до описываемых событий. Еще студентом, в 1922 году он сыграл с Персимфансом (Персимфанс — Первый симфонический ансамбль. Оркестр без дирижера, регулярно и с успехом вытупавший в Москве в 1922—1932 годах) ми-бемоль-мажорный концерт Листа. Годом-двумя позднее начинается его не слишком интенсивная поначалу гастрольная деятельность. («Когда я кончил консерваторию в 1924 году,— вспоминал Григорий Романович,— то кроме двух концертов в сезон в Малом зале играть было почти негде. В провинцию особенно не приглашали. Администраторы боялись рисковать. Филармонии еще не было...»)
Несмотря на нечастые встречи с публикой, имя Гинзбурга постепенно приобретает известность. Судя по сохранившимся свидетельствам прошлого — воспоминаниям, старым газетным вырезкам,— оно завоевывает популярность еще до варшавских успехов пианиста. Слушателям импонирует его игра — крепкая, точная, уверенная; в откликах рецензентов без труда распознается восхищение «мощной, всесокрушающей» виртуозностью дебютирующего артиста, который, невзирая на возраст, «выдающаяся величина на московской концертной эстраде». Не утаиваются в то же время и его недостатки: увлечение чрезмерно быстрыми темпами, чрезмерно громкими звучностями, бросающимися в глаза, бьющими на эффект пальцевыми «кунштюками».
Критика схватывала преимущественно то, что находилось на поверхности, судила по внешним признакам: темпы, звучания, технология, приемы игры. Сам же пианист видел основное и главное. К середине двадцатых годов он неожиданно понял, что вступил в полосу кризиса — глубокого, затяжного, повлекшего за собой непривычно горькие для него раздумья и переживания. «...К окончанию консерватории я был совершенно уверен в себе, уверен в своих неограниченных возможностях и буквально через год вдруг почувствовал, что ничего не умею,— это был страшный период... Неожиданно я чужими глазами посмотрел на свою игру, и страшная самовлюбленность перешла в полную неудовлетворенность собой» (Гинзбург Г. Беседа с А. Вицинским. С. 76.).
Позднее он во всем разобрался. Ему стало ясно, что кризис знаменовал собой переходный этап, кончилось его отрочество в фортепианном исполнительстве, подмастерью при спел срок вступать в разряд мастеров. Впоследствии у него были случаи убедиться — на примере своих коллег, а потом и учеников,— что пора артистической мутации не у каждого протекает скрытно, незаметно и безболезненно. Он узнает, что «хрипота» сценического голоса в это время почти неизбежна; что ощущения внутренней дисгармонии, неудовлетворенности, разлада с самим собой вполне закономерны. Тогда, в двадцатые годы, Гинзбург сознавал лишь, что «это был страшный период».
Казалось бы, совсем еще надавно ему было так просто: усваивался текст произведения, выучивались наизусть ноты — и все далее выходило само собой. Природной музыкальностью, эстрадным «инстинктом», заботливой опекой учителя — этим снималась изрядная часть хлопот и затруднений. Снималась — теперь-то и выяснилось — для примерного студента консерватории, но не для концертанта.
Он сумел преодолеть свои затруднения. Пришло время и рассудок, понимание, созидательная мысль, которых, по его словам, так недоставало ему на пороге самостоятельной деятельности, стали определять очень многое в искусстве пианиста. Но не будем забегать вперед.
Около двух лет длился кризис — долгие месяцы блужданий, исканий, сомнений, размышлений... Лишь к Шопеновскому конкурсу Гинзбург мог сказать, что трудные времена в основном остались позади. Он вновь вышел на ровную колею, обрел твердость и устойчивость шага, решил для себя — что ему играть и как.
Нелишне заметить: первое — что играть — всегда представлялось ему вопросом исключительной важности. Гинзбург не признавал (применительно к себе, во всяком случае) репертуарной «всеядности». Не соглашаясь с модными воззрениями, он полагал, что у музыканта-исполнителя, подобно драматическому актеру, должно быть свое амплуа — близкие ему творческие стили, направления, композиторы, пьесы. Поначалу молодой концертант увлекался романтикой, прежде всего Листом. Блестящим, помпезным, облаченным в роскошные пианистические одеяния Листом — автором «Дон Жуана», «Свадьбы Фигаро», «Плясок смерти», «Кампанеллы», «Испанской рапсодии»; эти сочинения составляли золотой фонд гинзбурговских довоенных программ. (К другому Листу — мечтательному лирику, поэту, создателю «Забытых вальсов» и «Серых облаков» — артист придет, но позже.) Всё в произведениях, названных выше, было созвучно характеру исполнительства Гинзбурга в послеконсерваторский период. Играя их, он находился в подлинно родной стихии: во всей своей красе проявлялся тут, искрясь и сверкая, его изумительный виртуозный дар. Обрамлением листовской афиши нередко служили у него в юности такие пьесы, как ля-бемоль-мажорный полонез Шопена, «Исламей» Балакирева, знаменитые брамсовские вариации на тему Паганини — музыка эффектного сценического жеста, блестящего многоцветия красок, своего рода пианистический «ампир».
Со временем репертуарные привязанности пианиста менялись. Остывали чувства к одним авторам, возникало увлечение другими. Пришла любовь к музыкальной классике; ей Гинзбург останется верным до конца дней. С полной убежденностью сказал он однажды, заговорив о Моцарте и Бетховене раннего и среднего периодов: «Это настоящая сфера приложения моих сил, это то, что я больше всего умею и знаю» (Гинзбург Г. Беседы с А. Вицинским. С. 78.).
Те же слова Гинзбург мог бы произнести и по поводу русской музыки. Ее он играл охотно и часто — всего фортепианного Глинку, многое из Аренского, Скрябина и, конечно же, Чайковского (его «Колыбельную» сам пианист относил к числу своих наибольших интерпретаторских удач и немало этим гордился).
Непростыми были пути Гинзбурга к современному музыкальному искусству. Любопытно, что еще в середине сороковых годов, почти через два десятилетия с начала его широкой концертной практики, среди исполняемого им на эстраде не было ни строчки Прокофьева. Позже, однако, в его репертуаре появилась и прокофьевская музыка, и фортепианные опусы Шостаковича; оба автора заняли место среди наиболее им любимых и почитаемых. (Не символично ли: среди последних произведений, разученных пианистом в его жизни, была Вторая соната Шостаковича; в программу одного из последних публичных выступлений вошла подборка прелюдий того же композитора.) Интересно и еще одно. В отличие от многих современных ему пианистов Гинзбург не пренебрегал жанром фортепианной транскрипции. Он постоянно играл транскрипции — как чужие, так и свои собственные; сделал концертные обработки произведений Пуньяни, Россини, Листа, Грига, Ружицкого.
Менялся состав и характер пьес, предлагаемых пианистом публике,— менялись его манера, стиль, творческое лицо. Так, например, от его юношеского бравирования техницизмом, виртуозной риторики вскоре не осталось и следа. Уже к началу тридцатых годов критика делает весьма многозначительное наблюдение: «Говоря как виртуоз, он (Гинзбург.— Г. Ц.) мыслит как музыкант» (Коган Г. Вопросы пианизма.— М., 1968. С. 367.). Игровой почерк артиста становится все более определенным и самостоятельным, пианизм — зрелым и, главное, индивидуально-характерным. Отличительные признаки этого пианизма постепенно группируются на полюсе, диаметрально противоположном силовому напору, разного рода экспрессивным преувеличениям, исполнительскому «Sturm und Drang». Специалисты, наблюдавшие за артистом в предвоенные годы, констатируют: «Необузданные порывы, «шумливая бравура», звуковые оргии, педальные «облака и тучи» — отнюдь не его стихия. Не в фортиссимо, а в пианиссимо, не в буйстве красок, а в пластичности рисунка, не в brioso, а в leggiero — главная сила Гинзбурга» (Коган Г. Вопросы пианизма.— М., 1968. С. 368.).
Кристаллизация облика пианиста приходит к завершению в сороковые — пятидесятые годы. Многим и поныне памятен Гинзбург тех времен: умный, всесторонне эрудированный музыкант, убеждавший логикой и строгой доказательностью своих концепций, очаровывавший изящным вкусом, какой-то особой чистотой и прозрачностью исполнительского стиля. (Ранее говорилось о его влечении к Моцарту, Бетховену; надо полагать, оно было не случайным, так как отражало какие-то типологические свойства этой художественной натуры.) Действительно, классическая окрашенность гинзбурговской игры — ясной, гармоничной, внутренне дисциплинированной, уравновешенной в целом и частностях — едва ли не самая приметная особенность творческой манеры пианиста. Здесь — то, что отличает его искусство, его исполнительскую речь от импульсивных музыкальных высказываний Софроницкого, романтической взрывчатости Нейгауза, мягкой и задушевной поэтики молодого Оборина, фортепианного монументализма Гилельса, аффектированной декламации Флиера.
Когда-то им остро ощущался недостаток «подкрепления», как он говорил, исполнительскому наитию, интуиции. Он пришел к тому, что искал. Наступает пора, когда во весь голос заявляет о себе великолепное (иного слова и не подобрать) художественное «ratio» Гинзбурга. К какому бы автору ни обращался он в зрелые годы — Баху или Шостаковичу, Моцарту или Листу, Бетховену или Шопену — в его игре всегда можно было ощутить примат детально продуманной, отграненной в сознании интерпретаторской идеи. Случайному, спонтанному, несложившемуся в четкое исполнительское намерение — всему этому практически не находилось места в трактовках Гинзбурга. Отсюда — поэтическая точность и выверенность последних, их высокая артистическая корректность, содержательная объективность. «Трудно отказаться от мысли, что воображение подчас предшествует здесь непосредственно эмоциональному импульсу, словно бы сознание пианиста, сперва создав художественный образ, затем уже вызвало соответствующее ему музыкальное ощущение» (Рабинович Д. Портреты пианистов.— М., 1962. С. 125.),— делились критики впечатлениями от игры пианиста.
Художественно-интеллектуальное начало у Гинзбурга бросало свой отблеск на все звенья творческого процесса. Характерно, к примеру, что значительная часть работы над музыкальным образом проделывалась им непосредственно «в уме», а не за клавиатурой. (Как известно, по такому же принципу нередко строились занятия у Бузони, Гофмана, Гизекинга и некоторых других мастеров, владевших так называемым «психотехническим» методом.) «...Он (Гинзбург.— Г. Ц.), садился в кресло в удобной и спокойной позе и, закрыв глаза, «проигрывал» каждое произведение от начала до конца в медленном темпе, вызывая в своем представлении с абсолютной точностью все детали текста, зучание каждой ноты и всей музыкальной ткани в целом. Он всегда чередовал игру на инструменте с мысленной проверкой и совершенствованием выученных произведений» (Николаев А. Г. Р. Гинзбург// Вопросы фортепианного исполнительства.— М., 1968. Вып. 2. С. 179.). После такой работы, по словам Гинзбурга, интерпретируемая пьеса начинала вырисовываться в его сознании с максимальной ясностью и отчетливостью. Можно добавить: в сознании не только артиста, но и публики, бывавшей на его концертах.
От склада игрового мышления Гинзбурга — и несколько особый эмоциональный колорит его исполнительства: сдержанный, строгий, временами словно бы «засурдиненный». Искусство пианиста никогда не взрывалось яркими вспышками страстей; поговаривали, случалось, о его эмоциональной «недостаточности». Вряд ли это было справедливым (худшие минуты не в счет, они могут быть у каждого) — при всем лаконизме, а то и скрытности эмоциональных проявлений, чувства музыканта были по-своему содержательны и интересны.
«Мне всегда казалось, что Гинзбург — тайный, стесняющийся держать душу нараспашку лирик»,— заметил как-то пианисту один из рецензентов. В этих словах много верного. Сохранились грампластинки Гинзбурга, они высоко ценятся филофонистами и любителями музыки (Пианистом записаны экспромты Шопена, этюды Скрябина, транскрипции шубертовских песен, сонаты Моцарта и Грига, Метнера и Прокофьева, пьесы Вебера, Шумана, Листа, Чайковского, Мясковского и многое другое.); даже по этим дискам — свидетелям ненадежным, в свое время немало упустившим,— угадывается тонкость, почти застенчивость лирической интонации артиста. Угадывается, несмотря на отсутствие в ней особой общительности или «интима». Существует французская пословица: совершенно не обязательно разрывать себе грудь, дабы показать, что у вас есть сердце. Скорее всего, Гинзбург-художник рассуждал приблизительно так же.
Современники единодушно отмечали исключительно высокий профессионально-пианистический класс Гинзбурга, его уникальную исполнительскую умелость. (Ранее уже шла речь о том, сколь многим он обязан в этом отношении не только природе и трудолюбию, но и А. Б. Гольденвейзеру). Редко кому из его коллег удавалось раскрыть выразительно-технические возможности фортепиано с такой исчерпывающей полнотой, как ему; мало кто знал и понимал, как он, «душу» своего инструмента. Его называли «поэтом пианистического мастерства», вострогались «волшебством» его техницизма. И впрямь, совершенство, безукоризненная законченность того, что делалось Гинзбургом за клавиатурой рояля, выделяли его даже среди известнейших концертантов. Разве что единицы могли сравниться с ним в ажурной чеканке пассажной орнаментики, легкости и элегантности исполнения аккордов или октав, красивой закругленности фразировки, ювелирной отточенности всех элементов и частностей фортепианной фактуры. («Его игра,— восхищенно писали современники,— напоминает тонкое кружево, где умелыми и умными руками заботливо выплетена каждая деталь изящного узора — каждый узелок, каждая петелька».) Не будет преувеличением сказать, что поразительная пианистическая искусность — одна из наиболее ярких и привлекательных черт в портрете музыканта.
Бывало, нет-нет да и высказывалось мнение, что достоинства гинзбурговской игры относимы по большей части к внешнему в пианизме, к звуковой форме. Тут не обходилось, разумеется, без некоторого упрощенчества. Известно: форма и содержание в музыкально-исполнительском искусстве — не тождество; но уж органическое, нерасторжимое единство — безусловно. Одно здесь проникает в другое, сплетается с ним бесчисленными внутренними узами. Потому-то и писал в свое время Г. Г. Нейгауз, что в пианизме бывает «трудно провести точную грань между работой над техникой и работой над музыкой...», ибо «любое усовершенствование техники есть усовершенствование самого искусства, а значит помогает выявлению содержания, „сокровенного смысла..."» (Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры.— М., 1958. С. 7. За-метим, что сходным образом рассуждает и ряд других художников, не только пианистов. Известный дирижер Ф. Вейнгартнер говорил: «Прекрасная форма неотделима от живого искусства (разрядка моя.— Г. Ц.). И именно по-тому, что она питается духом самого искусства, она может передать миру этот дух» (цит. по кн.: Дирижерское исполнительство. М., 1975. С. 176).).
Много интересного и полезного сделал в свое время и Гинзбург-педагог. Среди его учеников в Московской консерватории можно было видеть небезызвестных впоследствии деятелей советской музыкальной культуры — С. Доренского, Г. Аксельрода, А. Скавронского, А. Николаева, И. Ильина, И. Чернышова, М. Поллак... Все они с благодарностью вспоминали позднее ту школу, которую прошли под началом замечательного музыканта.
Гинзбург, по их словам, прививал своим ученикам высокую профессиональную культуру. Учил гармонии и строгому порядку, царившим в его собственном искусстве.
Вслед за А. Б. Гольденвейзером и по его примеру он всячески содействовал развитию у учащейся молодежи широких и многосторонних интересов. И конечно, был великолепным мастером обучения игре на рояле: обладая огромным сценическим опытом, он владел и счастливым даром делиться им с другими (О Гинзбурге-педагоге еще будет говориться в дальнейшем, в очерке, посвященном одному из лучших его воспитанников,— С. Доренскому.).
Гинзбург пользовался при жизни высоким авторитетом среди коллег, имя его с уважением произносилось и профессионалами, и компетентными любителями музыки. И все же того признания, на которое он вправе был рассчитывать, пианист, пожалуй, не имел. Когда его не стало, раздались голоса, что он, мол, не был в полной мере оценен современниками. Возможно... С исторической дистанции вернее определяются место и роль художника в прошлом: большого ведь «лицом к лицу не увидать», оно видится на расстоянии.
Незадолго до кончины Григория Гинзбурга одна из зарубежных газет назвала его «великим мастером старшего поколения советских пианистов». Когда-то таким высказываниям, быть может, и не придавалось особой цены. Сегодня, по прошествии десятилетий, думается по-иному.
Г. Цыпин
