Гитара (испан. guitarra, от греч. kitara — кифара, итал. chitarra; франц. guiterne, guitare; англ. gittern, guitar) — струнный щипковый инструмент. Состоит из корпуса с глубокими выемками по бокам и плоскими деками (из к-рых верхняя имеет круглое резонаторное отверстие), из шейки с грифом, снабжённым металлич. ладами, и головки с колками. Струны применялись вначале жильные, позже металлич. и нейлоновые. Гитара позволяет извлекать как отд. звуки, так и аккорды.
Происхождение гитары точно не установлено. В 13 в. она была уже широко известна в Испании, где стала нар. инструментом, применяясь для сольной игры, аккомпанемента пению и сопровождения танцев (см. Фламенко). Первоначально гитара имела 4 двойные струны («хора»), в 17 в. — 5 двойных струн. В это время она получила распространение в Италии и др. европ. странах, а также в Америке; в нек-рых странах возникли и особые разновидности гитары, напр. в Италии — гитара баттенте (chitarra battente) — инструмент с округлым корпусом, на к-ром играли плектром.
Особую популярность в Европе гитара приобрела с сер. 18 в. К этому времени вместо 5 двойных начали применять 6 одинарных струн, установился строй гитары. Хотя попытки усовершенствовать гитару делались и в дальнейшем, общепризнанной стала шестиструнная гитара с настройкой по квартам и терцовым расстоянием между двумя группами струн (Е, A, d, g, h, e1).
В России, отчасти и в Польше, получила распространение семиструнная гитара квартово-терцового строя (D, G, H, d, g, h, d1) (т. н. русская гитара). Изготовлялись и гитары с большим количеством струн, но в основе их конструкции была шестиструнная или семиструнная гитара (добавлялись 3–4 басовые струны, располагавшиеся вне осн. грифа). Изредка, гл. обр. в ансамблях, применяются гитары небольшого размера, настраивающиеся на малую терцию, кварту и квинту выше обычной.
На гитаре играют сидя, опирая вырез корпуса о левое колено, а также стоя, поддерживая её на перевязи. Звук извлекается щипком мякоти пальцев либо с помощью ногтя; применяется и смешанный способ звукоизвлечения, а также удар. Ноты для гитары пишутся в скрипичном ключе, октавой выше их действит. звучания. Исполнение на гитаре отличается обилием приёмов звукоизвлечения, с помощью к-рых выявляются богатые красочные возможности инструмента.
Звук гитары не обладает большой силой. Он хорошо сочетается с человеч. голосом и со звучанием др. струн. и дух. инструментов, что обусловило применение гитары для аккомпанемента пению и в камерных ансамблях. Гитара используется и для сольной игры.
Во мн. странах гитара стала подлинно нар. инструментом. Уже в 17–18 вв. выдвинулся ряд гитаристов-виртуозов (X. К. Амат, Г. Санц в Испании, Ф. Корбетта в Италии, Р. Визе во Франции и др.). Особый подъём гитарное иск-во пережило в первые десятилетия 19 в., когда было создано много сольных и ансамблевых произв. для гитары; сочинения, в инстр. состав к-рых входит гитара, написали К. М. Вебер, Н. Паганини, Г. Берлиоз. Выдающиеся гитаристы-композиторы этого времени — М. Джулиани, Ф. Карулли (Италия), Ф. Сор (род. в Испании, жил также в России и Франции), Д. Агуадо (Испания).
В России гитара широко применялась для аккомпанемента в цыганских хорах и при исполнении бытовых романсов; в числе выдающихся русских гитаристов и авторов произведений для 7-струнной гитары — А. О. Сихра, М. Т. Высоцкий, С. Н. Аксёнов, В. И. Морков и др.
Новый расцвет гитарного иск-ва начался в 20-е гг. 20 в., когда испан. гитарист Ф. Таррега утвердил значение гитары как сольного инструмента. Произв. для крупнейшего совр. гитариста А. Сеговии создали мн. выдающиеся композиторы Зап. Европы (М. де Фалья, М. Торроба, X. Родриго, А. Тансман, М. Кастельнуово-Тедеско и др.), Аргентины, Бразилии и др. стран Юж. Америки (Э. Вила Лобос, М. Понсе и др.). Ученики и последователи Тарреги (В. Э. Пухоль, М. Льобет, М. Л. Анидо) упрочили значение его школы, мн. ученики Сеговии (Д. Вильямс, А. Диас, И. Иовичич и др.) успешно выступают с сольными концертами в различных странах. Наиболее известные советские гитаристы — А. М. Иванов-Крамской и Л. Ф. Андронов, исполнители на 6-струнной гитаре.
Преподавание игры на гитаре ведётся в консерваториях и др. уч. заведениях России и зарубежных стран. Существуют многочисл. школы и самоучители для гитары. Наиболее значит. журналы для любителей гитары 20 в.: «Гитарист», «Гитара и гитаристы», «Аккорд» (Россия), «Der Guitarrenfreund» (Германия), «Guitar Review» (США), «Guitare et musique» (Франция), «L’arte chitaristica» (Италия). Во мн. странах имеются объединения гитаристов, выпускающие бюллетени, устраивающие концерты и конкурсы гитаристов, выставки гитары. В Москве с 1960 существует творч. объединение моск. гитаристов.
В муз. практике 20 в. нашла применение также т. н. гавайская гитара с металлич. струнами. На ней играют плектром или особыми пальцевыми наконечниками, держа инструмент плашмя на коленях и прижимая струны к грифу металлич. пластинкой. В исполнении на гавайской гитаре широко используются вибрации и глиссандо. Осн. применение она нашла в эстр. оркестрах. С появлением джаз-оркестров стала использоваться оркестровая или джаз-гитара. Корпус её, часто металлич., с «эфами», как у скрипки, снабжён щитком, предохраняющим деку от ударов плектром, к-рым при игре защипывают металлич. струны. Джаз-гитара — гл. обр. ритмич. аккомпанирующий инструмент, однако иногда применяется и как сольный. При игре на гавайской и джаз-гитаре нередко пользуются электроусилителем (электро-гитары).
Литература: Стахович М., История семиструнной гитары, СПБ, 1864; Русанов В. A., Гитара в России, вып. 1–2, М., 1899–1901; Заяицкий С. С., Интернациональный союз гитаристов, М., 1902; Агафошин П., Новое о гитаре, М., 1928; Иванов М., Русская семиструнная гитара, М.-Л., 1948; Вольман Б. Л., Гитара в России, Л., 1961; его же, Гитара и гитаристы, Л., 1968; Красный В., Технические возможности русской семиструнной гитары, М., 1963; Hеnzе В., Die Gitarre und ihre Meister des 18. und 19. Jahrhunderts, В., 1920; Zuth J., Handbuch der Laute und Gitarre, W., 1926–28; Buek Fr., Die Gitarre und ihre Meister, В., 1927, В., 1952; Pujol Villarubй Е., La guitarra e su historia, B. Aires, 1932; rrat D., Diccionario biografico, bibliografico historico, critico de guitarras, guitarristas, guitarreros…, B. Aires, (1934); Sharpe A. P., The story of the Spanish guitar, L., 1954; Bone Ph. J., The guitar and mandolin…, L., 1954; Powrozniak J., Gitara od A do Z, Kr., 1966.
Б. Л. Вольман
Источник: Музыкальная энциклопедия, 1973—1982 гг.
Гитара XX века: второй золотой век
Неоднократно утверждалось, что в последние 25 лет гитара стала подлинным инструментом ХХ века и в этом своем качестве даже затмила роль фортепиано в XIX. Интересное заявление и правильное. Гитара заняла свое постоянное место в индустрии популярной музыки, ее влияние отчетливо ощущается также и в современном концертном репертуаре. Одной из основных причин вхождения гитары в главное русло музыкальной жизни стало то, что в начальный период ее истории наиболее значимые произведения для инструмента вышли из-под пера негитаристов — очень важный факт, который показывает огромные изменения в характере репертуара и появление гитары в столь многочисленных и разнообразных музыкальных формах. По этой причине обсуждение в статье главным образом и будет касаться репертуара, созданного этими музыкантами.
Когда появилась современная гитара и что является музыкальным наследием инструмента? Большинство людей, включая весьма компетентных музыкантов, склонны считать, что современная классическая гитара своим появлением обязана исключительно таланту Андреса Сеговии. В действительности же выдающиеся достижения Сеговии являются лишь частью длительных традиций серьезной музыки, предназначенной для гитары, корни которых восходят к началу 1800-х годов. Как самостоятельное явление шестиструнная классическая гитара была неотделимой частью музыкальной жизни Парижа и Вены на границе XIX века. С гитарой были связаны имена Шуберта, Паганини, Берлиоза, Диабелли, Россини и других композиторов во время периода, известного как «Золотой век гитары». Но на подъеме романтизма фортепиано завоевало популярность, а гитара уступила свои позиции, так как не смогла соперничать с ним в драматических и динамических контрастах. Объясняет эту ситуацию высказывание Берлиоза, сделанное им в 1843 году: «…Не владея игрой на гитаре, вряд ли можно создавать для нее пьесы в нескольких частях, содержащие пассажи, требующие всех технических возможностей инструмента… С появлением фортепиано в каждом доме, где существовал хотя бы малейший интерес к музыке, гитара начинает использоваться все меньше, за исключением Испании и Италии. Композиторы используют ее, но мало — в церкви, театре, либо камерном концерте. Слабое звучание, которое не позволяет объединить ее с другими инструментами или многими голосами, обладающими даже обыкновенным звучанием, несомненно являются причиной этого… Некоторые исполнители изучали гитару и продолжают ее изучать как солирующий инструмент для использования в тех случаях, когда требуется произвести эффекты оригинальные и восхитительные».
Еще существовали отдельные энтузиасты с их преданностью гитаре, но с этого момента она отошла на второй план, что отметило конец ее «золотого века».
Следующий момент, знаменовавший возвращение гитары в главное русло европейской музыки, состоялся в 1905 году в Седьмой симфонии Г. Малера, где инструмент использовался в составе оркестра в дополнение к арфе для исполнения партии «третьей арфы». Гитара в этой роли использовалась уже в венской симфонической литературе, что позволило ей найти собственный путь в современном симфоническом репертуаре. Так, например, все три композитора Новой венской школы использовали ее в ансамблях и оркестровых пьесах. В то же время гитара страдает от довольно посредственного сольного репертуара. В Германии наблюдается некоторый подъем благодаря энтузиазму Генриха Альберта (1870- 1950), который уделял особое внимание использованию инструмента в камерной обстановке. Серия его публикаций «Гитара в домашней и камерной музыке за 100 лет» (Франкфурт, музыкальное издательство Вильгельма Циммермана) и выступления его Мюнхенского квартета гитар и трио Молино помогли вернуть инструмент в музыкальное сознание многих профессиональных и непрофессиональных музыкантов-негитаристов.
Путешествуя дальше на юг по географической карте, обратим внимание на Испанию. Современная испанская гитара была рождена стараниями композитора-гитариста Франциско Тарреги (1852–1909) и мастера Антонио Торреса Гурадо (1817–1892). Инструмент Торреса имел больший корпус и музыкальный диапазон, чем его предшественники. В нем использовалось новое внутреннее устройство веерообразных распорок (оставшееся до сегодняшних дней), что значительно улучшило конструкцию гитары и ее «отзывчивость». Таррега не только помог усовершенствовать инструмент, но также развил технику исполнения и репертуар, приняв за основу постановку правой руки перпендикулярно струнам, используя «апояндо», или «свободный удар», создав большое число пьес и упражнений, удачных переложений для гитары, в особенности произведений Баха и Шопена. Переложения Баха особенно важны, поскольку они расширили музыкальные возможности инструмента и показали его способность к исполнению полифонических произведений — возможность гитары, которая в начале века использовалась не слишком часто. Это помогло расширить литературу для инструмента и сделало его будущее более привлекательным для композиции. Достижения Тарреги и его методы преподавания также вдохновили новое поколение гитаристов, среди которых наиболее известен Андрес Сеговия и Эмилио Пухоль. Во многом благодаря усилиям Сеговии, Пухоля и других, менее известных гитаристов первой половины ХIХ века, современная гитара существует именно в том виде, в каком мы ее знаем. Сеговия (прожил 86 лет) и Пухоль (прожил 93 года) в традициях Тарреги продолжают совершенствовать и расширять его репертуар. Сеговия так формулировал цели своего творчества:
«Я посвятил свою жизнь четырем главным задачам:
1) отделение гитары от бездумных увеселений фольклорного типа;
2) обеспечение ее репертуаром высокого качества, составленного из сочинений, имеющих большое значение в музыке и вышедших из-под пера композиторов, обычно пишущих для оркестра, фортепиано, скрипки и т. д.
3) донесению красоты звучания гитары до филармонической публики всего мира;
4) влиянию и воздействию на авторитеты в консерваториях, академиях и университетах с целью включения обучения игре на гитаре в программы этих учебных заведений на тех же правах, что и на скрипке, виолончели, фортепиано и т. д.»
Думаю, что это высказывание по праву может соответствовать и современным представлениям о положении гитары в музыкальном мире.
С начала 1900-х годов до второй мировой войны гитара снова используется как солирующий инструмент. Примечательно то, что она вводилась для колорита в ансамблях Шенберга (Серенада ор. 24, 1925 г.) и Веберна (Оркестровые пьесы. 1913 г., Три песни для оркестра 1913–14 г.г., Пять пьес для оркестра ор. 10 1923 г., Три песни ор. 18 1925 г., Две песни ор.19, 1926 г.) и в драматическом амплуа, как, например, для исполнения мелодии в опере «Воццек» Берга (1914—1921 гг.). Конечно, мелодическое использование гитары широко варьировалось в этих пьесах — Шенберг, например, часто дублировал партию мандолины и гитары в Танцевальной сцене и Менуэте из Серенады, что придавало пьесе колорит венецианской народной музыки.
В опере Берга «Воццек» был представлен пролетарский, общедоступный характер гитарной музыки в сцене танца в баре-кабачке (Акт II, сцена 4). Гитара здесь, по сути, создает эффект «ум-па-па» в аккомпанементе голосу. Веберн, напротив, старается использовать гитару более абстрактно. В утонченных инструментальных комбинациях, таких как вступительное построение «Рюккера», Третьей оркестровой пьесы ор.10, в которой тремоло гитары и мандолины сливаются с тремоло арфы и пианиссимо колокольчиков и челесты. В течение этого периода гитара используется также и в «Гебраухмузик» Хиндемита (традиционная музыка), в Рондо для трех гитар 1925 г., в музыке Вайля, Сибелиуса, Генри Коуэлла, Джульенна Каррильо, Алуиса Хаба, Франка Мартина, Мартина Томпсона, Стравинского и Элиота Картера.
После второй мировой войны, когда стремление к новым тембрам и инструментальным контрастам становится чрезвычайно значительным, появляется масса композиций, предназначенных для гитары в составе небольшого ансамбля. В традиционном понимании этот инструмент использует в это время Стравинский в «Четырех русских песнях для голоса, флейты, арфы и гитары» (1953–54 г.г.), ставших транскрипцией его же песен для голоса, датированных 1918–1919 годами. Гитара снова используется как дублирование звучания арфы, но в более легкой манере, чем было прежде. Так, например, Стравинский использует приемы и колористические эффекты, присущие гитаре, такие как расгуеадо и пиццикато. Но наиболее примечательной пьесой этого периода является «Молоток без мастера» П. Булеза (1954 г.), в которой очень своеобразная сольная манера звучания гитары. В нотах пьесы Булез часто применяет щипковое звукоизвлечение на гитаре, напоминающее нечто среднее между звучанием ударных и пиццикато виолы. Своеобразный ансамбль «Молотка…», воспринятый как революционный, был призван отразить сильное воздействие антизападных традиций, доказывая таким образом, что гитара может оставаться сама собой в современном ансамблевом изложении и способна привлечь к себе внимание нового поколения композиторов.
В течение 50-х годов гитара играла разнообразные роли в сольной, ансамблевой и оркестровой музыке композиторов всей Европы. Сольный репертуар отличался широким диапазоном разнообразия: от трудных «Суони-ноктюрнов» Петрасси (1959) и умеренно атональных «Тре Пецци» Бартолоцци (1952), Сюиты Эрнста Кренека (1957) до элегантной простоты «Сарабанды» Пуленка (1960), «Сеговианы» Мильхауда и почти латинской Сонатины Леннокса Берклея (1958).
Некоторые из ранних ансамблевых пьес, включающие гитару, отличаются разнообразием, хотя многие из них, исключая «Серенату» для скрипки и гитары Бартолоцци (1952), «Ноктюрны» Элизабет Лютьен для скрипки, виолончели и гитары (1955) написаны с использованием голоса. Возможности песенных форм исследовались Тео Мусграви в «Пяти любовных песнях» для сопрано и гитары (1955), Бенджамином Бриттеном в «Песнях из Китая» для высокого голоса и гитары (1958) и Матиасом Сейбером («Сова и Киска» для высокого голоса, скрипки и гитары, 1957) и в «Четырех французских песнях» для тенора и гитары. Наиболее значительными произведениями, которые исследовали комбинации голоса и гитары в более крупных ансамблях, являются, конечно, «Молоток…» Булеза и «Камерная музыка-1958» Ганса Вернера Хенце для тенора, гитары и восьми солирующих инструментов, из которых взяты три сольных Тентос, часто исполняемые в гитарных рециталах.
В течение этого периода гитара использовалась во многих техниках музыкальной композиции, включая и произведения микротональной музыки. В Америке Гарри Партч уже сочинил свои «Адаптированные гитары I (1942) и II (1945) и использовал их в «Эдипусе» (1951) и в «Плектре», и в «Ритмических танцах» (1953), в то время как Морис О’Хана в своем Концерте для гитары с оркестром «Три графики» (1950–56) использует микротональные мелодии во второй части концерта, часто исполняемой. Гитара уже появилась в нескольких значительных оркестровых сочинениях этого периода, но простая проблема громкости звучания инструмента в таком большом составе оставалась важной, и идея усиления звучности инструмента волновала многих композиторов. Когда Булез использовал и гитару, и мандолину в пьесе «Складка за складкой», он впоследствии предпочел их усилить в «Импровизациях» I и II. Лючано Берио также использовал усиленную гитару в своей пьесе «Ноны» (1954), «Аллилуйя-2 (1956–58) и в «Дивертисменте» (1957). Роман Хаубен-Шток-Рамати использовал акустическую гитару в «Симфонии тембров» (1957) и в «Маленькой ночной музыке» (1958), Бо Нильссон в «Песне умершей девушки (1958). Карлхайнц Штокхаузен в «Группах» (1955–57) впервые использует соло электрогитары в сопровождении оркестра. Из других сочинений можно назвать «Серенаду» Жоливета для двух гитар (1956) и Концерт Доджсона для гитары с оркестром (1956).
В начале 60-х единое содержание гитарной музыки расслаивается на несколько направлений. Инструментальная музыка в это время проходит несколько стадий развития. Одним из таких направлений можно назвать использование музыкального инструмента как источника нетрадиционного звукового материала, эта тенденция зарождается уже в середине 50-х годов. Поскольку гитара в это время была одним из самых популярных инструментов, то и ее использовали в этих экспериментах. Введение на концертную эстраду электрогитар открыло другие возможности инструмента, которые оказались весьма перспективными для развития электронной музыки, но более умеренные композиторы продолжали в этот период развивать и возможности акустической гитары. Репертуар этого периода очень разнообразен. В начале 60-х появляются два новых мастерских произведения, пополнивших репертуар соло-гитары. Это «Ноктюрн» Бенджамина Бриттена (1963), который был написан в содружестве с Джулианом Бримом и редко исполняемый «Если день настанет…» (Sile jour parait) Мориса Огана (1963), в котором использованы флажолеты и ударные эффекты как часть музыкального материала. Две эти пьесы показывают, что и композиторы-негитаристы могут создавать весьма эффектную музыку для инструмента.
Ансамблевая музыка 60-х предлагает большое количество произведений, использующих гитару как второстепенный инструмент в оркестровых пьесах, таких как «Отсюда» Ели Браун (1963), «Пассаж» Берио (1962), «Эпитафия» Нордхельма (1963). Ансамблевое письмо в пьесах «Мир обнаружен» Бертсвайстля (1960), Такемитцу «Звон» для флейты, терц-гитары и лютни (1961), и второй «Серенате — трио» для арфы, гитары и мандолины Петрасси (1962) весьма виртуозно, в то время, как роль инструментов у Мортона Фельдмана в «Проливах Магеллана» для семи инструментов (1961), Концерте для 8 Джерхарда (1962), «Концертациони» Бартолоцци для гобоя и гатры (1965), и «Фрагментах из Архилохоса Луки Фосса (1966) более насыщенна и колоритна.
Как и во многих других произведениях экспериментального репертуара, свободный тип партитуры и графическая техника нотации появляются в партитурах Буссоти «Подвижное, статичное» из «Sette fogli» для гитары, голоса и фортепиано (1963), и «РаРа» для струнных и гитары (1966–67). Более впечатляющим и откровенно шумным является использование тембров акустической и электрогитары у Мориса Кагеля в его «Sonant» (1960) для гитары, арфы, контрабаса и ударных. В этой пьесе Кагель словно доводит необычные приемы звукоизвлечения до крайности, требуя, чтобы инструмент ударяли, щипали, царапали, играли на нем смычком и т. д. С этой пьесы устанавливается родство творчества Кагеля с авангардом в гитарной музыке, которое продолжается в пьесе «Tremens» (1963–65), «Под током» (1969) и в произведениях 70-х годов.
Через эти пьесы Кагель проводит идею тотального музыканта, подразумевая под этим единство слышимого и видимого игрового стиля исполнения, а не только интерпретацию нотных знаков. Другие композиторы этого периода также используют разнообразные колористические возможности инструмента как в соло, так и в ансамблевых произведениях. В технике пуантилизма использована гитара с трубой, басовым кларнетом, бас-гитарой, электротромбоном и скрипкой в «Электрической весне» I, II и III Христиана Вольфа (1966–70). Давид Бедфорд использует усложненную фактуру в «18 кирпичах, разбитых 21 апреля» для двух электрогитар (1968), все возможности акустической гитары использованы в пьесе «Ты просишь об этом» (1969).
Оглядываясь назад, можно отметить, что наиболее исчерпывающие возможности гитар трактовки инструмента обнаруживаются в театральной музыке 60-х, где гитарист одновременно является и чтецом, и дирижером, и играющим на ударных инструментах и т. д. Например, в мощном «El Cimarron» для баритона, флейты, гитары и ударных (1969) Хейнце использует смычковую гитару и смычковые цимбалы чтобы создать ощущение далекого прошлого, в I части вводит гармоники и «гольп» звучания, получаемые от щелчков по телу гитары, аккомпанирующих вокальным щелчкам языком и свистам, переносящим действие в лес. Очень драматично трактует гитару Джордж Крумб в «Песнях, гуденьях, рефренах смерти» (1968), пользуясь искусной реверберацией и используя глиссандирование боттлнеком (слайдом), чтобы создать впечатление от движения мрака.
Лука Фосс использует богатые возможности импровизаций на электрогитаре в пьесе «Парадигма» (1968), которая включает вокальную секцию, подчеркивающую достоинства «алеаторической музыки». При случае партия гитары в этой пьесе может быть исполнена и на электроситаре, что еще раз доказывает воздействие популярной музыки на серьезных композиторов.
Конец 60-х годов свидетельствует о постепенном признании гитары в сфере современной авангардной музыки, благодаря использованию этого инструмента такими композиторами как Булез, Хенце, Крумб, Фосс, а также Ричард Родни Беннет, Пер Норгард, Пендерецкий, Мадерна, Бизотти, Герхард и другие. В 1969 году Тео Мусгрэйв написал «Монолог» для гитары и магнитофонной записи, одну из первых пьес, использующих подобное средство. В 1968 году Штокхаузен написал пьесу «Спираль» для электрогитары. Факт обращения таких маститых композиторов к гитаре в этот период свидетельствует о неослабевающем интересе к этому инструменту, хотя временами партия гитары во многих таких произведениях явно говорит о том, что композиторы не владеют всеми тайнами этого инструмента. Исключения из этого правила находим в произведениях Стефана Доджсона «Партита» (1963), в Концертном дуэте для гитары и клавесина (1964), а также в «Фантазии дивизий» (1970).
В 70-е годы в большинстве произведений, где использована гитара, видно, что этот инструмент окончательно принят музыкальной культурой, оценены по заслугам его качества. Произведения мастеров призваны были усилить достоинства и затушевать недостатки инструмента. Сольный репертуар этого десятилетия включает произведения Нетрасси «Нунк» (1971), «Гексахорд» I и II Хаубенштока-Рамати для одной или двух гитар (1973) и «Либерикаре» Пуссера (1975). Большое количество пьес возникло под воздействием на композиторов игры Джулиана Брима: «5 багателей» Мальтона (1972), «Элегия» Ростхорна (1975), «Пять» Хампри Сирли (1974), и последняя монументальная работа Хенце для соло-гитары «Королевская зимняя музыка» (1976) и «Дуэт» Джона Вильямса Доджсона для виолончели и гитары (1974).
Одним из композиторов, кто оказался способным внести значительный вклад в развитие ансамблевой музыки, был в это время Петер Максвел Дэвис, в концертной группе которого работали гитаристы. С 1971 он написал большое количество произведений, в составе которых есть гитара, среди них: «От камня к тернию (1971), «Шотландские танцы» (1973), «Черные ангелы» для сопрано и гитары, «Деревенские скрипачи ан свадьбе» (1973–74), «Шуточки и танцы из таверны» (1974), а также «Ара Коели» для соло-гитары (1972).
Новым достижением в мире гитарной музыки стало возрождение гитарных ансамблей, одним из первых среди них следует назвать гитарный квартет «Омега» (Лондон) Жильберта Байберанса, а также ранее существовавший его же квартет «Омега-плэйерс». Со времени создания квартета в 1968 году для него было написано более 20 произведений и ныне квартет «Омега» известен в десятке лучших подобных профессиональных коллективов в Америке и Европе. Квартет стал первым исполнителем многих произведений и вдохновляет композиторов на создание новых сочинений.
За последние 10 лет электрогитара так широко распространилась на концертной эстраде, что включается в состав многих произведений. Создаются сольные концерты для электрогитары, в частности концерт «Конец звезды» Дэвида Бедфорда, известного своими контактами с популярной музыкой. Он стал создателем ряда камерных пьес для электрогитары. Хенце использовал электрогитару в нескольких своих концертных пьесах: «Голоса» (1976), «Мы придет к реке» (1977). Использовали электрогитару и Джон Тавнер в «Кельтском реквиеме» (1972), а также Михаэль Теппет в одной из его опер «Ледяной Осколок» (1977). Маурицио Кагель продолжает исследовать музыкально-драматические возможности электроинструментов в этом десятилетии в «Прикосновениях» для двух гитар и фортепиано (1970), «Маре Нострум» (1975) и «Деревенской музыке» (1975). Элизабет Лютенс использовала гитару вместе со струнным квартетом в произведении «Иди, — сказала Птица» (1975).
Применение всевозможных приспособлений для акустической гитары позволило устранить главный ее недостаток — малую объемность и насыщенность звучания. Благодаря электрогитаре наступает расцвет электронных эффектов, ставших уже достаточно распространенными в рок-музыке. Среди них можно назвать всевозможные миксы тембров, искусственное изменение высоты звучания (питч-шифтинг), флэнжер (flangers). Они нашли применение в таких пьесах, как «Сюита» для флейты и модифицированной гитары Фабьо Ваччи (1973), «Проэнса» для меццо-сопрано, электрогитары и оркестра (1977) Джона Буллера с использованием электронного эффекта «вау-вау» так же как и в пьесе Элизабет Лютенс «Иди, — сказала Птица».
Большим вкладом в репертуар этого десятилетия стали произведения Берклея «Тема и вариации» (1970), Кузера «Диаро: Омаджо Че Гевара» (1971), Петера Фликера «Пасео» (1971), Гарднера Рида «Канцона ди Нотте» (1971), Хаубенштока-Рамати «Обрамление» (1972), Такемитцу «Фолиос» (1974), «Омаджо» Бартолоцци (1972). Все эти пьесы написаны для соло-гитары. Среди ансамблевых пьес этого периода «Книга» Норгарда для тенора и гитары (1973), «На кончике колебания» Вильяма Хеллерма для препарированной гитары, препарированного фортепиано и виолончели (1974), Хенце «Карильон, речитатив и маска» для мандолины гитары и арфы (1974), Барбары Клоб «Поиски Клавдио» для гитары и магнитофонной записи (1975), прекрасная пьеса Нэда Рорема «Ромео и Джульетта» для флейты и гитары, и этот список можно продолжить. Кроме большого количества произведений написанных для гитары композиторами-негитаристами, существует и огромная сфера музыки, созданной для гитары композиторами-гитаристами. Общее впечатление от разнообразия и обилия гитарной литературы в последние десятилетия позволяет говорить о неослабевающем интересе к этому инструменту. Вместе с развитием репертуара гитары появилось и новое поколение талантливых исполнителей-гитаристов, таких как Джулиан Брим, Джон Вильямс, Анджел Джиральдино, Альваро Компани, Зигфрид Беренд, Ингольф Ольсен, Тим Уолькер, Михаэль Лоример, Джельбер Байберан, Давид Старобин, Конрад Рагоссниг и другие, чьи способности помогли развить технику исполнения на гитаре и ее репертуар, обогащая наследие Сора, Тарреги и Сеговии. Так или иначе, мне представляется блестящим будущее этого так долго избегаемого академическими композиторами инструмента, который ныне утвердился в столь разнообразных формах на концертной эстраде. Это процесс позволяет говорить о начале Второго Золотого века гитары.
Джон Шнайдер
Опубликовано в журнале «Гитара и лютня», июль 1979 г.,
перепечатано в Musical Manestream, 1981 г.
Перевод Ольги Владимировой.
