Giuseppe Giacomini
Имя Джузеппе Джакомини хорошо известно в оперном мире. Это не только один из самых знаменитых, но и самых своеобразных теноров, благодаря особо темной, баритональной окраске голоса. Джакомини — вошедший в легенду исполнитель трудной роли Дона Альваро в вердиевской «Силе судьбы». Артист неоднократно приезжал в Россию, где пел как в спектаклях (Мариинский театр), так и в концертах. С Джузеппе Джакомини беседует Джанкарло Ландини.
Как произошло «открытие» Вашего голоса?
Помню, что вокруг моего голоса всегда был интерес, даже когда я был совсем юным. Мысль использовать свои возможности, чтобы сделать карьеру, захватила меня в возрасте девятнадцати лет. Как-то раз я вместе с группой на автобусе поехал в Верону, чтобы послушать оперу в Арене. Рядом со мной оказался Гаэтано Берто, студент юридического факультета, который впоследствии стал известным адвокатом. Я запел. Он удивлен. Заинтересован моим голосом. Говорит, что мне надо учиться. Его богатая семья оказывает мне конкретную помощь в том, чтобы поступить в консерваторию в Падуе. В те годы я учился и одновременно работал. Был официантом в Габичче, рядом с Римини, работал на сахарозаводе.
Такая нелегкая юность, какое значение имела она для Вашего личного формирования?
Очень большое. Я могу сказать, что знаю жизнь и людей. Я пониманию, что значат труд, усилия, знаю цену деньгам, бедности и богатству. У меня непростой характер. Часто меня не понимали. С одной стороны, я упрям, с другой — склонен к интровертивности, меланхолии. Эти мои качества часто путают с неуверенностью. Подобная оценка повлияла на мои отношения с миром театра...
С момента дебюта до момента, когда Вы стали знаменитым, прошло почти десять лет. Каковы причины такой долгой «стажировки»?
За десять лет я усовершенствовал мой технический багаж. Это позволило мне организовать карьеру на самом высоком уровне. Я потратил десять лет на то, чтобы освободиться от влияния преподавателей пения и постичь природу моего инструмента. В течение долгих лет мне советовали облегчить, высветлить голос, отказаться от баритоновой окраски, которая является отличительной характеристикой моего голоса. Я же, напротив, понял, что должен использовать эту окраску и найти нечто новое на ее основе. Должен освободиться от подражания таким опасным вокальным образцам, как Дель Монако. Должен искать опору для моих звуков, их позицию, более подходящее для меня звукоизвлечение. Я осознал, что подлинный учитель певца — тот, кто помогает найти наиболее естественное звучание, кто заставляет работать в соответствии с природными данными, кто не применяет к певцу уже известные теории, которые могут привести к потере голоса. Настоящий маэстро — тонкий музыкант, который обращает твое внимание на негармоничные звуки, недостатки фразировки, предостерегает от насилия над собственной природой, учит правильно использовать мускулы, служащие для эмиссии.
В начале Вашей карьеры какие звуки были уже «в порядке» и над какими, напротив, нужно было работать?
В центре, то есть от центрального «до» до «соль» и «ля бемоль», мой голос функционировал. Переходные звуки, в общем, тоже были в порядке. Опыт, однако, привел меня к выводу, что полезно сместить начало переходной зоны к «ре». Чем тщательнее вы готовите переход, тем натуральнее он получается. Если же, напротив, вы медлите, держите звук открытым на «фа», возникают трудности с верхними нотами. То, что в моем голосе было несовершенным,- самые высокие ноты, чистое «си» и «до». Чтобы спеть эти ноты, я «нажимал» и искал их позицию наверху. С опытом я понял, что верхние ноты освобождаются, если сместить вниз опору. Когда я научился опирать диафрагму как можно ниже мускулы горла освободились, и достичь верхних нот стало для меня более легким делом. Они стали также музыкальнее, и однороднее с прочими звуками моего голоса. Эти технические усилия способствовали примирению драматической природы моего голоса с необходимостью петь на дыхании и мягкостью звукоизвлечения.
Какие оперы Верди наиболее подходят Вашему голосу?
Без сомнения, Сила судьбы. Духовность Альваро гармонирует с моей тонкостью, со склонностью к меланхолии. Мне удобна тесситура партии. Это, в основном, центральная тесситура, но ее линии очень разнообразны, она затрагивает и зону верхних нот. Это помогает горлу избежать напряжения. Ситуация, полностью противоположная той, в которой находится тот, кто должен исполнить некоторые пассажи из Сельской чести, тесситура которой сосредоточена между «ми» и «соль». Это делает горло жестким. Мне не подходит тесситура партии Манрико в Трубадуре. Она часто использует верхний участок голоса, что способствует смещению позиции, подходящей моему органу. Не говоря о грудном «до» в кабалетте «Di quella pira», партия Манрико — пример той тесситуры, что тяжела для верхней зоны моего голоса. Очень коварна тесситура партии Радамеса, которая в течение оперы подвергает голос тенора нелегким испытаниям.
Остается проблема Отелло. Вокальный стиль партии этого персонажа не требует в такой степени баритональной окраски, как принято считать. Необходимо напомнить, что для того, чтобы петь Отелло, нужна звонкость, которой не обладают многие исполнители. Звонкости требует вердиевское письмо. Еще напомню, что сегодня многие дирижеры склонны подчеркивать в Отелло важность оркестра, создавая настоящую «лавину звука». Это добавляет проблемы для любого голоса, даже для самого мощного. Партию Отелло можно достойно петь только с дирижером, понимающим требования голоса.
Вы можете назвать имя дирижера, который поставил Ваш голос в правильные и благоприятные условия?
Без сомнения, Зубин Мета. Ему удалось подчеркнуть достоинства моего голоса, и он окружил меня тем спокойствием, сердечностью, оптимизмом, которые позволили мне проявить себя наилучшим образом. Мета знает, что пение имеет свои особенности, выходящие за рамки филологических аспектов партитуры и метрономических указаний темпа. Помню репетиции Тоски во Флоренции. Когда мы дошли до арии «E lucevan le stelle», маэстро попросил оркестр следовать за мной, подчеркивая выразительность пения и дав мне возможность следовать пуччиниевской фразе. С другими дирижерами, даже самыми выдающимися, так было далеко не всегда. Именно с Тоской у меня связаны не слишком счастливые воспоминания о дирижерах, строгость, негибкость которых мешала со всей полнотой выразиться моему голосу.
Вокальное письмо Пуччини и вокальное письмо Верди: можете ли Вы сравнить их?
Вокальный стиль Пуччини инстинктивно влечет мой голос к пению, пуччиниевская линия полна мелодической силы, которая увлекает пение за собой, облегчает и делает естественным взрыв эмоций. Вердиевское письмо, напротив, требует большей обдуманности. Демонстрация естественности и оригинальности вокального стиля Пуччини содержится в финале третьего акта Турандот. С первых нот горло тенора обнаруживает, что письмо изменилось, что гибкости, которая характеризует предыдущие сцены, больше не существует, что Альфано не смог, или не захотел, использовать в финальном дуэте стиль Пуччини, его манеру заставлять петь голоса, которой нет равных.
Среди опер Пуччини какие наиболее близки Вам?
Без сомнения, Девушка с Запада и в последние годы Турандот. Партия Калафа очень коварна, особенно во втором действии, где вокальное письмо сосредоточено преимущественно на верхней зоне голоса. Есть риск, что горло станет жестким и не войдет в состояние освобожденности, когда придет момент арии «Nessun dorma». В то же время нет сомнений в том, что этот персонаж великолепен и приносит огромное удовлетворение.
Какие веристские оперы Вы предпочитаете?
Две: Паяцы и Андре Шенье. Шенье — роль, которая может принести тенору самое большое удовлетворение, которое только может дать карьера. Эта партия использует как низкий регистр голоса, так и сверхвысокие ноты. В Шенье есть все: драматический тенор, лирический тенор, декламация трибуна в третьем действии, страстные душевные излияния, как, например, монолог «Comе un bel di di maggio».
Жалеете ли Вы, что не пели в некоторых операх, и раскаиваетесь ли, что пели в других?
Начну с той, в которой я не должен был бы выступать: Медея, в 1978-ом году в Женеве. Ледяной неоклассический вокальный стиль Керубини не приносит никакого удовлетворения такому голосу, как мой, и тенору с таким темпераментом, как мой. Жалею, что не пел в Самсоне и Далиле. Мне предлагали эту роль в тот момент, когда у меня не было времени, чтобы изучить ее должным образом. Более случай не представился. Думаю, результат мог бы быть интересным.
Какие театры любили Вас более всего?
Метрополитен в Нью-Йорке. Тамошняя публика действительно вознаградила меня за усилия. К сожалению, в течение трех сезонов, с 1988-ого по 1990-ый год, Ливайн и его окружение не дали мне возможности показать себя так, как я этого заслуживал. Он предпочел доверить важные премьеры певцам, имеющим более громкую рекламу, чем я, оставив меня в тени. Это определило мое решение попробовать себя в других местах. В Венской Опере я имел успех и значительное признание. Наконец, я хотел бы упомянуть невероятную теплоту публики в Токио, города, где меня принимали настоящими овациями. Помню аплодисменты, которыми наградили меня после «Импровизации» в Андре Шенье, которого не исполняли в японской столице со времен Дель Монако.
А итальянские театры?
О некоторых из них я храню прекрасные воспоминания. В театре Беллини в Катании между 1978-ым и 1982-ым годами я дебютировал в значительных ролях. Сицилийская публика горячо принимала меня. Великолепен был сезон в Арена ди Верона в 1989-ом году. Я был в отличной форме и выступления в роли Дона Альваро были одними из самых удачных. Все же должен пожаловаться, что с итальянскими театрами я не имел столь интенсивных отношений, которые сложились у меня с другими театрами и другой публикой.
Интервью с Джузеппе Джакомини опубликовано в журнале l’opera.
Публикация и перевод с итальянского Ирины Сорокиной.
Дебют 1970 (Верчелли, партия Пинкертона). Пел в итальянских театрах, с 1974 выступал в Ла Скала. С 1976 в Метрополитен Опера (дебют в партии Альваро в «Силе судьбы» Верди, среди других партий Макдуф в «Макбете», 1982). Неоднократно пел на фестивале «Арена ди Верона» (среди лучших партий Радамес, 1982). В 1986 с большим успехом исполнил партию Отелло в Сан-Диего. Среди выступлений последних лет партии Манрико в Венской опере, Калафа в Ковент Гардене (обе 1996). Среди партий также Лоэнгрин, Нерон в «Коронации Поппеи» Монтеверди, Каварадосси, Дик Джонсон в «Девушке с Запада» и др. Среди записей партии Поллиона в «Норме» (дир. Ливайн, Sony), Каварадосси (дир. Мути, Phiips).
Е. Цодоков, 1999
