Piano music
Фортепианные произведения не занимают в творчестве Александра Порфирьевича Бородина значительного места, и это неудивительно: в XIX столетии, как правило, наибольший вклад в создание фортепианного репертуара вносили те композиторы, которые совмещали сочинение музыки с активной исполнительской деятельностью, будучи концертирующими пианистами-виртуозами. Бородин таковым не являлся, и его в большей степени привлекали иные музыкальные области – опера, симфоническая музыка, романсы.
Сравнивая пьесы Бородина с фортепианным наследием Петра Ильича Чайковского, Борис Асафьев обращает внимание, прежде всего, на различие в образном строе: если Чайковского отличает острая чувствительность и впечатлительность, то в произведениях Бородина всегда ощущается радость жизни и оптимизм, «могучее дыхание, размах, ширь, простор». Но если круг образов двух композиторов столь различен, то нечто общее в стиле, несомненно, есть: Бородин – как и Чайковский – симфонист прежде всего, и фортепианная фактура трактуется им с позиций оркестрового звучания.
Количество фортепианных произведений Бородина невелико. С его легкой руки было создано коллективное сочинение «Парафразы», историю создания которого изложил Николай Андреевич Римский-Корсаков в своей автобиографической книге: Александр Порфирьевич в шутку сымпровизировал пьесу на предельно простой мотив, который может сыграть двумя пальцами даже тот, кто не умеет играть на фортепиано. Римскому-Корсакову пьеса показалась «премилой и своеобразной», и он предложил Бородину и Цезарю Кюи написать несколько вариаций и отдельных пьес на эту тему, вскоре в осуществлении замысла принял участие и Анатолий Константинович Лядов. Результатом их совместного труда явился сборник из двадцати четырех вариаций и четырнадцати пьес, три из которых принадлежат перу Бородина: «Полька», «Похоронный марш» и «Реквием».
Несмотря на скромный масштаб, фортепианное наследие Бородина разнообразно – композитор пробовал свои силы в разных жанрах, словно «исследуя» их возможности (может быть, в этом сказалось мировосприятие ученого?). Среди его творений – подвижная пьеса этюдного характера «Поток» и «Патетическое Адажио» в стиле Людвига ван Бетховена, миниатюры для фортепианного дуэта – «Полька», «Тарантелла» и «Аллегретто».
В 1885 г. Александр Порфирьевич создал Скерцо ля-бемоль мажор. Это произведение композитор показал Ференцу Листу, встретившись с ним в Веймаре – таким образом, великий пианист-виртуоз стал первым исполнителем Скерцо, правда, сыграл он его с листа, и присутствовали при этом лишь автор и баронесса Мейендорф, которая – по воспоминаниям Бородина – была так очарована этим произведением, что «приговаривалась» к нему, желая, чтобы оно было ей посвящено. После этого приватного исполнения Скерцо надолго было забыто, пианисты не включали его в концертные программы. По форме произведение строго классично, однако, в нем нет трио – композитор заменяет его сонатной разработкой. Это могло бы сделать Скерцо однообразным, но отсутствие трио компенсируется яркостью ритмического рисунка и причудливостью хроматических ходов. Оригинальной находкой Бородина можно считать применение сонатной формы в пьесе-миниатюре. Примечательно оригинальное название пьесы на французском языке: «Scherzo pour orchestre par Borodine reduction pour piano seul par auteur». Нет никаких сведений о том, что Бородин намеревался оркестровать пьесу, но такое наименование указывает на то, что при создании ее он мыслил оркестровыми категориями.
Скерцо было оркестровано впоследствии Александром Глазуновым и включено в оркестровую версию другого фортепианного произведения Бородина, тоже созданного в 1885 г. – «Маленькой сюиты». Это произведение слагается из миниатюр, одни из которых имеют жанровые заглавия, а другие – программные. Первоначально композитор мыслил сюиту как программную и дал ей название «Маленькая поэма любви молодой девушки». Сохранилась даже запись, конкретизирующая содержание каждой из семи пьес: «Под сводами собора. Мечтает об обществе. Думает только о танцах. Думает о танцах и танцоре. Думает только о танцоре. Мечтает под звуки песни любви. Убаюкана счастьем быть любимой». Эта программа не была опубликована, и даже от первоначального заглавия композитор отказался – и произведение осталось «Маленькой сюитой». Семи пьесам, составляющим сюиту, не присущ виртуозный блеск, зато они не раз получали оркестровое воплощение – что свидетельствует об оркестровой природе мышления композитора.
В пьесе «В монастыре», открывающей сюиту сопоставляются две интонационные сферы – «колокольный звон», постепенно омрачающийся, и «пение». Лирическая миниатюра «Интермеццо» исполняется, по указанию композитора, «в темпе менуэта», но назвать ее стилизацией под старинный танец нельзя. В изящных мелодических интонациях есть нечто восточное. Далее следуют Мазурки: до-мажорная – яркая, с подчеркнутым танцевальным началом, а ре-бемоль-мажорная – в шопеновском духе, лирическая, с напевной темой в «виолончельном» регистре. Пьеса «Мечты» построена на одной теме, из нее произрастают все мелодические и гармонические обороты – под внешней статичностью скрывается многообразие эмоциональных оттенков. Мелодической ясностью и гармонической терпкостью отличается «Серенада». Завершает сюиту поэтичный «Ноктюрн». Мерное ритмическое «колыхание» в духе колыбельной идеально соответствует необнародованной программе: «Убаюкана счастьем быть любимой».
