Послужной список режиссера Дмитрия Чернякова совсем не вяжется с его обликом. Он не производит впечатления человека карьеры, человека успеха, кто повелевает и командует искусством. Наоборот — негромко-интеллигентного, капризно-инфантильного и наделенного способностью страдать. Между тем на его счету три постановки в Мариинском театре и одна в Большом, несколько работ в Сибири, наделавших шуму на всю страну. Шесть “Золотых масок” — из них три персональные, за режиссуру (впрочем, Черняков еще и сценограф), еще три получили сделанные им спектакли. Премия Станиславского. На июнь 2006 г. в Большом театре назначена премьера “Евгения Онегина”, а еще раньше, в декабре 2005-го, — “Бориса Годунова” в берлинской Staatsoper.
— Вы собирались ставить “Бориса Годунова” или это выбор Берлина?
— Я не предполагал, что столкнусь с этим созданием Мусоргского.
Раньше мне казалось, будто это совершенно не мое — хотя я понимал,
что это одно из самых идеальных сочинений. Я мог им любоваться,
однако не думал, что оно со мной лично созвучно. Когда Staatsoper
предложила мне его ставить — это была их репертуарная идея, — мне
пришлось проделать большое количество интеллектуального труда,
чтобы войти внутрь этой оперы. А теперь я там уже освоился, и даже
странно, что эта опера могла казаться чужой и пугающей. Наверно,
ощущение “мое — не мое” всегда строится на поверхностных вещах.
Если глубоко заниматься, ты можешь проникнуть внутрь любого
произведения.
— Какую редакцию и в чьей оркестровке вы выбрали?
— Я больше люблю первую редакцию 1868 г., без польского акта и без
сцены под Кромами. И еще там совсем другая музыка в сцене в царском
тереме. Я всегда считал, что первая редакция более гармонична. Как
есть понятие “хорошо сделанная пьеса”, так это — “хорошо сделанная
конструкция”.
— По поводу “Тристана” Вагнера, которого вы поставили в Мариинке,
один критик написал, что в нем в отличие от прежних работ впервые
нет ничего специфически русского. Для вас имеет значение
национальная принадлежность?
— С детства вокруг меня всегда была русская музыка, русские оперы.
Они для меня — часть жизни. Поэтому я изначально воспринимаю их как
свое. А Вагнера — нет. Но, с другой стороны, например, русскость
“Жизни за царя” Глинки небезусловна. По языку это двоюродный брат
Беллини, местами чуть-чуть приправленный Бетховеном. Мусоргский,
мне кажется, самый точный пример “русского”. Но когда я занимаюсь
спектаклем, национальная идентификация перестает иметь значение.
Если заставлять себя прицельно думать о произведении, в какой-то
момент начинаешь воспринимать его как свое собственное. Я
становлюсь как бы его автором. Это не значит, конечно, что я могу
что-то подвергать сомнению, быть чем-то недовольным, желать что-то
изменить в структуре. Когда я ставлю вещь, мне необходимо заведомо
воспринимать ее как совершенную, в которой все от начала до конца
гармонично, как в золотом сечении. Если я не работаю над ней, то
могу вам долго рассказывать, как мне в “Онегине” что-то не так, и в
“Пиковой даме” тоже, и, поверьте, мои рассказы на эту тему будут
интересны. Но, взявшись за работу, мне надо инъецировать
произведение в себя. Оно должно стать для меня полностью
убедительным и цельным и, с другой стороны, — моим. Поэтому я и
говорю, что национальная идентификация несущественна — произведение
для меня есть личное высказывание. Например, меня просто навязчиво
занимала персона Вагнера со всеми его свойствами. И для меня не
было главным, частью какой культуры является опера “Тристан и
Изольда”. “Тристан” — сгусток энергии, который интересует меня
абсолютно герметично и отдельно от всякой национальной культурной
среды.
— Язык либретто для вас тоже не имеет значения?
— Одна из самых моих любимых записей вагнеровского “Парсифаля” — на
итальянском, с Марией Каллас и Борисом Христовым. Каллас где-то с
46-го по 50-й много пела Вагнера — всегда по-итальянски. В то время
еще не стало общепринятым исполнять оперы на языке оригинала. В
России всё пели по-русски, в Германии Мусоргского — по-немецки, в
Италии — на своем языке.
— Но ведь у Вагнера фонетика, все эти “нихт”, “нахт” неотделимы от
общего звукового колорита.
— Прекрасно, я тоже это очень люблю, но послушайте студийную запись
“Парсифаля”, о которой я говорю, и вы увидите, насколько она
убедительна. Возможно, если бы Кундри была не Каллас, Гурнеманц —
не Христов, впечатление оказалось бы совсем другим.
— Ваш “Борис Годунов” будет на русском?
— Да, конечно. С немецкими титрами.
— Насколько мне известно, ваше сценическое решение “Жизни за царя”
в Мариинском театре — радикальный отказ от всех традиций постановки
этой оперы — вызвало сопротивление части артистов. Как вы с этим
справлялись?
— Ну, не могу вспомнить в процессе работы ничего уж совсем
омрачающе-безвыходного, какой-то непреодолимой
некоммуникабельности. Хотя на “Тристане” ее не то что было меньше —
ее не было совсем. Из трех моих спектаклей в Мариинском театре весь
период постановки “Тристана” был самым гармоничным в человеческом
отношении. Эта опера сложнее, протяженней “Жизни за царя”, и
контакт с артистами требовался гораздо более плотный, даже
интимный. Когда идет речь о тонких вещах, нужно так раскапывать,
пробираться внутрь, чтобы человек мог понять и ощутить эту
сложность, иначе получится прямолинейно. Но и на “Тристане” были,
конечно, творческие проблемы. Один раз я даже отменил репетицию,
когда что-то не выходило, а я понимал, что, перескочив через это,
дальше двигаться невозможно.
— Вы чувствуете необходимость нравиться тем, с кем работаете?
— В принципе, чтобы получилась удачная работа, это совсем не
обязательно. Но если артисты ко мне хорошо относятся, это, конечно,
всегда приятно.
— Есть такая режиссерская технология: актеру ставится какая-то
задача, он ее честно выполняет, но из зала это выглядит совсем
по-другому. Например, искренний пафос у этого конкретного человека
с его фактурой очень смешон. Вы пользуетесь таким методом?
— Но вы же прекрасно знаете, что я со всеми именно так и
поступаю.
— В этом нет доли цинизма?
— Какое это имеет значение, если получается? Главное — результат.
— Половина рецензий на “Тристана” начинается со слов “поставил
Дмитрий Черняков, самый модный оперный режиссер России”. Как вы
относитесь к такой формулировке?
— Мне бессмысленно как-то к этому относиться, потому что я ничего
не могу с этим сделать. Есть вещи, которые я для себя вывел за
скобки. Может быть, они были для меня важны лет пять назад, но
сейчас нет. У меня проблемы не с людьми, которые, как считается,
должны воспринять то, что я делаю, прочесть какой-то смысл,
проникнуться и все такое. А с самим собой. Все мои радости связаны
с тем, что в какой-то момент я могу, отстранясь от своей работы,
увидеть, что в ней есть некая законченность, гармония, что нечто
материализовалось и существует в действительности. Ощущение счастья
— “я что-то могу по гамбургскому счету” неизмеримо выше, чем когда
тебя поглаживают по головке и приговаривают “good boy”. Вообще, мне
кажется, любой человек, даже если в своей дневной жизни он
находится в плену самообмана, просыпаясь ночью, все равно мучается,
что он несовершенен, что на самом деле он не такой, каким хочет
казаться в социуме, что он бездарен. Каждый про себя это знает.
— И Зураб Церетели тоже?
— Думаю, да.
— Как в вашей работе соотносятся интуиция и рациональный подход?
— В моих спектаклях были моменты, которые сам я ощущал как
совершенно безусловные. Но их сложно было объяснить артистам, мне
не хватало аналитической мощи, чтобы все разжевать и преподать.
Тогда я пытался их как-то зомбировать, прибегнуть к другим способам
усвоения. Один раз я столкнулся с тем, что актер на репетиции никак
не мог понять то, что я пытался ему внушить. А я не мог ему ничего
объяснить — и меня охватило такое отчаяние, что я закрыл лицо
руками и провел так несколько минут, пока все сидели и чего-то от
меня ждали. А иногда мне кажется, что все это просто от лени. Не
надо находиться внутри чего-то туманного, сновидческого и мутного.
Надо заставлять себя устраивать мозговой штурм, анализировать до
самого дна — именно мозгами. Тогда все становится на свои места.
Если постигать некоторые вещи не через эмоциональный угар, а через
интеллект, постигаешь их настоящую правильную суть. От этого
чувствуешь необыкновенную легкость.
— Экзистенциальный чувственный опыт можно заменить, анализируя
какие-то явления вчуже — умом?
— Возьмите немецкий театр. Он более погружен в интеллектуальное
поле, чем российский. Спектакли всегда интеллектуально проработаны.
В немецких театрах сильная литературная часть — не те формальные
люди, которые у нас режут колбасу критикам в антракте, а отделы
драматургов, осуществляющие интеллектуальную подпитку. Драматургами
у них называются совсем не авторы пьес, а сотрудники литературного
отдела. Но беда большинства постановок в том, что, даже если найден
правильный взгляд на пьесу, устремления не доведены до конца. Нет
ощущения законченности. И в моих спектаклях тоже, я это знаю.
Каждое явление нужно исследовать всеобъемлюще, отвечать на главные
вопросы: из-за чего все? Тогда ты будешь думать о произведении
метафизически. Даже если это не передастся зрителю — не важно. Твоя
работа — часть твоей жизни.
Дмитрий Циликин, vedomosti.ru
