Вечер немецкого романтизма с «Antonio-orchestra»
Смысл заголовка «Под ликом принцессы Грёзы» надо понимать буквально, ведь концерт камерного коллектива «Antonio-orchestra» на сей раз прошел в Москве в Зале Врубеля Третьяковской галереи. Оркестр, костяк творческих кадров которого сформирован из выпускников Московской консерватории, был создан более двух лет назад дирижером и флейтистом Антоном Паисовым. Концерт, состоявшийся 5 ноября, убедительно показал, что уникальная экспериментальная площадка, впервые обжитая этим ансамблем первоклассных инструменталистов, – весьма привлекательная и творчески действенная альтернатива традиционным концертным залам.
Ее акустика изумительна, а позднеромантическая аура живописных полотен рубежа XIX–XX веков, в принципе, дружественна звучанию любой камерной музыки, но музыке романтической, независимо от ее национальных корней, – особенно. Оно и понятно, ведь задник небольшого подиума сцены – знаменитое огромное панно «Принцесса Грёза» (1896) русского художника Михаила Врубеля (1856–1910), символ поэтического единения музыки и вечной возвышенной любви, которая, как оказывается, может существовать между людьми и на расстоянии. А это едва ли не самая сильная поэтическая метафора романтизма. Врубель создал свой шедевр на сюжет драмы в стихах «La Princesse lointaine» («Далекая принцесса», 1895) Эдмона Ростана (1868–1918), но с легкой руки знаменитой русской переводчицы Татьяны Щепкиной-Куперник (1874–1952) в наш литературный обиход она вошла под ставшим хрестоматийным названием «Принцесса Грёза».
Сюжет драмы и картины восходит к Средневековью, но музыкальный театр проявляет к нему интерес и сегодня. Взять хотя бы знаменитую оперу «L’Amour de loin» («Любовь издалека») финского композитора Кайи Саариахо (р. 1952), увидевшую свет рампы в 2000 году, то есть на стыке XX и XXI веков. В программе из опусов немецких композиторов-романтиков, прозвучавшей в Зале Врубеля в рамках обсуждаемого концерта, на месте ярко-романтической плакатной эстетики оперы возник интимно-камерный театр музыкальных миниатюр с одной лишь декорацией (картиной Врубеля) и тремя главными действующими лицами. Коллективный персонаж «Antonio-orchestra» – это раз! Дирижер Дмитрий Юровский, которому Антон Паисов уступил на вечер бразды правления, – это два! Солистка Любовь Стучевская (сопрано) – это три!
В программу вошли «Пять стихотворений Матильды Везендонк» (1857–1858) Рихарда Вагнера, четыре избранные (завязанные в единое целое, но принадлежащие разным опусам-циклам) песни разных лет Рихарда Штрауса и «усиленная» камерно-оркестровая версия Струнного квартета № 14 ре минор «Смерть и девушка» («Der Tod und das Mädchen», 1824–1826) Франца Шуберта. Маэстро Юровский выступил также аранжировщиком исполненных версий сочинений Вагнера и Штрауса для полного состава струнных и деревянных духовых. Камерно-оркестровая редакция музыки Шуберта прозвучала в известной оркестровке Малера для струнного оркестра. Опусы были исполнены в приведенном выше порядке, и это значит, что во главу угла компоновки программы встала вовсе не хронология. Тогда что? По-видимому, направленность от подчеркнуто земных оснований музыкальной формы к ее более абстрактной субстанции.
Вокальный цикл Вагнера – по сути «камерная мини-симфония» в пяти частях с солирующим голосом. Она – словно камерный эскиз к его грандиозной романтической музыкальной драме «Тристан и Изольда» (1857–1859, премьера – 1865 год). Третья часть цикла – явный прообраз прелюдии к третьему акту оперы, а пятая часть – живительный исток темы ее центрального любовного дуэта. Вдохновение композитору как раз и принес его бурный, внезапно вспыхнувший роман с замужней Матильдой Везендонк. Хронологии написания и развития этого любовного чувства традиционная (по изданию) компоновка номеров цикла (порядок исполнения) также не соответствует: 1. «Der Engel» («Ангел», ноябрь 1857); 2. «Stehe still!» («Стой!», февраль 1858); 3. «Im Treibhaus» («В теплице», май 1858); 4. «Schmerzen» («Скóрби», декабрь 1857); 5. «Träume» («Грёзы», декабрь 1857).
Первая пара песен Штрауса – пьесы на слова Германа фон Гильма (op. 10, 1885): «Allerseelen» («День поминовения», № 8) и «Zueignung» («Посвящение», № 1). Вторая – пьесы из op. 27 (1894): «Morgen!» («Завтра!» на слова Джона Генри Маккея, № 4) и «Cäcilie» («Цецилия» на слова Генриха Гарта, № 2). Зачин подборки – изящное вплетение в тему любви темы смерти, ведь в образах немецкой романтической Lied любовь, жизнь и смерть всегда предстают неразлучной триадой. Но абстракция музыкально-поэтических образов избранных песен Штрауса в финале возвращает нас к земному, ведь «Цецилия» – посвящение композитора его жене (оперной певице), а весь op. 27 – подарок к их свадьбе.
Да и сам обсуждаемый концерт – не иначе как восхитительно-изысканное посвящение маэстро Дмитрия Юровского своей прекрасной половине, оперной певице Любови Стучевской. К сожалению, в России мы слышим ее нечасто, но каждая встреча с ней – всегда открытие удивительно емкого, стилистически тонкого мира музыкальных образов и впечатлений. Музыкант, как и любой художник, творить без вдохновения просто не может, и по-настоящему живое, эмоционально-чувственное единение, сотворчество солистки и дирижера, поддержанное глубоким, рельефно-ярким аккомпанементом оркестра, поющего саму поэзию вечной любви и философию мироздания, ощущались в этот вечер в полной мере. Но камерной была лишь форма: по степени донесения до публики самóй сути музыки двух великих Рихардов масштабы ее прочтения – существенно более полновесные!
Все четыре исполненные песни Штрауса – пьесы известные, довольно регулярно звучащие в наших концертных залах. Но если задаться вопросом, кто их отечественных исполнительниц недавнего прошлого обращался к «Пяти стихотворениям Матильды Везендонк» Вагнера, то выяснится, что кроме Елены Образцовой, как правило, прибегавшей к версии для большого симфонического оркестра, никого и не вспомнить! Великая русская певица всегда наполняла тонкие камерные зарисовки Вагнера большой оперной плакатностью, внося в интерпретацию истинно русскую широту интонационного посыла. И это было незабываемо эффектно, поистине первозданно!
В своих вагнеровских и штраусовских прочтениях Любовь Стучевская выступает как подлинный аутентист, препарирующий музыку изнутри, отталкивающийся от самих основ ее интонационно-фонетического строя, в котором немецкий язык неотъемлемо встроен в общую монолитную конструкцию Lied. И если фактура мелодики позднеромантического экспрессионистского новатора Штрауса зиждется на традициях певческого академизма, допускающего ограниченную в определенном смысле стилистическую вариативность, то педантично-жесткая вагнеровская формула требует беспрекословного следования ее букве и духу. Это мы и ощущаем в филигранных, отточенно-острых, как лезвие, и драматически призывных, пронзительно-набатных, как удары внутреннего психологического колокола, интерпретациях певицы. Драматические акценты звуковедения и героико-романтическая фактура голоса – вот слагаемые «аутентичности» ее стиля в опусах Вагнера и Штрауса.
Необычайно сильно и впечатление от чистой абстракции инструментальной музыки Шуберта. Трагически-торжественная аура известного четырехчастного квартета в его «театрализованно»-романтической оркестровой версии, представ поистине грандиозным апофеозом вечера, заставила ощутить неподдельный накал отчаяния и безысходной пронзительности. Название этой музыки авторским не является: оно закрепилось в связи с тем, что вторая часть опуса основана на теме написанной композитором в 1817 году песни на слова Маттиаса Клаудиуса «Смерть и девушка» (op. 7, № 3). Смерть приходит к героине в образе молодого любовника, и в «зримой» интерпретации этой музыки под сводами зала Врубеля холодный ужас объятий смерти-любви, тонкое искушение молодой непорочности, уводящее за грань неведомого и пугающего, вся иррациональность зловещей красоты идеально-романтического момента заставляют обратиться в слух, раствориться в эфире…
Так что лишний раз боятся дышать не только музыканты, эту музыку исполняющие, но и мы, публика, ей внимающая, ведь опус Шуберта – мастерский симбиоз притягательно мрачной, суровой элегии и мощного вулкана душевных переживаний, в нужные моменты выплескиваемых в форме обжигающей эмоционально-романтической лавы. В этот вечер оркестр и дирижер словно спустились в кратер вулкана, а к ним, исполняя музыку Вагнера и Штрауса, расчетливо решительно и стилистически ярко присоединилась певица-сопрано!
Фото предоставлено художественным руководителем и главным дирижером «Antonio-orchestra» Антоном Паисовым
