«Свадьба Фигаро» в постановке Мартина Кушея на Зальцбургском фестивале
— А вы уже видели эту странную «Свадьбу Фигаро»?
— И не раз...
— И как же вы это выдержали?!
— Я её поставил.
(из разговора в лифте с джентльменом, очень похожим на режиссёра Мартина Кушея)
Открытие оперной программы Зальцбургского фестиваля — событие особенное: приезжает Президент Австрии, с ним дипкорпус и все заинтересованные лица. Моцартовская «Свадьба Фигаро» на либретто Да Понте, который убрал из драмы Бомарше «Безумный день» (1784) всю политику, оставив только личное, — прекрасная партитура с нераздражающим намёком на статусность мероприятия, на котором даже очень важные гости — всего лишь зрители.
Музыкальная сторона спектакля была превосходной. Оркестр добротно звучал под управлением маэстро Рафаэля Пишона, который, будучи активно практикующим певцом, не только великолепно владеет материалом, но и чувствует исполнителей.
Исполнительский состав был изумительным, хотя стилистически наиболее точна была Сабина Дивьель в партии Сюзанны: инструментально чистая филировка звука, элегантные легато, фарфоровые обертона, придающие вокалу едва ли не визуальное сияние, — всё было эстетически прекрасно.
Вокально-драматической убедительностью было отмечено выступление Андре Шуэна в партии Графа Альмавивы: тембр у певца роскошен, техника настолько блестяща, что не заметна, актёрское мастерство — выше всяких похвал.
Адриана Гонзалес исполнила партию Графини Альмавива в стилистике веризма: с размашистым вибрато, вольной фразировкой, подходящей к словам, но не имеющей никакого отношения к музыке; публика была в восторге, знатоки — в шоке. Всем будет, о чём поговорить.
Кржиштоф Бачик в партии Фигаро звучал роскошно, играл топорно, но это не мешало, выглядел великаном, производил незабываемое впечатление, занимал пространство.
Петер Кальман в партии Бартоло показал тончайшее чутьё к моцартовской стилистике в сочетании с безупречным вокалом. Мануэль Гюнтер был музыкально убедителен в партии Базилио, Кристина Хаммарстрём легко создала образ Марселины-алкоголички (по замыслу режиссёра), Леа Десандре в партии Керубино покорила пластичностью вокала и мастерством перевоплощения, а Стефания Старке в партии Барбарины была просто прелесть: искромётная музыкальная эротичность сверкала в каждой ноте, в каждом жесте.
Не на месте были сценические приёмы, что сильно снижало впечатление от музыкальной стороны спектакля. Главным отличительным признаком визуального наполнения этой постановки стала бестолковая нелепость: ни одно мизансценное решение не достойно даже упоминания. Абсолютно всё, что происходило на сцене с героями оперы, было неуместно и глупо: от мафиозных разборок, до переноса заседания суда за барную стойку. Красиво, элегантно, но бессодержательно. Так обычно бывает, когда мастер прекрасно владеет профессией, но ему совершенно нечего сказать по существу заявленной темы, несмотря на её важность и ценность для конкретного места и времени.
Эту знаковую для фестиваля 2023 постановку осуществил режиссёр Мартин Кушей, прекрасно владеющий сценическим пространством (сценограф Раймонд О. Файгт, костюмы Алана Хранителя), великолепно цитирующий чужие находки 15-летней давности [1] и не имеющий за душой ни одной не только свежей, но и свалявшейся мысли.
Не узнанный мной в служебном лифте режиссёр (см. эпиграф) очень странно ответил на мой вопрос о том, какое отношение к Моцарту имеют предложенные им на сцене кафельные стены ванной комнаты, в которой во время исполнения арии Графини моется обнажённая натура, или туалетная сцена между Марчелиной и Сюзанной, упражняющихся в остроумии ниже уровня спущенных трусов, виднеющихся в дверной просвет соседней кабинки, или голая девушка в чёрном бикини, надевающая Графу Альмавиве носки и застёгивающая ему же ширинку (за отдельную, разумеется, плату): «К Моцарту это не имеет, конечно, никакого отношения. Это всё идёт из музыки, которая необыкновенно современна!» — ответил режиссёр.
И здесь нельзя не порадоваться за режиссёра, для которого визуализацией современности являются костюмы из 70-х годов прошлого века, приёмы, устаревшие ещё в начале нулевых, и клубные танцы в стиле твиста до-битловской эпохи: время для г-на Кушея остановилось, и впереди у прекрасного мастера драматургически бесполезных приёмов одна устаревшая современность.
Примечания:
1) Постоянно опускающийся чёрный занавес, выполняющий функцию «раскадровки» сценического действия, был использован Дм. Черняковым в «Дон Жуане» в Экс-ан-Провансе, потом и на сцене московского Большого театра, куда этот спектакль был перенесён в 2010 году.
Фото: SF / Matthias Horn
