«Электра» а-ля «Санкт-Петербург Опера»
В случае «полного оперного метра», спектаклей заведомо «большого стиля», которые предполагают привлечение больших постановочных ресурсов, продукция камерного театра «Санкт-Петербург Опера» всегда вынуждена подстраиваться под ограничительные условия сцены. Создателям спектаклей, «колдуя» над сценографией и мизансценами, приходится решать задачи не только творческие, но и технические – и зачастую им это удается вполне остроумно и элегантно. Но в любом случае – идет ли речь об опусе «большого стиля» или об опусе, который в камерность «Санкт-Петербург Оперы» можно вписать без очевидных проблем, – визуально все постановки этого театра предстают версиями редуцированными, этакими «городками в табакерке», и это надо просто принять, как объективную данность.
В этом довелось убедиться вновь, посетив «Электру» Рихарда Штрауса – гастрольный спектакль «Санкт-Петербург Оперы», показанный в Москве 7 ноября в «Геликон-Опере» в рамках Фестиваля музыкальных театров России «Видеть музыку», который в нынешнем году Ассоциация музыкальных театров проводит уже в шестой раз. Обращение театра камерного формата к названому произведению – в известной степени вызов, но не всё так однозначно и просто. По своей экспрессионистической музыкальной сущности эта опера вовсе не камерная, требующая большого мощного оркестра и выносливо-сильных голосов с ярко выраженной вокально-драматической сущностью. Но по сюжету, препарирующему кровавую трагедию отдельно взятой семьи, по психологически интимному проникновению в сферу человеческого – и даже нечеловечески гипертрофированного! – подсознательного эта опера камерная. Это явно не роман, а всего лишь небольшой рассказ…
Клубок интриги раскручивается вокруг конфликта болезненно одержимой жаждой мщения Электры с деспотичной матерью-мужеубийцей Клитемнестрой и безвольной (хотя в этой постановке далеко не наивной!) сестрой Хрисофемидой. Электра, как выясняется в финале, буквально «кладет жизнь» ради заветного желания умертвить убийц – свою мать и ее любовника Эгиста, заменившего на супружеском ложе убиенного Агамемнона. При этом Хрисофемида в отношении содеянного матерью и отчимом, отринув месть, прибегает к тактике безмолвного соглашательства. Справедливое возмездие настигает убийц от руки внезапно появляющегося в финале Ореста, брата обеих сестер. И если для униженной, измученной, помешавшейся на страданиях и потерявшей человеческий облик Электры возвращение к жизни после свершения возмездия теряет всяческий смысл (в услужливых объятиях смерти для нее лишь спасение!), то Орест, готовый начать жизнь с чистого листа, теперь обречен за матереубийство на вечное преследование эриниями – богинями мести.
Сюжет оперы основан на мифах Древней Греции о доме Атридов. Но если говорить о либретто, то Гуго фон Гофмансталь – ярчайший немецкий представитель эпохи fin de siècle и ключевая фигура венского модерна – создал либретто «Электры» на основе одноименной трагедии Софокла, жуткая психологическая и психофизическая коллизия которой проступила в опере еще более рельефно и смачно – во всю мощь музыкального экспрессионизма! Подобный материал, затягивающий в омут человеческого психоанализа, пройти мимо создателя «Санкт-Петербург Оперы», режиссера Юрия Александрова, вряд ли мог, и под свои боевые знамена он призвал Вячеслава Окунева (сценографа и художника по костюмам), Азата Юлбарисова (художника по свету), Георгия Савельева (художника видео-арта), Васила Панайотова (хореографа) и Максима Валькова (дирижера). Изрядно «поколдовав» над сценографией, костюмами, мизансценами и партитурой, этот «секстет» и на сей раз выдал на-горá более чем оригинальный «городок в табакерке», но «табакерку» теперь заменила ее единокровная родственница – двухэтажная малогабаритная клетка.
Возможности непосредственно ощутить в качестве зрителя атмосферу крошечного зала «Санкт-Петербург Оперы» с ее крошечной сценой у рецензента никогда не было: знакомство с рядом спектаклей этого театра связано исключительно с его московскими гастрольными вояжами. Но по фотографии сцены и зала на фирменной цветной обложке, в которую обычно упаковываются кустарные зрительские программки, легко можно понять, что сцена «Геликон-Оперы» существенно больше. И, по всей видимости, чтобы клетка, в которой в этой постановке и разворачивается всё действо, сиротливо не стояла посреди сцены с заведомо бóльшими габаритами, на флангах к ней пристроили двухэтажные арки, включенные в сценографический гарнитур, но в спектакле никак не задействованные. Что ж, и в этом специфическом аспекте «колдовство» явно удалось, но всё остальное…
Впрочем, по порядку. На первый взгляд, этажи сценографической клетки, соединенные винтовой лестницей, одинаково мрачны. Но верхний этаж – клетка «золотая», царская, в иные моменты озаряемая светом «праздника жизни», ядовито-яркая аляповатость которого и эпатажно-гротескная передержка костюмов низводят индивидуальность героев (особенно главных) до уровня условных масок итальянской commedia dell’arte, хотя это вовсе не площадное действо, а самая что ни на есть трагедия с деградациями личностей не одного персонажа. Да и на такую экспрессионистическую натуралистичность и расчетливо-сухую педантичность музыкального подхода к этой теме способна лишь немецкая ментальность! Нижний этаж – подвал, помойка, куда загнан затравленный зверек по имени Электра, ведь она в отличие от Хрисофемиды – единственная, кто, выражая открытый протест против подлых убийц своего отца, пытается вести с ними гибридную войну. В нее она настойчиво пытается вовлечь и сестру, которая вовлекаться в бой решительно не желает, за что и получает от Электры по полной…
При абстрактности сценографического замысла, при совместном эффекте освещения и видео-арта, довольно ловко создающем непрестанное ощущение саспенса, который должен неминуемо разрешиться в финале сакральными – в понимании Электры – жертвами, сама клетка с ненавязчиво легкими символами античного декора, выглядит вполне реалистично. Особенно – мусорная свалка на нижнем этаже, тайное убежище и «святилище» главной героини с бесценными для нее артефактами, связанными с Агамемноном, и главным из них становится сбереженный Электрой окровавленный топор, орудие убийства ее отца.
Между прочим, в это святилище наведывается Тень самогó Агамемнона (безмолвный артист миманса), а с муляжом его головы Электра не по-детски развлекается точно так же, как Саломея с головой библейского пророка Иоканаана, отрубленной по властной прихоти иудейской царевны. Поистине чудовищная – если не сказать изуверская! – режиссерская аллюзия, которая при подобной рокировке смыслов, как бы это каламбурно ни звучало, как раз и ставит всю элементарную логику с ног нá голову! Страшно даже подумать, что будет, если «решать какие-то свои режиссерские амбиции» (фигура речи взята из экспликации автора в зрительской программке) Юрию Александрову вдруг очень захочется в «Саломее» Рихарда Штрауса, ведь путь к ней теперь двусмысленно прямо если и не открыт, то хотя бы с первой пристрелки более чем оригинально и загадочно обозначен!
Этажи клетки взаимопроникаемы друг в друга, и кажется, что ее постоянные обитатели и Орест, ближе к финалу спектакля хитростью внедряющийся в нее извне и убивающий убийц за сценой, находятся словно бы на двух виртуальных уровнях одной автономной иерархии-системы одновременно. Экстатические монологи Электры, ее психологические баталии с Хрисофемидой и, главное, с кровожадной матерью Клитемнестрой мы, зрители, и физиологически, и эмоционально воспринимаем происходящими вообще в клетке, а не на каждом из ее этажей в отдельности. Это и понятно, ведь без верха не было бы низа, а без низа верх не трансформировался бы в финале спектакля в то, что вызывает полнейшее, скажем толерантно, удивление! Хотя чего удивляться: режиссер – большой выдумщик, и, как гоголевскому Хлестакову, «легкость необыкновенная в мыслях» присуща и ему…
За Гофмансталя и Софокла он «провидчески» домысливает «финал после финала», когда возмездие Ореста свершилось, а Электра, выходя, наконец, из клетки на просцениум и в предсмертной агонии «танцуя» внизу свой неистовый «танец Саломеи», празднует обретение сразу двух голов (Клитемнестры и Эгиста), хотя «добываются» они, как уже было сказано, за сценой, и ни о каких «усекновениях» речи, конечно же, не идет. А в это время «финал после финала», о чём, понятно, не подозревал ни Гофмансталь, ни Софокл, разворачивается наверху, то есть на втором этаже пресловутой клетки, прутья которой почти за два часа спектакля мозг зрителей успели не только пронзить, но и начисто его «вынести». В мечтавшую о свадьбе и материнстве Хрисофемиду вдруг, как и в ее мать вселяются бесы, и, став ее новой копией, она водружается на царский трон. Но на нём не пребывает и мига, ведь справедливый, но грешный Орест, с обратной стороны клетки за которым уже выстроился целый рой эриний, низвергает сестру и вместе с собой ставит на трон ту самую добрую служанку, которая единственная из всех симпатизировала Электре!
Этот режиссерский ход – новация, так сказать, глобальная, и поэтому лишь «мелкой пташечкой» можно назвать то, что именно Друг Ореста (на самом деле это его воспитатель, старший наставник), предстающий персонажем из разряда «кушать подано», но абсолютно реальным, выполняющим свои узкие функции, вдруг ни с того ни с сего назначен по совместительству любовником, то есть потенциальным женихом Хрисофемиды. Да уж… Любила она его, то бишь «старика», любила (в спектакле на сей счет есть даже мимическая сцена), да только вот, захваченная новацией «финала в финале», замуж выходить за него резко передумала… Как мило! И, главное, как креативно, ведь режиссерские привнесения в сюжеты опер, то есть ходы параллельные, не выстраивающие заветного перпендикуляра к музыке (крылатое выражение Бориса Покровского!), сегодня, когда в опере процветает режиссерский волюнтаризм, принято считать едва ли не постановочной доблестью!
«Вынос мозга» зрителей методично проходил не только в картинке, но и в саундтреке, говорить о котором в аспекте его адекватности музыкальным задачам партитуры Рихарда Штрауса принципиально сложно. Дело в том, что «ручка громкости» представленного в Москве проекта была вывернута настолько сильно, что слух воспринимал, в основном, мощный поток децибелов, а его штрихи, если обнаружить таковые в данном случае вообще возможно, были либо forte, либо fortissimo. Как сердце чувствовало, ибо рецензент предложенное ему «от чистого сердца» место в первом ряду «геликоновского амфитеатра» благоразумно поменял на место в двенадцатом ряду. Погружение в спектакль показало, что подобная рокировка оказалась весьма и весьма предусмотрительной.
Невероятно интересно, как всё это звучит в родном зале-«комнате» «Санкт-Петербург Оперы», ведь в искусственной, аппаратно-регулируемой акустике «Геликона» дискомфорт мощных – как вокальных, так и оркестровых – децибелов ощущался во всей своей красе! Звучать громко – далеко еще не экспрессионизм! И если в вокальном напоре нет тонкости, нет психологических оттенков, нет, если хотите, рельефно-чувственной интимности, то весь экспрессионизм в музыке сводится на нет. Между тем, «мелкими пташечками» на этот раз упразднен ряд второстепенных – практически служебных – поющих персонажей, но как раз сие в амбициозно новом для Москвы проекте Юрия Александрова особой погоды не делает: это всего лишь техническая оптимизация актерских ресурсов – и ничего более.
Те же, кто двухчасовое заключение в оперную клетку вынес на своих артистических плечах, – герои! Исполнителей главной тройки персонажей и вершителя возмездия Ореста назовем хотя и без явного пиетета, но, однозначно, с уважением, ведь внимать спектаклю из зала – это одно, а выдержать изматывающий вокально-драматический нон-стоп марафон на сцене – совсем другое! Электра – Виктория Мартемьянова. Клитемнестра – Лариса Поминова. Хрисофемида – Лаура Меенен. Орест – Геворг Григорян. В Москве на театре «Электра» не звучала давно – со времен вояжа Мариинской труппы. И вот, наконец, она не просто прозвучала, а прогремела! Всё так, но, увы, в послевкусии от нее мало что осталось.
Шестой Фестиваль музыкальных театров России «Видеть музыку» проводится при поддержке Министерства культуры РФ и Фонда президентских грантов
Фото Елены Лапиной
