Балет «Баядерка» — кладезь всего: и формы, и содержания. В современной редакции 2013 г., которая идёт на сцене Большого театра в постановке Ю.Н. Григоровича, использована хореография семи хореографов на музыку, если не ошибаюсь, пяти композиторов (кроме оригинальных номеров Людвига Минкуса, в спектакле есть музыкальные вставки из Ц. Пуни, Луиджини и др.) в редакции трёх музыковедов на либретто четырёх соавторов. Одним словом, компендиум. По мощи и сложности рядом можно поставить только «Спящую красавицу», которую из-за её адской академической сложности танцевать скоро будут, по-видимому, только по случаю очередного високосного года.
И если беспробудная техническая сложность «Спящей красавицы» практически нивелируется её фривольно сказочным содержанием, то драматургическая глубина «Баядерки» напрочь ретуширована в балетоманском сознании её хореографически рафинированной кульминацией — картиной «Тени».
Все приближённые к балетной репертуарной номенклатуре привыкли к тому, что «Баядерка» — это «Тени». Эта белая пластическая медитация — явление настолько же фантастическое по форме, насколько криминальное (как минимум, аморальное) по содержанию. Сам по себе этот «постскриптум» — не что иное как хореографический слепок с ментального умножения сущностей, возникающего в результате опиумной интоксикации. Достаточно погуглить историю вопроса, чтобы не осталось никаких сомнений: гениальная, во многих редакциях финальная картина «Баядерки» — это бред обкуренного офицера, в сознании которого преданная им возлюбленная женщина превращается в 32 (в оригинальной версии — в 64) «тени». К слову, опиумный след появляется в работах Петипа неоднократно (оставим пока за скобками балет «Волшебные пилюли»): сюжет другого грандиозного полотна, принесшего балетмейстеру статус главного хореографа всея Руси, — балета «Дочь фараона» — тоже целиком и полностью посвящён наркотическим галлюцинациям. Следы опиума в науке, искусстве, военных и политических конфликтах, конечно, захватывающая тема, охватывающая период от Гомера, Геродота, Александра Македонского и Нерона до Парацельса, Медичей, Нового времени и, само собой, наших дней, но нам интересно другое.
Во время своего последнего визита в Большой театр на «Баядерку» с составом, который нельзя было пропустить, я снова услышал в антракте наивный женский вопрос: почему Солор так легко соглашается на брак с дочерью Раджи? Почему он так легко предаёт свою возлюбленную? Почему он не задумываясь нарушает клятву, данную любимой женщине аж на священном храмовом огне? Все эти вопросы не только затрагивают оригинальное содержание «Баядерки», но и главное сценическое кредо главного балетмейстера всех времён и народов Мариуса Петипа, для которого на сцене женщина всегда — венец всего, и именно по этой причине обижать её не рекомендуется. Напомню, что в оригинальном либретто все, причастные к гибели главной героини, гибнут под обломками разрушенного богами храма.
Однако в реальной жизни и сам Мариус Петипа чуть не погиб на дуэли из-за своей любвеобильности и даже был вынужден покинуть Испанию, чтобы не нести ответственность за последствия своего сексуального темперамента. По тем же самым причинам в Россию будущий великий балетмейстер прибывает из Франции, скрываясь от возмездия родственников обесчещенной им барышни, по фальшивым документам, отчего и российское гражданство получает только в возрасте 76 лет (справедливости ради нужно заметить, что были тут и другие причины: Петипа до конца своих дней так и не выучил толком русского языка). С мадридским же периодом танцевальной карьеры будущего основателя большого балетного стиля связан и первый в мире публичный поцелуй на театральной сцене, за который Петипа едва не угодил за решётку. Более того: у Петипа было 10 детей (двое внебрачных) от 4 разных женщин, он дважды был женат, а количество не вошедших в историю связей и «контактов по работе» просто невозможно вообразить.
Именно поэтому в связи с содержанием «Баядерки» на память приходят сразу несколько русских поговорок: от «У кого чего болит…» до «Чья бы корова мычала…» Иными словами, «Баядерка» Петипа, вне всяких сомнений, — это своеобразный оммаж балетмейстера всем «загубленным им женским душам». Как говорится в известном советском фильме, «кобель батя ваш, вот ведь какой кобель!»
Отражается ли как-то сегодня на сцене эта мыльно-бытовая, или, выражаясь культурно, мелодраматическая подоплёка «Баядерки»? Показывают ли нам на сцене того самого темпераментного вояку, для которого что баядерка, что бутоньерка, — лишь бы в платье и с причёской? Ведь мы же помним гениальное по всем параметрам оригинальное либретто Сергея Худекова, в котором Солор не вынужденно женится на Гамзатти, не из карьерных соображений, а потому что «поражён красотой дочери раджи»! В оригинале-то речь не о карьеристе, не о подкаблучнике, не о человеке без чести и совести, а о темпераментном мужике, который, будучи военным и постоянно рискующим жизнью человеком, просто не в силах противостоять своим естественным животным инстинктам, своему собственному влечению к женской красоте.
Конечно, технически сегодня Денис Родькин — один из лучших исполнителей «кобелиной», прошу прощения, партии Солора, но ни в танце, ни в техническом блеске этой имплицитной «кобелиности», увы, нет. Есть ли в этом недоработка самого танцовщика? Не думаю. Д. Родькин идеально вписан в традицию величественно-отрешённого, почти бесполого, как и его финальные галлюцинации, представления этого образа на сцене. Внутренняя, оригинальная (!) драматургия этой сложнейшей роли давно уже выхолощена вековой традицией, изображающей сильного южного темпераментного вояку полуамёбной тряпкой, изящно порхающей и элегантно вращающейся. Да, это безумно красиво. Но «Баядерка» — не про это, она, включая финальную картину, не про «красиво». Она об инстинктивной страсти как стихии, которая сильнее чувства долга и силы воли, она о любви — как о наркотическом опьянении, в котором тонет (погибает от передозировки?) главный герой в редакции Ю.Н. Григоровича (2013).
К слову, совершенно иначе выглядят в спектакле женские партии, и если к технической стороне блестящего танца Ольги Марченковой, выступившей в этот вечер в роли разлучницы Гамзатти, придраться хоть и сложно, но можно, то к драматической игре балерины вопросов никаких нет: это сильно, это ярко, это крупными мазками, это убедительно и хорошо.
В связи с выступлениями таких артистов, таких художников, таких мастеров, как Светлана Захарова, конечно, речь может идти уже не об общих контурах, но о деталях. Большие интерпретаторы со временем всегда уходят в детали. Таковы змеевидные волны рук в «Лебеде» Майи Плисецкой, такова сложнейшая и тончайшая по смыслу координация движений шеи и рук в диагонали Одетты у Нины Ананиашвили, таким же мощным финальным аккордом была истерика пробудившейся ко взрослой жизни Маши из «Щелкунчика» у Людмилы Семеняки, к таким же фантастически ярким эмоциональным откровениям я бы отнёс и танец со змеёй, и сцену гибели Никии в исполнении Светланы Захаровой.
То, что делает С. Захарова в этом номере, в номере, в котором не так много академического танца и поэтому остаётся пространство для аффектации и актёрской игры, конечно, ошеломляет: выверенность и завершённость мельчайших движений запястий, та дрожь, с которой Никия сначала принимает от влюблённого в неё Великого брамина противоядие, а потом не то бросает, не то роняет пузырёк со спасительным снадобьем, — не передаваемы. Эти находки не просто производят оглушающее эстетическое впечатление, но имеют недооценённое содержательное, художественное значение: именно в этой интерпретации этой микроскопической сцены ни у кого не остаётся сомнений в том, что настоящий убийца Никии — предавший её Солор. Именно из этой интерпретации логически безупречно вырастает величайшая картина «Тени», смысл содержания которой намного глубже и тоньше красоты её формы.
Нельзя не выразить восторга артистами кордебалета Большого театра: конечно, все любители балета знают, что так, как это танцуют в Мариинке, не танцуют нигде в мире, поэтому то, что удаётся технически сделать артистам Большого, заслуживает отдельного восхищения.
О том, какое значение для общего визуального эффекта имеет работа балетного дирижёра, сказать нужно отдельно. Недавно я был на спектакле, которым дирижировал человек, к балету не имеющий никакого отношения, и эта визуальная глухота маэстро чуть не угробила прекрасную работу артистов, движения которых смотрелись «невпопад».
Оркестр Большого театра под управлением маэстро Павла Клиничева, напротив, создаёт чувствительно обволакивающий звуковой контур всему происходящему на сцене; контур, поддерживающий, страхующий и завершающий каждый жест артистов на сцене. Признаюсь, я давно не встречал в работе дирижёра столь тонкого чувствования балетных па, каждого балетного жеста. Это была, без преувеличения, блестящая работа.
Так же огромным удовольствием перечислил бы всех солистов, участвовавших в спектакле, включая неизменно зажигающий и оживляющий танец с барабаном (Екатерина Беседина, Алексей Матрахов, Денис Савин), и изящный танец с кувшином (Виктория Якушева), и графичность прыжков и вращений Золотого божка (Егор Хромушин), но именно сегодня мне хотелось бы отметить блестящие пантомимные работы Алексея Лопаревича (раджа Дугманта) и Андрея Ситникова (Великий брамин). «Баядерка» — один из многих балетов, рафинированно очищенных от пантомимы. В редакции Григоровича 2013 г. пантомима I акта практически вырастает из музыкальной ткани и не кажется затянутой и убогой, как в дошедших до нас романтических балетах. Именно поэтому дух пластической драматургии немого кино, напряжение эмоционального противостояния так ценны, так редки. Именно поэтому так важно, что артистам Большого удаётся передать те яркие проблески оригинальной психологической драматургии этого спектакля, отполированного традициями приличий и запретов до лакированного перфоманса, которому, возможно, настоящее возрождение и новая драматургическая реинкарнация ещё только предстоят…
На фото: Никия — Светлана Захарова. Фото Дамира Юсупова / Большой театр
