О переносе в Венскую оперу спектакля Дм. Чернякова по опере «Евгений Онегин»
Спектакль Дмитрия Чернякова по опере Чайковского был выпущен на Новой сцене Большого театра России 1 сентября 2006 года и стал самым обсуждаемым оперным событием на долгие годы. Венская премьера «Евгения Онегина» Дм. Чернякова была хорошо подготовлена PR-cлужбой театра: были проведены встречи со зрителями, опубликованы интервью, организованы бесплатные предпоказы для молодёжи, выпущен проект «Режиссёр Дмитрий Черняков». Возможно, именно поэтому приём спектакля стал «безоговорочной победой» русской музыки и русского психологического театра; стиль рецензий всех центральных австрийских (а не только венских!) газет и журналов был неприлично восторженным.
Конечно, у венцев нет с этим материалом ни художественно-исторических, ни религиозно-политических отношений, отчего «Евгений Онегин» для них – всего лишь художественно-музыкальный текст, отношение к которому практически лишено семантических шумов.
К сожалению, в связи со второй волной пандемии спектакль, который я должен был посетить, отменили, и я смог посмотреть только трансляцию.
Что радовало.
Вступление и композиция образов. В этом спектакле музыка вступления в сочетании с кремовыми тонами оформления производит сильное эмоциональное впечатление. Пластическое воплощение партитуры Чайковского в мизансценах создаёт ощущение, будто мелодия льётся «изнутри» ключевых фигур. В I картине у Чернякова это Татьяна, с образом которой блестяще справляется австралийская певица Николь Кар (сильный, красочный голос, великолепная игра). Достигается этот эффект продуманными до мельчайших деталей движениями всех участников действия, находящихся на сцене. Тот же эффект так называемого переноса источника звука «в душу» главной героини мы встречаем в финале IV сцены, когда хор, расступаясь, приковывает наше внимание к фигуре Татьяны, и мы слышим её знаменитое «…больно так, жестоко!» Этот приём становится кульминацией её эмоционального единства с Ленским. Психологически внятная (местами даже жестковато конкретная) система образов – главное драматическое достоинство этого спектакля, высоко оценённое австрийскими критиками. Один из критиков назвал спектакль «сенсационной экскурсией по психологическим типам» («Kurier»). Другой критик из «Der Standard» отмечает возникающий в спектакле «внутренний психологический объём персонажей» и называет «Евгения Онегина» Чернякова «психологическим обогащением репертуара Венской оперы».
И это понятно: зритель, выросший на родине З. Фрейда и с детства впитавший его психоаналитические подходы, без труда считывает в спектакле Чернякова и ясные мотивационные модели действующих лиц, и внутренние их взаимосвязи друг с другом, и живописно выстроенную психологическую мозаику драматургии. Впрочем, образ Филиппьевны как ценнейшая находка режиссёра оказался, по моим наблюдениям, не по зубам и продвинутой венской публике: никто из рецензентов не обратил внимания на филигранность этой интерпретации. Разумеется, Лариса Дядькова виртуозно справляется с этим волшебно прорисованным характером умной, интеллигентной женщины (как тут не вспомнить Алису Витальевну из «Покровских ворот»!).
Настоящим открытием (и для меня, и для австрийских моих коллег) стала работа Богдана Волкова в партии Ленского. После брюссельской «Сказки о царе Салтане» фантастическая актёрская одарённость певца не подлежит сомнению, но всё-таки Гвидон – работа хоть и сложная, но монохромная, без диалектики. В партии Ленского Б. Волков показывает эмоциональную раздвоенность своего героя (эту особенность прочтения тонко подмечает критик австрийской «Kronen Zeitung»). Кроме невероятно выразительного вокала, я бы отметил совершенно уникальную находку певца в этой работе – так называемую «улыбку Ленского»: особый вид болезненно беззащитной, доверчивой улыбки, которая пронзает сердце и душит непониманием того, как можно обидеть этого взрослого ребёнка, и «какая же гадина вообще» эта Ольга, и «какой же подонок вообще» этот Онегин.
Между тем, исполнитель партии Онегина итальянец из Южного Тироля Андре Шуэн представил нам едва ли не эталонное прочтение этого образа. Модельная внешность, чарующий переливающийся шёлковыми оттенками тембр, от одного только звука которого, рискну предположить, все женщины превращаются в Татьян и начинают требовать пера-бумаги, чтобы признаться и изъясниться; мужчины же начинают психовать подобно Владимиру Ленскому, потому что шансов на успех в конкуренции с таким парнем ни у кого из нас просто не остаётся. Этот фантастически совершенный образ совсем иначе оттеняет невротический срыв Ленского: малоопытному восемнадцатилетнему поэту, конечно же, очевидно, что если Ольга была близка с этим холёным красавцем «все экосезы, все вальсы» (танцы довольно интимные, как мы помним), то уж остальное «взаимодействие» с ним – просто дело техники, как говорится, повернуться не успела…
Этот приём «со-размещения» («всё познаётся в сравнении») событий и характеров широко использовал в своих произведениях граф Лев Толстой. Это оттенение одного образа другим через создание психологического контраста и стало, на мой взгляд, главной причиной невероятного венского успеха спектакля: здесь к этому чутки, здесь это любят.
Ольга же у Чернякова — наглая, хамоватая избалованная сестра Татьяны. Этот персонаж — один из наиболее спорных в постановке — напоминает девушку из знаменитого филологического анекдота:
— Девушка, а вы с училища?
— Уууу… Ещё какая!
В партии «девушки с училища» блестяще выступила Анна Горячёва. После незабываемой Маргариты Мамсировой (первой исполнительницы этой роли в спектакле Чернякова) это прочтение — одна из ярчайших удач спектакля.
Великолепна была в партии Лариной Хелен Шнайдерман, а Дмитрий Иващенко в партии Гремина заслужил не только овации слушателей, но и удостоился восторженных отзывов критиков.
Про хор я бы воздержался, и, пожалуй, оркестр под управлением Томаша Хануса оценивать тоже бы не стал: всё-таки для этого нужен живой звук, а не видеотрансляция.
Что (по-прежнему) мешало.
Конечно, спектакль Чернякова крайне неоднозначен в своей внутренней драматургической целостности. Ценнейшие авторские инновации в классической композиции образов прекрасны, но не совсем достаточны, чтобы спектакль не вызывал законных вопросов к своей логической завершённости. К пуговицам, как говорится, претензий нет. Но остальное-то через что надевать и как носить вообще? И, как говорится, «наше счастье», что венская публика не придаёт значения таким грубым нестыковкам либретто с предлагаемыми решениями, как невразумительная сцена дуэли, как странный тост Онегина в VI картине, как «Пройдите в комнаты…» при том, что все давно в комнатах, как «Ступайте…», а все сидят, как «Моя голубка идёт…», а «моя голубка» никуда не идёт… и десятки других нелепостей, которые русскому уху и духу мешают ну просто чудовищно.
Я честно не знаю, что с этим делать, но делать вид, что меня это не беспокоит, я даже при всей своей любви к этому спектаклю не буду. Конечно, я могу придумать массу убедительных объяснений этим нестыковкам, притянув за уши саму контрапунктную структуру оперы как жанра и т.д. Но вот, клянусь, придя в своё свободное время в театр (включив трансляцию спектакля), меньше всего мне хочется тянуть чего-то там к чему-то за уши. Хочется почему-то внятности и чтобы, как в грамотном бухучёте, дебет бился с кредитом. А вот мутности и нестыковок почему-то совсем не хочется.
Между тем, невероятный восторг у критики вызвало оформление спектакля «те же люстры, тот же стол». Вот увидела австрийская критика в этом «замкнутом пространстве отражение внутренней изолированности героев, их одиночество в толпе» («Tiroler Tageszeitung»). Как говорил известный персонаж Гришковца, ну что ж, если даже критики довольны, значит, и мне повезло. Стол узнаваем. Стол прекрасен. Стол у Чернякова изумительно обыгран почти везде. Но! В который раз замечу: этот «стол во всю сцену» придумал не Черняков. Это гипертрофированная цитата из хрестоматийного спектакля К. С. Станиславского 1922 г. (IV картина). Черняков этот стол Станиславского просто укрупнил (во всех смыслах).
Конечно, метафора первого уровня считывается легко: застолье – наше всё. А вот более тонкая метафора второго уровня здесь остаётся незаметной: этой гиперцитатой из Станиславского режиссёр заявляет своё право на продолжение великих традиций русского театра точно так же, как Рихард Штраус, используя в качестве подобных метафор второго уровня гиперцитаты из Рихарда Вагнера, заявлял своё право на наследование великому немецкому композитору. Обидно, конечно, что как российские, так и австрийские критики слабо знают историю русского оперного театра. Это несколько мешает полностью доверять глубине их оценок.
Итого: для Вены, как отметила главная столичная газета «Wiener Zeitung», такая постановка «Евгения Онегина», которую представил Дм. Черняков, — «ценнейшее приобретение» («Für Wien ist dieser Onegin jedenfalls ein absoluter Gewinn.»). Вена счастлива. Австрия довольна. Для нас же, носителей культуры, породившей и роман Пушкина, и оперу Чайковского, и режиссуру Чернякова, — я думаю это хороший повод для гордости за отечественный театр и русскую музыку. Несмотря ни на что.
Фото с официального сайта Венской оперы
