«Сильфида» (1832, 1836), как известно, открывает собой эру романтического балета и в этом отношении является программным спектаклем. Закрывает эту эру «Коппелия» (1870).
Возникновение романтизма принято рассматривать во взаимосвязи с развитием капитализма и научного мышления в XIX веке. Мир буржуазной рациональности и капиталистической прозрачности, опирающийся на здравый смысл и семейные ценности, с его любовью к материальным вещам, требовал конструирования или проектирования противоположной, контрастной реальности. Эту сумрачную реальность наполнили замки с привидениями, русалки, виллисы, живущие на кладбищах, и сильфиды, парящие в таинственных лесах. Одновременно в искусство вводится национальный колорит: эпоха романтизма — это время интереса к фольклору, народным костюмам и становления национальных культур.
Романтическому балету и «Сильфиде» как его родоначальнице посвящено несколько глав в книге немецкой исследовательницы Дорион Вайкман «Дрессированная плоть. Культурная история балета (1580-1870)» (2002).
Вайкман начинает описывать романтическое мировоззрение, оттолкнувшись от цитаты из предисловия Виктора Гюго к его драме «Кромвель». Гюго возводит истоки романтического конфликта между материальными и духовными интересами к христианской метафизике, разрыву между духом и плотью:
«В тот день, когда христианство сказало человеку: “Ты двойственен, ты состоишь из двух существ, из которых одно – бренное, другое – бессмертное, одно – плотское, другое – бесплотное, одно – скованное вожделениями, потребностями и страстями, другое – взлетающее на крыльях восторга и мечты, словом – одно всегда прижато к земле, своей матери, другое же – постоянно рвется к небу, своей родине”, — в тот день была создана драма. Действительно, что такое драма, как не это ежедневное противоречие, ежеминутная борьба двух враждующих начал, всегда противостоящих друг другу в жизни и оспаривающих друг у друга человека от колыбели его до могилы?»
В «Сильфиде» эта драма обретает одно из своих балетных воплощений. Дорион Вайкман пишет об этом спектакле: «Многочисленные лейтмотивы, определившие развитие балета на последующие двадцать — тридцать лет, переживают здесь свою премьеру: природная мистика леса, одиночество отдалённого ландшафта, трагедия несчастной любви, буржуазная метафизика пола, фантазии на тему смерти и быстротечности бытия, переливчатый образ женщины, ангельские создания и ведьмы...».
По поводу буржуазной метафизики пола исследовательница уточняет: «В балете отчётливо проявляются два семантических уровня: с одной стороны, Сильфида — это сновидческое видение, окрыляющее Джеймса; в то же время она олицетворяет идеальную … противоположность Эффи, прозаической земной возлюбленной. Сильфида обещает свободу — и зависимость, сентиментальное наслаждение и поэтическую страсть, которую невозможно сохранить в повседневности. Так оргиастический и анархический элемент любви врывается в организованные отношения буржуазного мира и разоблачает поверхностную рациональную цивилизацию...».
Вместе с «Сильфидой», как отмечает Вайкман, со сцены улетучиваются античные боги и аллегорические фигуры; их место занимают эльфы, русалки и наяды. Практически исчезают, оттесняются в тень виртуозными балеринами мужчины-танцоры, игравшие ключевую роль в барочном балете (в рамках буржуазной этики невозможно себе представить, чтобы «настоящий» приличный мужчина танцевал на сцене). Развивается танец на пуантах со внеземными парениями; изменяются костюмы, появляется «белый акт».
Отличная возможность непосредственно познакомиться с «Cильфидой» Левенскьолда/Бурновиля есть в этом сезоне в Любеке. Этот балет идеально вписывается в город — подходит ко всем этим плотно пригнанным друг к другу буржуазным домам XVIII-XIX веков, среди которых и знаменитый Buddenbrookhaus — дом родителей Томаса Манна, описанный им в «Будденброках» (роман также строится на напряжении между деловой логикой и силами любви, музыки и искусства).
Все артисты казались на любекской сцене миниатюрными. Декорация скорее походила на шотландский замок, чем на фермерский двор. Все стройно плясали в цветных гольфах с бантиками и в круглых шапочках; вызывали симпатию милые Эффи (Ханна Софо) и Гюрн (Жан Марк Кордеро). Оркестр под управлением Яна-Михаэля Крюгера создавал соответствующую атмосферу.
Сильфида завлекает и одновременно отталкивает Джеймса, губит его, и в то же время она сама очень хрупкая, так легко убиваемая. В этой партии Эмма Луцибелло не слишком эфемерно «взлетала на крыльях восторга и мечты», но на пуантах стояла уверенно и устойчиво, была изысканной. Остальные сильфиды казались ни в чём ей не уступающими. Па-де-де с Дидаром Сарсембаевым (Джеймс) смотрелись гармонично; из-под килта мелькали его мускулистые бёдра, чем он больше всего и запомнился.
В роли колдуньи Мэдж выступил Кристофер Кардук, мастерски удерживавший напряжение на сцене. Образ решён в зелёных тонах — колдунья напоминала водяного. Как замечает Вайкман, обе эти фигуры — Сильфида и Мэдж — это фантастические существа, способные перемешаться между двумя мирами; они связаны с лесом и друг с другом таинственной магической силой, скрытой от человеческого глаза.
Спектакль является совместным проектом Театра Любека и Театра Киля и для провинциальной сцены представляет собой большое достижение.
Foto: © Olaf Struck
