О мировой премьере камерной оперы Филиппа Майнца «Тереза»
Сюжет романа Эмиля Золя «Тереза Ракен» (1867) — материал абсолютно беспроигрышный: осиротелость, безденежье, вынужденный брак, скрытые желания, похоть, оголтелый секс, убийство, двойное самоубийство, он расчётливый подонок, она — нимфоманка-идиотка, — словом, прелесть, а не сюжет, так и просится в оперу (чего туда только ни просится, в конце концов). А поскольку всё, что сегодня можно узнать из телепередач Андрея Малахова, давно уже было прописано в деталях и подробностях у Э. Золя, А. Чехова, И. Куприна и Н. Лескова, появление камерной оперы немецкого композитора Филиппа Майнца «Тереза» — событие, скорее, ретроградное, чем авангардное; дань традиции, скажем так.
И в самом деле: музыкальный язык, использованный Филиппом Майнцем, напоминает лексику и синтаксис «Воццека» Альбана Берга, а про сюжет и так давно всё ясно: центральную его коллизию наш Лесков препарировал в своей «Леди Макбет» за три года до публикации «Терезы Ракен». В общем, получается и содержательно не свежо, и по форме не ново. Чем же был обусловлен необыкновенный успех этой полуторачасовой оперы на престижном Пасхальном Зальцбургском фестивале, посетителям которого, как известно, капризности не занимать?
Прежде всего, удачным «сценарием». Автор либретто к опере – певец (!) Отто Катцмайер — представил работу такого класса, какой и от профессиональных-то литераторов ожидать было бы чрезмерным оптимизмом. В эпизодах, из которых соткано оперное повествование «Терезы», роман Золя заиграл той самой натуралистичной надэмоциональной красотой препарированного животного убожества, к изображению которого Золя стремился, но которого так и не достиг: текст романа действительно как-то уж чрезмерно целомудрен даже для XIX в., не говоря уж о границах допустимого в наше лютое время.
Например, вот как описана в романе первая грубая любовная сцена: «При первом же поцелуе она раскрылась как сладострастница. Ее неудовлетворенная плоть исступленно погрузилась в негу. Она как бы пробуждалась от сна, она рождалась для страсти. Она переходила из хилых рук Камилла в мощные руки Лорана, и прикосновение сильного мужчины вызывало в ней резкую встряску, которая пробуждала ее тело от сна...» — это, если не ошибаюсь, самая порнографическая сцена из всего романа, который парижская критика заклеймила как оскорбительно развратный.
Немудрено, что, убрав из либретто лишних персонажей и оставив лишь ключевые сюжетные сцены, Катцмайер получил жёсткий сгусток-отчёт о природе любовного треугольника, который сам собой образуется, когда сильный самец отнимает у слабого самку, не сильно-то ему и нужную, но чего ж не воспользоваться, коль есть. По-своему обыгрывает Катцмайер и психиатрический компонент романа, вводя сцены «дежавю» (несколько раз возникающие посреди действия намёки на финальное самоубийство героев) и изящно уклоняясь от дешёвой иллюстративной игры с появлением утопленника в кровати новобрачных преступников. Иными словами, либретто получилось и короче, и напряжённее книги, и, на мой взгляд, оно даже более соответствует замыслу Э. Золя, чем сам роман писателя.
Теперь о музыке.
Как я уже заметил, сюжет романа Золя коварно примитивен, и только тонкая работа со звуком, отражающим и дополняющим психоделическую отрешённость повествовательной ткани первоисточника, смогла бы придать эмоциональный объём бытовым зарисовкам романа, схематически постным даже в описаниях подготовки убийств. Музыканты Гамбургского филармонического государственного оркестра под управлением Николя Андре гипнотизировали своей работой: скрипичные тремоло растворялись в шелесте ударных, сливались с шорохами аккордеона и переплетались со звучанием группы духовых. Работа была проделана ювелирная, но эмоциональный эффект 3D был достигнут скорее вокальными средствами, а не инструментальными (всё-таки оркестровая часть партитуры Ф. Майнца построена так, что на инструментах не играют, но с ними как бы играются).
Запредельно диапазонные партии главных героев, их изобразительный лаконизм и непредсказуемое развитие рисунка тесситуры (когда бас, например, неожиданно поднимается в диминуэндо до середины второй октавы), — пожалуй, главная удача композитора, к которым я бы также отнёс и использование контртенора для изображения немощно «бесполого» Камиля.
Идеальным я бы назвал и подбор артистов. Исполнительница титульной партии американская сопрано Марисоль Монтальво чисто и драматически ярко озвучивает все верхние ноты горлодёрной партии Терезы, обладает плотным и живописным тембром и прекрасной актёрской подготовкой. Её Тереза, как и положено по тексту, на наших глазах превращается из забитой послушной девочки в разъярённую тигрицу-убийцу (к слову, это превращение прекрасно обыгрывается и в костюме главной героини, созданном художником спектакля Мари-Терезой Йоссен). Превосходная работа.
Автор либретто – бас Отто Катцмайер – исполнил в премьерном спектакле партию Лорана. Его герой, изначально циничный и дерзкий, действительно влюбляется в свою жертву, которую сначала хотел лишь использовать в своих целях. Обладая обертоново богатым голосом, певец фантастически точно передаёт перерождение своего героя из наглого самца в несчастную зверушку, зависимую от чувств и страхов.
Невероятно близким к тексту прочтением образа Камиля стала работа контртенора Тима Зеферло: его Камиль наивен и капризен, самолюбив и застенчив. При всей своей беспомощности он не вызывает сочувствия к своей «эгоистичной невозмутимости». Изумительный рисунок образа словно вырастал из блестящей вокальной работы певца.
Мать Камиля и тётка Терезы – госпожа Ракен – была исполнена легендарной Ренатой Беле. Партия госпожи Ракен не столько вокальная, сколько театральная, и примадонна штуттгартской сцены филигранно справляется с непростыми актёрскими задачами, связанными с постоянным присутствием её героини на сцене. В одном из финальных эпизодов, когда старуха Ракен узнаёт об истинной причине гибели своего сына, но, будучи парализованной, ничего не может предпринять, певица словно превращается в германского канцлера Ангелу Меркель, беспомощно неподвижную статую женщины, благие намерения которой привели к гибели всего, что она любила.
Поставлена опера «Тереза» была режиссёром Жоржем Делноном в стиле экономного аскетизма в лучших традициях брехтовского театра. Многофункциональные декорации, видеопроекции и игра со светом помогли создать гармоничное по форме полотно, захватывающее даже не сюжетом и не спецэффектами, не трюками и не натурализмом, а вокально-драматической работой ансамбля исполнителей, оторваться от которой было невозможно на протяжении всего представления.
В заключение, размышляя о ценности состоявшегося в Зальцбурге события, я позволю себе несколько смелое замечание о том, что основной корпус «классического» оперного наследия не учит ведь современного зрителя ничему совершенно: четыре века истории оперного искусства представляют собой прекрасные партитуры, большая часть которых напрочь лишена жизненной правды, и практически всё, что сегодня можно услышать и увидеть на оперных подмостках, ничего не даёт уму в методическом плане.
Конечно, опера — это, прежде всего, развлечение. Но в этом сегменте конкурировать с кино и беллетристикой ни по доступности, ни по другим параметрам никакая опера никогда не сможет. После сегодняшней премьеры оперы «Тереза» я подумал, что именно в этой «гносеологической бесполезности» и кроются корни современного кризиса оперы. Претендуя на элитарность, опера сама по себе ничего уж такого элитарного и драгоценного своим потребителям не даёт, и, признаться, я не очень понимаю, почему. Почему оперный театр сегодня не предлагает рабочих поведенческих моделей, не предлагает никаких нормальных решений сложных житейских проблем, кроме как задушить, отравить, застрелить, сойти с ума или утонуть (утопить, удавить)? Почему опера ничему не учит? Я действительно не понимаю. Перебирая в памяти наиболее популярные оперные сюжеты, волей-неволей удивишься, как мы, меломаны со стажем, ещё психопатами все не заделались от многократного созерцания всех этих музыкально эстетизированных неврозов на оперной сцене.
С одной стороны, новая опера Ф. Майнца «Тереза» ничем принципиально не выделяется из ряда традиционных оперных сюжетов, в конце которых «все умерли», а с другой, — это одна из редких и, к счастью, удачных попыток не поразвлечь нас посредством созерцания психиатрических феноменов, а обнажить механизм формирования этих феноменов, вывернуть их наизнанку при помощи музыкального действия и актёрского мастерства, чтобы напомнить нам о том, как мало мы знаем самих себя и как быстро может добро обернуться злом, послушная девочка — убийцей, отпетый негодяй — страдальцем, грозный хозяин — несчастной жертвой, а прекрасная сказка — пепельной пылью.
Фото: Matthias Creutziger
