Эпос без котурнов на «Оперной платформе»
Опера Римского-Корсакова «Садко», жемчужина русского музыкально-былинного фольклора, конечно же, не трагедия, чтобы, как в древнегреческом театре, непременно ставить ее на котурны. Но это и не безудержный фарс, дающий повод для комикования, превращения постановки в «прикольный» – на молодежном сленге – китч, в развесистую клюкву. Между тем, от режиссерской концепции новой постановки «Садко», увидевшей свет в Опере Фландрии (совместной продукции со Словацким национальным театром в Братиславе), ничего, кроме кислого послевкусия, и не остается. Но на сей раз ехать на премьеру за тридевять земель даже не пришлось – корабль Садко с его дружинушкой хороброю, пришвартовавшись на причале «Оперной платформы», приплыл сам. Так что, по иронии судьбы, эпос без котурнов хотя бы на виртуальную платформу, но поставили!
«The Opera Platform» (www.theoperaplatform.eu) – информационно-новостной сайт об оперных событиях в Европе, созданный по инициативе профессиональной ассоциации европейских оперных театров и фестивалей «Opera Europa» в сотрудничестве с компанией «Arte». Эта инициатива – часть Европейского оперного цифрового проекта, учрежденного Творческой европейской программой (Creative Europe Programme) по линии Еврокомиссии. Контент для сайта, обновляющийся на периодической основе, предоставляется оперными театрами, входящими в ассоциацию «Opera Europa». Новая постановка оперы «Садко», шесть представлений которой под занавес нынешнего сезона прошли в Генте с 20 июня по 2 июля, – одна из составляющих этого интернет-проекта.
Выкладка спектакля появилась уже 2 июля, и до тех пор, пока она будет находиться на сайте («Садко» – по 31 октября нынешнего года), ознакомиться с ней, как, впрочем, и со многими другими оперными постановками последнего времени, без труда сможет любой и каждый. Но именно постановка «Садко» привлекла внимание автора этих строк тем, что весьма показательно продолжает тему кризиса режиссерских прочтений русских опер. Этот кризис за пределами родного отечества наблюдается уже давно, но и в родном отечестве с каждым годом заявляет о себе всё громче и громче. Так, в середине июня – еще до премьеры «Садко» в Генте – полную режиссерско-сценографическую беспомощность на Исторической сцене Большого театра России выявила новая андеграундная постановка «Снегурочки» Римского-Корсакова.
Однако от ретивых режиссеров достается, понятно, не только Римскому-Корсакову, и не только его операм-сказкам. Вспомнить хотя бы пару антишедевров Дмитрия Чернякова в Большом – «Евгения Онегина» Чайковского на Новой сцене и «Руслана и Людмилу» на Исторической. В этом же списке и «Хованщина» Мусоргского в Московском музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко от автора постановки «Снегурочки» в Большом Александра Тителя. При этом неизбежно приходит осознание того, что если на лихие эксперименты над русскими операми за рубежом, в силу многих привнесенных обстоятельств, остается лишь махнуть рукой, то от разрушения устоев русского оперного театра в России – а именно это и происходит! – отмахнуться уже просто нельзя.
После просмотра «Садко» на «Оперной платформе», спектакля американского режиссера Дэниела Кремера, который в отношении русского эпоса оказался совершенно не в теме, я чуть было не воскликнул: «Да неужели нельзя было пригласить режиссера из России!» Но от этой мысли вдруг стало смешно: если в качестве приглашенного режиссера окажутся такие «просвещенные специалисты», как, к примеру, упомянутые выше Дмитрий Черняков или Александр Титель, то будет ведь то же самое – если, конечно, не хуже… Разница между шутовским «Садко» Кремера в Генте и антиутопической «Снегурочкой» Тителя в Москве в том, что первый просто не знает и, похоже, искренне, ничего в этой опере не понимает, а второй очень даже хорошо знает и понимает, но не иначе как сознательно делает всё, чтобы утопить русскую оперу в постановочном мракобесии.
Спрос с отечественного режиссера, берущегося за русскую оперу, всегда выставляется «по гамбургскому счету», но по всему выходит, что метóда Тителя – это исключительно деструкция, явный примитив и надуманность несостоятельных параллельных аллюзий, что каждый раз неминуемо ведет к коллапсу театральной зрелищности и отрицанию самóй романтической природы оперного театра XIX века. И это единственное, на что этот режиссер как художник театра сегодня способен. А с американца Кремера и спросить-то нечего: с него, как говорится, и взятки гладки! Для него русский былинный эпос – глубокая тайна за семью печатями, абстрактная формальность, и его «Садко» – убогая инсталляция с кондачка, зрелище вымученное и жалкое. Вот здесь как раз и возникает дилемма: выбрать то, чтобы такая псевдопостановка вообще не появлялась на свет, или же просто закрыть на нее глаза, чтобы зарубежная публика смогла познакомиться с этим раритетом Римского-Корсакова, который за пределами России, можно сказать, практически и не ставится.
Несмотря на неизбежные компромиссы второго исхода, выбор делаем всё же в пользу факта постановки как таковой, тем более что задействованные в ней музыкальные силы, несомненно, заслуживают право быть услышанными – право предъявить мировому оперному сообществу свое достойное исполнительское мастерство. К певцам-солистам обратимся чуть позже, а пока достаточно будет сказать, что высокопрофессиональную руку на музыкальном пульсе этого проекта уверенно держит Дмитрий Юровский, маэстро, который ряд сезонов подряд занимал в Опере Фландрии пост главного дирижера. Оставив его в конце прошлого сезона, уже в конце сезона нынешнего он вернулся сюда в качестве приглашенного дирижера на постановку, которую руководству театра сам и предложил. Хотя от дирижера потребовалась некая «разъяснительная работа», это предложение дирекцией было принято, и сегодня, в условиях, когда режиссеров выбирают не дирижеры, а руководство театров, эту постановку «Садко» меломаны всего мира могут увидеть на «Оперной платформе».
Многие годы работы маэстро Юровского с оркестром Оперы Фландрии не прошли даром, и даже в рамках неживого – «заочного» – аудиовизуального восприятия удается почувствовать, насколько хорош оркестровый аккомпанемент. Кому как не русскому дирижеру знать и чувствовать все глубинные музыкальные рифы этой партитуры! Кому как не русскому дирижеру рельефно высвечивать ее удивительно красивую, мелодически тонкую, распевную фактуру! И оркестр в данном случае стал тем базисом, на котором всё и держится – и певцы, и хор, и даже такая карикатурная постановка, которая абсолютно ни в какие ворота не лезет! Дирижер сделал всё, чтобы музыка Римского-Корсакова звучала – и она действительно звучит! – истинно по-русски, однако как же тяжело воспринимать эту дивную музыку на фоне волюнтаристской, оторванной от нее режиссерской картинки…
Отметим в позитивном плане и работу хора (хормейстер – Ян Швайгер), роль которого как собирательного действующего лица в этом опусе чрезвычайно высока. Но, в сравнении с парой постановок русских опер, на которых автору этих строк в свое время довелось побывать в Опере Фландрии (их дирижером-постановщиком ожидаемо также выступил Дмитрий Юровский), осмысленность эмоционально-энергетического посыла хора в «Садко» менее убедительна. Что ж, жизненно-драматические сюжетные коллизии в «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича и даже перипетии во многом непонятной для Запада русской истории в «Хованщине» Мусоргского преломить через иную ментальность оказалось намного легче. Как ни крути, для полного погружения в вербальный аромат «Садко», воссозданный композитором совместно с либреттистом Бельским и основанный на ряде литературных памятников русского былинного творчества, даже носителю русского языка требуется словарь архаической лексики. Но как прекрасен и самобытен этот музыкально-поэтический язык – язык, который прагматичному западноевропейскому складу сознания открыть всё свое богатство, всю свою глубину вряд ли сможет!
Первое исполнение шедевра Римского-Корсакова состоялось 26 декабря 1897 года (по новому стилю – 7 января 1898 года) в Москве силами артистов «Частной русской оперы» Мамонтова, а премьера прошла на сцене Театра Солодовникова (ныне это Московский театр оперетты). В послереволюционное советское время к традициям постановки «Садко» всегда подходили очень бережно и трепетно. В московском Большом театре когда-то была (да уж давно канула в Лету!) знаменитая постановка Бориса Покровского, а в Санкт-Петербурге Мариинский театр до сих пор сохраняет в репертуаре постановку Алексея Степанюка 1993 года: ее сценография восстановлена по эскизам Константина Коровина к спектаклю 1920 года. Сегодня обе эти работы – достаточно лишь закинуть сеть! – без труда можно выловить из морских глубин Интернета, но если вы всё же собираетесь посмотреть гентского «Садко» на «Оперной платформе», с просмотром исторических постановок Большого и Мариинского театров настоятельно рекомендуется повременить…
Почему? Да потому, что происходящее в сравнении с ними в постановке Оперы Фландрии никакой критики не выдерживает вообще, да и, честно говоря, описывать его, как принято в рецензиях, совсем не хочется, тем более что в течение четырех месяцев после выкладки в Интернет увидеть это сможет любой желающий. И всё же несколько общих штрихов к портрету спектакля дадим, но прежде, что называется, для протокола огласим состав постановочной команды. Итак, тандем с режиссером Дэниелом Кремером составили сценограф Аннета Муршец, художник по костюмам Констанс Хофман, художник по свету Шарль Балфур, видеохудожник Даррел Малони и драматург Люк Йоостен. Фигура драматурга в любой оперной постановке сомнительна уже по своей сути, но в этой вопрос «а что вообще тут сделал драматург?» хочется задать с особым пафосом.
На протяжении семи картин невероятно сказочного бельгийского действа главный герой, новгородский гусляр Садко, появляющийся поначалу в цивильном черном костюмчике и белой рубашечке с жабо, бегает по практически пустой темной сцене в одних белых трусах и майке. Собственно, вся сценография и есть зияющая чернота театрального пространства с подвешенным «на потолке» кривоугольным экраном, на который проецируется случайная подборка видеоновостей – банальнейших интернет-клипов. С происходящим на сцене, абсолютно никак не связанным с последовательностью развития сюжета, эти видеопроекции также имеют мало общего. Ни к одной сюжетной локализации оперы, которые должны возникать в спектакле согласно либретто, сценография, словно намеренно, взывать не желает. Да и называть спектаклем сию продукцию даже как-то неловко: это всего лишь мобильная semi-stage версия, в которой певцы-солисты и хористы, одетые в современного кроя европейские костюмы и банально разведенные режиссером, находятся на полном самообслуживании: столы, стулья и прочий реквизит они выволакивают на сцену и уволакивают с нее самостоятельно.
Навязчивая концертность спектакля усугубляется и массовыми хоровыми эпизодами, превращенными в сидячие «партсобрания» с проработкой главного героя, дерзнувшего помечтать о лучшем и стать не таким, как все. Частенько те или иные персонажи – нейтральные, как молодой гусляр Нежата, агрессивные, как пара настоятелей Новгорода, а также гонимый, терпящий над собой бесконечные издевательства изгой Садко – выходят к микрофонной стойке, чтобы спеть свои соло. Полный режиссерский бред – да и только! Персонаж-травести Нежата – теперь экстравагантная дородная дама, закрывающая собой практически всю амбразуру киноэкрана. В озерно-речных и подводной картинах место волшебства и романтических ассоциаций намертво заступил жесткий, лобовой практицизм. Из драматических по своему накалу сцен Садко и его молодой жены Любавы Буслаевны исчез загадочный и пленительный аромат тонко прописанной в музыке «русскости». Небольшая балетная сюита в картине подводного царства опущена, но если вспомнить о сомнительной в применении к этой опере эстетике западноевропейского танца модерн (а ничего другого в этих стенах всё равно бы не было!), то это, пожалуй, даже к лучшему.
В этой ситуации певцам-солистам, которым, как и дирижеру-постановщику, также выбирать не приходится, за участие в этой постановке не иначе как надо ставить памятник уже при жизни! Грузинского тенора Зураба Зурабишвили, отечественным слушателям вряд ли знакомого, а потому воспринятого с интересом, идеальным исполнителем партии Садко не назвать. Но эта огромная по своему вокальному масштабу роль не только благодатна, но еще и неблагодарна, ведь ее исполнитель, как говорится, весь вечер на арене, так что голос она выматывает нещадно. Из весьма непростой схватки с этой партией, в целом, певец выходит победителем, хотя напряжение (иногда даже зашкаливание) на верхней границе диапазона градус впечатления снижает. И всё же артистическое обаяние исполнителя, его музыкальность даже в такой вампучной постановке несет слушателю заряд оптимизма!
В партии Окиян-моря синего, царя морского, свой певческий век допевает знаменитый украинский бас Анатолий Кочерга. В «сувенирных» партиях-эпизодах неожиданно удачно, предъявляя весьма осмысленные интерпретации, показывают себя бельгийский бас Тийль Фавейтс (Варяжский гость) и британский тенор Адам Смит (Индийский гость). Поистине эталонным Веденецким гостем предстает белорусский баритон Павел Янковский (солист Новосибирского театра оперы и балета). Звучание меццо-сопрано из Америки Рэйен Брайс-Дэвис колоритно, но стилистически чужеродно: оно совсем из другой оперы. В партии прекрасной царевны Волховы, любимой молодшей дочери царя морского, неплоха, но суха и безэмоциональна американка-сопрано Бетси Хорн. Подлинный же кладезь постановки – роскошная и фактурная меццо-сопрано Виктория Яровая в партии Любавы. Будучи солисткой московской «Новой Оперы», сегодня эта певица весьма активно востребована за рубежом. «Да только нет Садка», – поет в опере отчаявшаяся Любава, и эта героиня права в том смысле, что мобилизующей режиссерской идеи на сей раз просто нет. Но зато есть голоса Садко и Любавы, а величие музыки Римского-Корсакова по-прежнему нетленно!
Фото со спектакля © Annemie Augustijns
