9 и 10 декабря Большой театр дал «премьеру, которой не ждали», балет «Нуреев» (Нуриев — русская транскрипция фамилии). Ажиотаж вокруг события побил все рекорды. Билеты на ярус с видом на люстру разлетелись за недели две-три, ценовая линейка от спекулянтов — от 80 000 до 100 000 руб. И, в целом, игра стоила свеч. Большой театр перевернул с «Нуреевым» страницу в новейшей своей истории, вырвался, наконец, из тенёт архаики и омута мракобесия.
Пресс-секретарь президента, Дмитрий Песков, назвал премьеру «Нуреева» — «мировым событием», в котором есть, как же без этого, «какие-то моменты спорные, но в целом, наверное, с точки зрения творческого поиска и такой творческой феерии, это событие мировое». И с этим трудно не согласиться. Премьера продемонстрировала граду и миру степень неустойчивости государства под прессингом продавливания интересов Запада (партнер постановки — Van Cleef & Arpels), готовность власти к компромиссу с олигархатом (постановка осуществлена при поддержке Романа Абрамовича и Андрея Костина), очередное предательство основ и традиций Императорского Русского балета.
Интрига: появится или нет Рудольф Нуриев во весь рост en face в чем мать родила
(Большой театр выкупил фотографию из фонда Ричарда Аведона) собрала в вечер премьеры балета «Нуреев» весь цвет российского истеблишмента, весь crème de la crème элиты. Светские хроникеры не успевали брать на заметку имена: Михаил Швыдкой — советник президента РФ по международному культурному сотрудничеству, Константин Эрнст — генеральный директор Первого канала, Сергей Чемезов — генеральный директор корпорации «Ростех»...
«Вы хотите, чтобы всё звучало, когда зал заполнит буржуазная публика», — в пору было бы вспомнить разговор Кирилла Серебренникова с дирекцией Большого театра. Однако, эффект от посещения всё той же элитой спектакля-марафона «Гора Олимп» от Яна Фабра в Эрмитаже вынуждал обернуться назад, в сторону утраченного времени. Omne ignotum pro magnifico — говорили тогда. — Всё неведомое кажется нам великолепным.
Надо ли говорить, сколь сильно и неотвратимо было мое желание увидеть балет. И вот, открывая тяжелую, как будто специально неподдающуюся, дубовую дверь театра, я думала о том, что же я могу сказать о балете «Нуреев» или о Нуриеве, что ещё не сказала на страницах газеты «Завтра»?
В глубине души свято храню ожерелье из воспоминаний.
Рассказ Аллы Осипенко о том, как «Рудик» — так балетные называют Нуриева — пригласил вместе отметить её день рождения, Алла как раз находилась в Париже. И когда она вошла в знаменитую роскошью убранства квартиру на набережной Вольтера, то в конце бесконечно длинного коридора, погруженного в полумрак, мерцал, словно пропущенный сквозь витражи готического собора, свет...
и там, за клавесином, сидел, никого не замечая, Нуриев, играл минорные фуги Баха...
В том роковом 1961-м, в дни гастролей Кировского театра оперы и балета в Париже, Осипенко с Нуриевым выступили в «Лебедином озере». Пресса не скрывала восторга: одно лишь адажио Одетты с принцем Зигфридом навечно вписало имена Осипенко и Нуриева в горние чертоги.
Фрагмент из книги Арианы Дольфюс «Рудольф Нуреев. Неистовый гений». «Никто точно не знал, что именно видел Рудольф в тот вечер 8 октября 1992 года в Опера Гарнье. Скорее всего, лежа на диване в ложе авансцены, он мог только слышать музыку». Речь идет о премьере «Баядерки», «лебединой песне» Рудольфа Нуриева. В сущности, «феномен по имени Руди» обязан именно «Баядерке». Когда Нуриев-Солор вышел в третьем акте, в акте «Теней», в поисках тени возлюбленной Никии среди 32 балерин-теней, что магически выстраивали безупречную линию... то Париж — взорвался! Было это, опять‑таки, в том роковом 1961-м, Европа еще не знала тогда сокровищ Императорского Русского балета.
История посещения лет шесть назад дочерью острова Галли (находится в частной собственности) по приглашению его владельца. Этот остров античных мифов и сирен среди волн Тирренского моря купил в 1922 году Леонид Мясин, увел из-под носа конкурента швейцарца. Премьер «Русских сезонов» построил здесь виллу по проекту Ле Корбюзье, виды на которую и её интерьеры дочь снимала на камеру Agfa 40-х годов с такой хитрой винтажной пленкой, требующей специальных реактивов, что фотографии оказались сплошь в тумане. Пришлось воображением воссоздавать рассказы о мечте Мясина превратить остров в площадку для фестивалей, а в балетной студии принимать учащихся из СССР.
В 1989-м, через десть лет после смерти Леонида Мясина, остров купил Рудольф Нуриев. А это значит, Галли продолжил русское мифотворчество.
Преисполненная эмоциями нахлынувших воспоминаний, я заняла место в зрительном зале Большого театра. Это важно — не пропустить премьеру балета от «творческого производителя шедевров», как называют Кирилла Серебренникова в «кругах». Но еще важнее — другое. Быть может, вы тоже помните эту мантру. Как только разгорался скандал вокруг того или иного спектакля или выставки с «какими-то моментами спорными», так тут же раздавался окрик: как можно судить о произведении искусства, прежде, чем его увидеть?
Первое ощущение с закрытием занавеса — пустота.
Вакуум, опустошенность, прострация, как это бывает при встрече с шулером, напёрсточником, что обещал сорвать банк, а вдруг оставил без последней надежды.
Балет ли — как заявлено в программках — «Нуреев»?.. В лучшем случае, эксперимент с антрепризой Дягилева, попытка примерить на себя монокль импресарио всех времен и народов. «Опереттой» называл Дягилев балет «Байка про лису», где танец сопровождался пением. Масштаб мысли Кирилла Серебренникова куда как шире.
Есть штамп режиссера Кирилла Серебренникова. Он кочует из постановки к постановке («Нуреев» — третья работа в Большом театре) и этот штамп — синдром «советского голодного детства». Кириллу Серебренникову нужно «всё и сразу», «здесь и сейчас».
В одну минуту времени разворачивает он перед публикой картину хаоса, крушения Вавилонской башни.
Выглядит это приблизительно так. Лицитатор объявляет с кафедры аукционного дома Christie's (что в центре сцены) номера лотов и их описание (строго на английском), по бокам — танцует кордебалет, исполнитель партии Нуриева переодевается с помощью двух-трех ассистентов, в углу сцены, поближе к рампе; в другом углу идет демонстрация фотосессии от Ричарда Аведона , где Нуриев виляет голым бедром; вдруг, откуда не возьмись, из 50-х, появляется уборщица со шваброй в руках, она драит полы; рабочие продолжают таскать предметы бутафории...
Уж слишком стереоскопична режиссура от Кирилла Серебренникова. Нужно иметь глаза стрекозы, то есть с 30 000 шестиугольными фасетами, чтобы получать информацию из разных точек пространства сцены и складывать их в одну «феерию». Тогда как главное происходит у «воды».
Завхоз, дородная такая тётка, в сатиновом халате, снимает с задника сцены портрет Николая II (рядом — портрет Вагановой, действие происходит в стенах хореографического училища), вешает портрет Ленина. Неказистый, в одну четверть от портрета царя. Потом портрет Ленина меняет на портрет Сталина, потом Сталина — на Хрущева и вместе с группой товарищей подолгу любуется на каждого из вождей, приукрашивает гвоздиками из красной и белой бумаги; звучит патриотическая песня на стихотворение Маргариты Алигер «Мы — евреи», композитор — Илья Демуцкий...
Salade Russe — назвали бы «Нуреева» на Западе. Впрочем, к Западу «Нуреев» и апеллирует, в интересах Запада и замышлялся. Уж слишком очевидны его цели, слишком прозрачны задачи, среди которых отметим, по крайне мере, две.
Задача № 1. Навязать российской публике интерпретацию Русского балета, принятую на Западе.
Дело в том, что Запад узнал в начале ХХ века о существовании искусства хореографии из «Русских сезонов» Дягилева. И выбрал из всех шедевров (почему — отдельная тема) «Послеполуденный отдых фавна» и весь тот последующий за ним авангард поры заката «Русских сезонов», когда «русскими» они уже назывались условно, а Левушка Бакст — певец «Прекрасной эпохи» — наблюдал за модернизацией антрепризы поначалу с удивлением, потом с гневом и отвращением.
С тех пор, Запад и тиражирует: весь шарм Русского балета в нарушении сексуальных запретов, вся пикантность — в премьерах-извращенцах.
И Кирилл Серебренников с «Нуреевым» поёт с Западом в одну дуду. Балет Духа он подменил на балет — плоти. Той самой плоти, что в вечер премьеры прикрыли ящиком с целью не дразнить лишний раз «православных фофьюденосцев».
В сущности, Кирилл Серебренников с «Нуреевым» сделал то, что не удавалось с 90-х живым и неживым классикам «антибалетной алгебры» и прочим отечественным и заморским гастролерам.
Кирилл Серебренников маргинализировал Большой театр, Русский балет — как национальный символ России — превратил в насмешку.
Надо отдать должное, с изрядной долей иезуитства. Изящное легкомыслие вариаций в хореографии Юрия Посохова (работает в формате классики) без наложения на них авторского текста — либретто Кирилла Серебренникова — оказывается под вопросом «о чём?». А если «ни о чём», как говорила Майя Плисецкая, «тогда — зачем?».
Задача № 2. Манифестировать на новом витке «холодной войны» еще одну омерзительную правду о «кровавом режиме».
Перевести догадку Кевина Гарднера в образы «искусства». Американский специалист по СПИДу, он пришел к такому выводу: гомосексуализм в СССР был «отрицательной реакцией» традиционно ориентированного человека на возведение Сталиным секса между мужчинами в ранг уголовно наказуемого преступления. И весь ужас Нуриева, в годы становления его личности, все детские страхи перед ГУЛАГом, перед репрессиями как «нормой жизни», не могли не отразиться на мучительном его отношении к своей сексуальной ориентации.
«Прыжок в свободу» — это прыжок, на самом-то деле, к запретной в СССР любви. Гомосексуальная сцена Нуриева с Эриком Бруном, датским танцовщиком и хореографом — ударная часть в балете «Нуреев». Золотой ключик к нарисованному на куске холста очагу в доме папы Карло.
«Браво! Брави! Браво!» — эти овации зала свидетельство разве что экзальтации.
В нашем перевернутом мире рынка искусств успех того или иного «товара» меньше всего зависит от «творца», а есть сделка, коллективное соглашение глав масс-медиа, спонсоров, влиятельных арт-дилеров, критиков, пиарщиков.
Все эти участники пакта, российский истеблишмент, и аплодировали в вечер премьеры «Нуреева». Тогда как главный виновник торжества, Мейерхольд наших дней, продолжал находиться под «пытками» домашнего ареста.
Крики «Браво!» срывались на скандирование «Свободу Кириллу Серебренникову!» А это уже — месседж. Предупреждение истеблишмента государству в лице Следственного комитета. Фигуранты дела организации Кириллом Серебренниковым хищения 68 млн. рублей, что были выделены Министерством культуры его «Седьмой студии» на проект «Платформа», должны выйти на свободу. Председатель комитета Александр Бастрыкин обязан компенсировать им моральный ущерб в размере похищенными ими 68 млн.
Кирилл Серебренников добился своей цели: гений Нуриева и Петипа переформатировал в свой гений
(пронзительный финал балета «Нуреев» — ничто иное как третий акт из балета «Баядерка», но в редакции Кирилла Серебренникова: без сексизма, тени — и девочки, и мальчики). Что же касается дальнейшей судьбы балета «Нуреев», то он займет место в репертуаре, как заверил генеральный директор театра. Почему-то вспомнила случай.
В 1989 году Рудольф Нуриев приехал в СССР. Приехал, чтобы проститься с умирающей матерью, повидать друзей, отблагодарить свою первую учительницу и последний раз выйти на сцену Кировского театра в партии Джеймса, в балете «Сильфида». Нуриев был уже очень болен. Нуриев не танцевал. «Он просто ходил по сцене, принимал изысканную позу, гордо вскидывал голову и лишь тогда подавал балерине руку, словно говоря: «Мы должны это сделать красиво», — рассказывали очевидцы. И магия присутствия Нуриева на сцене, уже в ореоле непревзойденной славы и заоблачных гонораров, ошеломляла.
И вот после спектакля в директорской ложе театра Нуриев давал интервью кому-то из руководства театра, из «партийных». Это сейчас такие лоб разобьют, но протащат «Нуреева» в Большой театр, а тогда — были апологетами спектаклей по пьесам Шатрова и Гельмана.
Так вот, рядом с меланхоличным, как лев — гордым, в шелках и кашемире Нуриевым, интервьюер выглядел как-то уж совсем ущербно. Возможно, такое впечатление сложилось еще и потому, что он бесцеремонно пытался вопросами доставить боль, попасть в самую уязвимую точку. «Признайтесь, — настаивал, и видно было: чему-то завидует, — что вы ведь уже не так танцуете как раньше, что нет уж былого прыжка» и что вообще непонятно зачем вы сюда притащились.
Нуриев, не сводя взгляда с занавеса сцены, произнес: «Я создал о себе миф. А миф — суждению не подлежит».
Марина Алексинская, zavtra.ru
На фото: Рудольф Нуриев, Нью-Йорк, 1978
