«Ангел-истребитель» Томаса Адеса в киноэфире из «Met»
После прошлогодней мировой премьеры на Зальцбургском фестивале американская премьера оперы Томаса Адеса «Ангел-истребитель» состоялась 26 октября нынешнего года на сцене нью-йоркского театра «Метрополитен-опера», а премьерная серия спектаклей завершилась лишь 21 ноября. Естественно, что такая громкая премьера такого известного и супермодного британского композитора не попасть в цикл прямых кинотрансляций просто не могла, и благодаря этому виртуально приобщиться к относительно недавнему, но основательно нашумевшему «шедевру», за дирижерским пультом которого находился сам автор, стало возможным 18 ноября.
Этот опус создан из самогó духа противоречия, из отрицания даже того, чтó в опере как продукте, прежде всего, музыкальном, можно найти и в самых эталонных образцах XX века. Всё, чему мы становимся свидетелями на этот раз, как и то, с чем мы столкнулись на прямой трансляции «Бури» Томаса Адеса пять лет назад, оперой можно назвать лишь по формальным признакам. И в сáмом деле: в яме – большой оркестр, управляемый дирижером, а на сцене – певцы-актеры, организованные режиссером во вполне адекватном сюжету театральном пространстве и исполняющие свои партии в строгом соответствии с авторской партитурой.
Слово «поющие» в соответствующем контексте употребить как-то не с руки, ведь, несмотря на то, что мы имеем дело не с драматическим театром, слуховые вокальные ощущения в этой опере тяготеют именно к драме – драме немузыкальной. Певцы в этой опере едва ли поют – они лишь методично и довольно однообразно надрывают и «сажают» свои голоса. Но времена меняются. Вспомним, что когда-то и музыка Вагнера казалась неисполнимой, сокрушающей саму природу вокала и ломающей певческие голоса. Так что, возможно, в XXII или XXIII веке к ней и будут относиться так, как мы сейчас, к примеру, относимся к музыке барокко или бельканто, но сегодня эта новая музыка, не вызывая пылкой эйфории, заставляет лишь проявить к ней интерес, причем – самый неподдельный!
И сей интерес – уже заведомо бóльший, чем к «Буре». Это и понятно, ведь известный классический сюжет Шекспира, вобравший в себя пласт иррациональности и волшебства в противопоставлении человека и природы окружающего его мироздания, рассказан языком музыки, этому сюжету явно недружественным. Другое дело – сама иррациональная коллизия «Ангела-истребителя», где мистика и сюрреализм правят бал всецело мощно и безраздельно. Но если внимательно сопоставить фильм Луиса Бунюэля, легший в основу либретто Тома Кэрнса (в соавторстве с композитором), и саму оперу Томаса Адеса на это либретто, то они окажутся вовсе не одним и тем же не только в силу определенных различий и некоторого сокращения – за счет переноса черт одних героев на других – числа действующих лиц, но и в силу абсолютной разножанровости двух подходов, хотя тема, отраженная в них, одна и та же. А как сюжет для оперы она вообще надуманна и уязвима!
Но, как бы то ни было, в опере Адеса – огромное количество персонажей, и это явная «катастрофа», не совместная с плакатной выразительностью самого жанра. Не считая посланцев «внешнего мира» (массовки хора и двух героев, кратковременно возникающих лишь в одном эпизоде), в опере, если сложить хозяев особняка, в котором происходят необъяснимо странные события, их гостей и слуг, действуют двадцать два персонажа. Из них слуг – восемь, но семеро довольно быстро сбегают во «внешний мир» еще в сáмом начале. И как ни крути, а на сей раз все пятнадцать персонажей – главные! Это Эдмундо и Лусия де Нобиле, вереница их гостей и дворецкий Хулио. За исключением престарелого Сеньора Рассела и пары самоубийц-любовников Эдуардо и Беатрис, которые из-за летальных исходов в определенные моменты выбывает из игры, пятнадцать героев на протяжении двух часов чистого времени звучания оперы находятся на сцене. Мы же, виртуально присутствуя в их мире, с увлечением пытаемся понять, что же с ними происходит, в чем причина их добровольного заточения. Для понимания этого важны все пятнадцать портретов: каждый из них в отдельности – ничто, а вместе они – всё!
И мы неизбежно подходим к тому, что хотя бы в двух словах надо остановиться на сюжете, но именно этого делать больше всего и не хочется! Ведь сюжета, в сущности, и нет! Если рассуждать формально, то он, конечно же, есть, но его мистическая субстанция – заведомо абсурдная, ускользающая, как уже было сказано, подчеркнуто иррациональная, сюрреалистическая. В этой ситуации обращение к «официальному» изложению краткого содержания сразу же решает все проблемы. Когда речь идет о театре абсурда и о сюрреализме, то препарирование абстрактного в новаторски-революционных звучностях обычно удается современным оперным композиторам (почему-то, как правило, всегда знаменитым и популярным) вполне адекватно, хотя как певчески-музыкальный жанр опера при этом и становится невольной заложницей их славы.
Но опера «Ангел-истребитель» Адеса – вещь сама по себе прелюбопытнейшая, если отвлечься от певческого, точнее, если принять, как данность, что особо певческого в ней как раз и нет. А речь идет об оркестре, в котором наряду с фортепиано и привычными инструментами современного симфонического состава, задействованы гитара и даже один электронный инструмент – волны Мартенó (ondes Martenot). Сюрреалистическое звучание последнего – и это, пожалуй, самая точная характеристика – необходимо композитору для создания в музыке атмосферы силового поля, не один день удерживающего героев внутри особняка, но вне привычного хода времени и вне повседневных законов реальности. Да и оркестровые антракты оперы с музыкой подчеркнуто жесткой, напористой, амелодичной, но чувственно глубокой, взывающей к безотчетному погружению в нее, также производят с трудом объяснимое, но однозначно сильное, удерживающее, манящее впечатление.
Вся эта опера – сплошной гиперансамбль, как минимум, на пятнадцать наиболее важных ее участников, но Ангела-истребителя, как мистического персонажа, у которого был бы свой текст, в опере, как и в породившем ее фильме Бунюэля, нет. Но то, что он есть в музыке и его незримым присутствием пронизана вся партитура и постановка, никаких сомнений не вызывает! Том Кэрнс выступил также и режиссером, и его минималистская, но вполне самодостаточная постановка вполне толерантна и самóй мистике сюжета, и предлагаемым обстоятельствам места и времени. Впрочем, в сценографии и костюмах Хильдегард Бехтлер мы наблюдаем отсылку к жизни великосветского общества, скорее, не 60-х годов прошлого века, а непосредственно нашего времени.
Грань между сценой и зрительным залом практически стерта, но на сей раз это явный плюс постановки, ведь опус Адеса, как бы кто к нему ни относился, – своевременное дитя именно XXI века! Сложно сказать, каково пришлось либреттисту с рóдами литературными, а композитору – с рóдами музыкальными, но при знакомстве с продукцией американской премьеры этой оперы не покидает ощущение, что рóды театральные в отношении именно постановки были довольно легкими. Свое квалифицированное содействие режиссеру и художнику спектакля оказали и художник по свету Джон Кларк, и дизайнер видеопроекций Тэл Ярден, и хореограф Амир Хосенпур. Спектакль предстает в абстрактно-офисном стиле, и элементы его сценографии собираются, как модели с помощью деталей конструктора. И самый главный его символ – заклинившая гигантская арка-портал, удерживающая всех внутри. Ангел, выпущенный маэстро-композитором и постановщиками, спокойно вершит «истребление», и всё, но лишь на миг, кончается в финале, когда поворот арки открывает выход наружу.
Весь ансамбль певцов-солистов – потрясающе спаянный творческий конгломерат, и крупноплановое погружение на большом цифровом киноэкране в перипетии социального конфликта приковывает, конечно же, самое пристальное внимание. Нетерпимость друг к другу вскрывается за внешней респектабельностью в экстремальных условиях замкнутого пространства. Общество, у которого есть всё, но общество, которое, заблудившись в трех соснах, зашло в тупик своей самодостаточности, и не знает, как из него выйти, – вот квинтэссенция сюжета. И донести это до многочисленной аудитории по всему миру смогли исполнители, большинство из которых были заняты и на прошлогодней мировой премьере в Зальцбурге, ведь в рамках совместного международного мегапроекта речь идет о той же самой постановке. Имена многих – не на слуху, но ряд исполнителей довольно известен.
В числе «пятнадцати» – девять побывавших в силовом поле постановки в Зальцбурге: Одри Луна (Летисия Мэйнар), Аманда Эхалас (Лусия де Нобиле), Салли Мэтьюс (Сильвия де Авила), Кристин Райс (Бланка Дельгадо), Софи Беван (Беатрис), Фредерик Антун (Рауль Эбенес), Дэвид Адам Мур (Альваро Гомес), Йестин Дэвис (Франсиско де Авила) и Джон Томлинсон (Карлос Конде).
Еще шестеро мобилизованы нынешней постановкой в Нью-Йорке: Элис Кут (Леонора Пальма), Джозеф Кайзер (Эдмундо де Нобиле), Давид Портильо (Эдуардо), Кевин Бёрдет (Сеньор Рассел), Род Гилфри (Альберто Рок) и Кристиан Ван Хорн (Хулио).
Весьма специфичный вокальный язык оперы и ее композиционно-сюжетная гиперансамблевость – веский повод констатировать, что собственно певческий аспект предметом рецензирования выступать не может. И всё же у трех женских персонажей в общем потоке музыки есть и относительно локализованные вокальные соло: это Бланка Дельгадо, Леонора Пальма и Летисия Мэйнар. Их монологи – словно последовательные стадии активности Ангела-истребителя: начало приложения силового поля, достижение его кульминации и окончательное снятие в финале.
Лирико-колоратурное сопрано Одри Луна (Летисия) и контратенор Йестин Дэвис (Франсиско) – участники постановки «Бури» Адеса пятилетней давности, знакомые нам по прямой трансляции из «Met» соответственно в партиях Ариэля и Тринкуло. Как и Ариэль, партия Летисии снова взмывает своей тесситурой куда-то в стратосферу, в область «ультразвука». Партия Франсиско также весьма высока, но при этом еще и агрессивно напориста, подчеркнуто нервозна. Эти два образа в «звучащем» аспекте запоминаются больше всего, хотя и обе меццо-сопрано Кристин Райс и Элис Кут в партиях Бланки и Леоноры – несомненные достижения своих исполнительниц, да и весь женский ансамбль довольно искусен и ровен. Весь мужской ансамбль также хорош, но всё же лишь отметим в нем знаменитого баса Джона Томлинсона в явно возрастной партии доктора Конде.
Принято считать, что если не создаются и не ставятся современные оперы – опусы, написанные сегодня, сейчас, – то оперный театр, застывший в своем развитии, едва ли не мертв. С философской точки зрения как с этим не согласиться! Но на практике обычно имеем обратное: новая оперная музыка всё время ведет, в основном, к поступательному усложнению формы, но при этом очень редко – к обогащению выразительного содержания, что наблюдается и в данном случае.
Сеньор Рассел, один из армии героев обсуждаемой оперы, умирая как будто бы по возрастным клиническим показаниям, а не в результате активности Ангела-истребителя, напоследок заявляет, что рад, ведь до «истребления» не доживет. В свою очередь автор этих строк еще более рад, что пережить «истребление» на опере Адеса оказалось довольно легко и комфортно – без эйфории, но зато с интересом!
Фото: Monika Rittershaus
