На концертах Дмитрия Юровского в марте и апреле
19 марта прошлого года ушел из жизни выдающийся дирижер современности Михаил Юровский (1945–2022). В Германии, где прошла вторая половина его жизни, маэстро, в силу сложившихся жизненных обстоятельств, оказался вместе с семьей (с женой и детьми) еще до распада СССР. Так что обширное творчество музыканта объективно разделилось на два больших периода – советский и немецкий. В прошлом году концертом его памяти в Москве 22 апреля продирижировал младший сын почившего мэтра Дмитрий Юровский, а в этом концерты под его управлением по случаю годовщины печального события прошли и в Санкт-Петербурге, и в Москве.
Первый концерт – грандиозная прелюдия! – состоялся 24 марта в Большом зале Санкт-Петербургской филармонии им. Д.Д. Шостаковича, и его коллективным участником стал Академический симфонический оркестр филармонии («второй» филармонический оркестр Санкт-Петербурга). А второй концерт – едва ли не финал-апофеоз! – состоялся в Большом зале Московской консерватории им. П.И. Чайковского 19 апреля, и его коллективным участником стал Государственный академический симфонический оркестр России им. Е.Ф. Светланова. Солистом обоих вечеров выступил виолончелист Александр Рамм.
Между этими концертами Дмитрий Юровский с Госоркестром России и пианистом Николаем Луганским представил дважды исполненную монографическую программу из произведений Сергея Рахманинова (1873–1943), посвященную 150-летию со дня рождения композитора. 3 апреля эта программа прозвучала в Концертном зале «Филармония-2» им. С.В. Рахманинова, а 4 апреля – в Концертном зале им. П.И. Чайковского (то есть на главной площадке Московской филармонии, которую и выбрал рецензент). И теперь после «диспозиции» исполнительских сил переходим к живым впечатлениям от каждого из трех этапов, по сути, одной симфонической «операции», которые прекрасно закольцевались и слились в торжественной победоносности единого музыкального фронта…
Элегия памяти (Большой зал Санкт-Петербургской филармонии)
Программа, прозвучавшая в этот день под сводами парадного бального зала бывшего Дворянского собрания Санкт-Петербурга, уникальна не только тем, что ее сердцевиной стало исполнение Концерта-элегии для виолончели с оркестром до минор (1969, op. 65) композитора Владимира Юровского (1915–1972), отца Михаила Юровского, но и тем, что это сочинение оказалось возрожденным из небытия. После первого – и единственного – исполнения в Москве партитура и оркестровые голоса этого опуса, существовавшие лишь в рукописи, загадочно исчезли, но, к счастью, всё же сохранились сольная партия и клавир.
Виолончельный концерт-элегия – опус одночастный, и композитором в свое время был создан в расчете на Мстислава Ростроповича. Но из-за форс-мажора, связанного с планами гастролей, взяться за разучивание нового материала выдающийся виолончелист не смог и передал сочинение в надежные руки своей ученицы Наталии Гутман. С этой солисткой произведение Владимира Юровского осенью 1969 года с большим успехом был исполнено Академическим симфоническим оркестром Московской филармонии под управлением Кирилла Кондрашина. А та оркестровая редакция, что прозвучала на этот раз в Санкт-Петербурге, – плод совместных усилий Дмитрия и Михаила Юровских.
В свое время Михаил Юровский пытался заново оркестровать единственную оперу своего отца «Дума про Опанаса», партитура которой погибла в сáмом начале войны и, недовольный собственным результатом, пришел к выводу, что эта затея была абсолютно бесперспективна. В аспекте же Концерта-элегии, чья музыка была знакома ему с премьеры, всё обстояло иначе. Объем восстановления инструментовки здесь существенно меньший (порядка пятнадцати минут звучания), а при доскональном знании «почерка» Владимира Юровского, присущего последнему периоду его жизни и творчества, – а сомневаться в этом нисколько не приходится! – речь о стилистическом приближении к оригиналу идет уже заведомо в русле довольно оптимистичных музыкально-художественных ожиданий.
Дмитрию Юровскому, ныне дирижеру со своим абсолютно сложившимся реноме, а по первому призванию – виолончелисту, музыкантское ощущение композиционного стиля его деда, безусловно, передалось через отца, а инициатива возрождения партитуры Концерта-элегии, при активнейшем участии Дмитрия Юровского, исходила от Михаила Юровского. Предполагалось, что сим возрожденным опусом он продирижирует в Москве 15 октября 2021 года с Госоркестром России, но из-за ухудшения здоровья маэстро произойти этому не было суждено, и концерт пришлось отменить. А впервые новая редакция сочинения с Госоркестром России, Александром Раммом и Дмитрием Юровским прозвучала 30 апреля 2022 года в Иркутске в рамках фестиваля Дениса Мацуева «Звезды на Байкале».
Нынешнее исполнение стало первым исполнением в Санкт-Петербурге, и после этого подумалось, что теперь второй исторической премьеры в Москве Концерту-элегии ждать осталось, по-видимому, уже недолго! Хотя в 60-е годы вплоть до своего ухода из жизни композитор Владимир Юровский из-за общественного непризнания и замалчивания его творческих достижений находился в состоянии постоянной депрессии, приверженность романтическому кредо ощущается и в мрачной минорности этого опуса. Оно пронизано не просто грустью, не просто печалью поистине вселенского масштаба – в нём проступает безудержная душевная боль, лишь иногда оттеняемая чуть более светлыми красками, и всю глубину, весь пароксизм этой боли Александр Рамм снимает со смычка своей виолончели, словно истовый медиум, без потерь передающий энергетику композитора слушателям.
Всё это, конечно же, происходит в унисон с оркестром, каждый динамический штрих в звучании которого, каждый тембральный нюанс и каждый формирующий симфоническую драматургию пассаж выверен на этот раз с точностью до миллиметра не только в аспекте дирижера, но и соавтора этой музыки. В данном случае инструментовка – вовсе не прихоть и не самоцель, а сверхзадача, методично и основательно решенная ее авторами. В этот вечер возрожденный опус предстал в обрамлении Симфонических картин из оперы Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» (1907) и Симфонии № 7 ля мажор Бетховена (1812, op. 92). В оперную сюиту вошли: «Вступление. Похвала пустыне»; «Свадебный поезд девы Февронии. Нападение татар»; «Сеча при Керженце»; «Блаженная кончина девы Февронии. Хождение в невидимый град».
Страдающая, но в финале Концерта-элегии находящая упокоение душа, о чём едва ли не на уровне подсознания на последних тактах однократно вещает приглушенный, однако глубокий удар колокола, не знает смерти. Земная же ее оболочка претерпевает иную – высшую – трансформацию, как это происходит с Февронией и самим Китежем и как об этом с монументальной величественностью и щедрой красочностью музыкального языка Римского-Корсакова – поистине русского Вагнера! – живописует оркестр под скупыми, но точными и в мудрости весомыми дирижерскими пассами Дмитрия Юровского.
С новым для него симфоническим коллективом он нашел доверительный язык и на сей раз, но на место трагедийному нерву, который в Седьмой симфонии Бетховена так живо и мучительно клокотал еще на прошлогоднем концерте памяти Михаила Юровского в Москве, пришло ощущение торжественности и вечного покоя. Наступила всеобщая умиротворенность, сложилась, если хотите, та самая гармония сфер, к которой всегда стремится всё сущее, но в неспокойном XXI веке до гармонии ли нам? Оказывается, что да! Всеобъемлющая философичность красной нитью проступила в каждом из исполненных в этот вечер опусов, но главный узел мудрости жизни на сей раз завязался в Концерте-элегии на четырех струнах солирующей виолончели…
Рахманинов-150 (Концертный зал им. П.И. Чайковского в Москве)
«Нумерологическим» шифром этой рахманиновской программы стала формула «3+3», которая раскручивается предельно просто: Концерт № 3 для фортепиано с оркестром ре минор (1909, op. 30) плюс Симфония № 3 ля минор (1936, op. 44). Визуальная симметрия этой формулы заключает в себе опусы, созданные в абсолютно разные, отстоящие друг от друга более чем на четверть века эпохи. C позиций современного нам XXI века и то, и другое сочинение – абсолютная классика, давно обросшая длинным шлейфом истории, но Третий фортепианный концерт создавался композитором еще на почве родного отечества с намерением впервые представить сей опус как новинку больших гастролей по США, где он должен был предстать пианистом и дирижером, а Третью симфонию маэстро сочинял в США, уже окончательно покинув родину и не имея ни малейшего шанса обрести ее вновь.
На каждом из этих опусов названные творческие и жизненные обстоятельства свой объективный след, конечно же, оставили, однако если Третий фортепианный концерт Рахманинова – одна из репертуарных жемчужин академических площадок всего мира, вобравшая в себя всю широту и многообразие духовной русскости в ее свободном и неистовом музыкальном полете, идущем от корней, питавших творчество выдающегося композитора, то с потерей оных после вызванного революцией окончательного отъезда из России в конце 1917 года его музыка, хотя гений подлинно русского композитора никуда не делся, стала индикатором рельефно проявивших себя ностальгических чувств.
Есть они, понятно, и в Третьей симфонии, так что художественный контраст между ее композиционным содержанием, зиждущимся на высочайшей степени профессионального рационализма, и упоительной архитектоникой Третьего фортепианного концерта, свободно ликующей в широкой русской душе даже в моменты привычных ей элегических накатов, не замедлил обнаружить себя со всей очевидностью и на этот раз. Подобное соединение всегда благодатно, ибо внутренне мягкая – не выпуклая – контрастность имеет все шансы сложиться в единое целое так, что на уровне причины и следствия великолепие обеих сторон одной медали может многократно усилиться. Как бы то ни было, а в обсуждаемый вечер исполнение всей программы как раз и стало весомым подтверждением этого!
В Третьем фортепианном концерте, который зачастую далеко не случайно называют «фортепианной симфонией», пианист Николай Луганский также предстает не иначе как медиумом, транслирующим свободный рахманиновский полет – мощный невербальный посыл, – кажется, непосредственно из начала XX века, в котором уже был 1905 год, но не было еще ни Первой мировой войны, ни Октябрьской революции, ни кровопролития Гражданской войны. В силу духовно-нравственного пафоса это сочинение можно сравнить с психологически многогранной симфонической фреской, написанной языком, в котором главный голос отдан фортепиано, а значит, без высочайшего технического мастерства пианиста, которое мы, конечно же, по достоинству оценили, расцветить подобную фреску всей предъявленной палитрой эмоциональной чувственности было бы вряд ли возможно.
В голосе фортепиано пульсировал тот неизбывно русский глубинный нерв, который и на сей раз заставляет говорить об исполнителе как о большом интеллектуально вдумчивом и невероятно многогранном музыканте, для которого инструмент, – прежде всего, средство сокровенного диалога со своей публикой. Это, притом что техника – необходимый базис, и есть подлинное искусство пианиста! В Третьей симфонии Рахманинова – «второй части» единой концертно-симфонической фрески, родившейся в этот вечер, – прослушивалась не только настороженность композитора, но и его отчетливо проступившая исповедальность, ведь 30-е годы XX века стали предвестниками суровых испытаний, выпавших на долю СССР в Великую Отечественную войну, а вдали от потерянной родины исповедальность Рахманинова как истинного патриота проявилась абсолютно естественно и закономерно!
В оркестре Дмитрия Юровского – под стать изысканной красочности пианистической палитры Николая Луганского – тончайшая психологическая грань между исполненными опусами была очерчена эстетически утонченно, фактурно и не менее красочно. А в финале вечера к полноводным истокам творчества молодого Рахманинова вернула пляска мужчин из оперы «Алеко», необычайно филигранно и феерически бравурно исполненная на бис…
Рахманинов, Барбер и Малер (Большой зал Московской консерватории)
В мире классической музыки случайности редки, а закономерности, выстраивающиеся в цепи случайностей, возникают чаще, и, кажется, неслучайно тему Рахманинова в новом концерте продолжила его поэма «Остров мертвых» (1909, ор. 29) по одноименной картине Арнольда Бёклина. С концертом памяти Михаила Юровского в Санкт-Петербурге концерт в Москве перекликается структурой программы. Опус малой симфонической формы (уже названный «Остров мертвых»), затем инструментальный концерт, на сей раз Концерт для виолончели с оркестром ля минор (1945, op. 22) американца Сэмюэла Барбера (1910–1981), и в финале вечера – симфония: Симфония № 1 ре мажор (1888) Густава Малера.
Рахманинов был впечатлен именно черно-белой репродукцией картины известного швейцарского художника-символиста, и в музыке неотвратимость смерти и жажда жизни находятся в постоянной борьбе. Этот шедевр сегодня мы относим к позднему русскому романтизму начала XX века, но Дмитрий Юровский, весьма «сочно и вкусно» завораживая магией звучностей, заставляет почувствовать и нарождающееся дыхание импрессионизма, и пленительные отсветы модернизма, смело пытающегося заглянуть в экспрессионистское будущее. А в содружестве с Александром Раммом опус Барбера линию тяжелого, если не сказать гнетущего, романтизма Концерта-элегии довольно оптимистично продолжает на волне не безысходности, а нового обретения человеческой душой смысла и энергии жизни.
Опус Барбера – удивительно «цветист»: его центральная часть словно осталась в XIX веке, и она «выживает» между эклектикой новых форм первой части, от которой поначалу едва ли не сносит крышу, и мощной эмоциональной бравурностью финала, от которой крыша возвращается на свое место в полной гармонии слушателя с самим собой. Но при движении от вечности смерти через минорную оптимистичность опуса Барбера главное потрясение московского концерта памяти Михаила Юровского – Первая симфония Малера. К ней Дмитрий Юровский обратился впервые, и это было изумительно перфекционистское исполнение, искрящееся феерией чувственных красок даже в пронзительно мощных, но всегда прозрачно-светлых моментах оркестровых tutti… И забыть это невозможно!
Изначально своей Первой симфонии Малер дал программное название «Титан». И хотя впоследствии он его снял, ассоциация с титаном от музыки, которым, несомненно, был Михаил Юровский, прекрасно легла на общую тональность концерта его памяти в Москве. А в контексте программы концерта в Санкт-Петербурге в своем слове Дмитрий Юровский вспомнил, что играть за пультом виолончелей в Седьмой симфонии Бетховена ему когда-то довелось в Берлинском филармоническом оркестре с дирижером Клаудио Аббадо (1933–2014)! Ремарка запомнилась, но для рецензента она неожиданно «выстрелила» в Москве…
Дело в том, что до сих пор невозможно забыть то волшебное прочтение Первой симфонии Малера, которым с этим коллективом-брендом в начале 90-х годов прошлого века на сцене Большого зала консерватории маэстро Аббадо ввел московскую публику едва ли не в гипнотический транс! И отчетливо помнится, что вскорости после этого на той же сáмой сцене Первую симфонию Малера не менее изысканно и феерично, но, пожалуй, даже более содержательно и психологически глубоко, сыграл величайший русский гений XX века Евгений Светланов, встав за дирижерский пульт выпестованного им Госоркестра. Время на сей раз не иначе как повернулось вспять – и Госоркестр России под управлением Дмитрия Юровского вновь, как и тогда, совершил то маленькое, но емкое чудо, которое без невероятно большой музыкантской отдачи вряд ли могло бы состояться…
Фото Стаса Левшина (Санкт-Петербург, 24 марта)
Фото Веры Журавлёвой (Москва, 4 и 19 апреля)
Если вы любите смотреть сериалы, не важно — отечественные или зарубежные — вопрос выбора лучших из них решается просто. Заходите на наш сайт и лучшие сериалы всегда будут у вас под рукой! Удобный поиск и сотни превосходных фильмов.
