Солист Большого театра Максим Пастер в беседе с нашим корреспондентом затронул несколько трудных вопросов — таких, как режиссура спектаклей и репертуар главного театра страны, качество современной музыки, невостребованность талантливых певцов и композиторов, а также тему волнующих сегодня каждого событий на Украине, ведь сам он родом из Харькова. Возможно, кому-то покажутся резкими его высказывания, но ведь должен хоть кто-нибудь назвать вещи своими именами! Пусть это сделает Максим Пастер. Мы публикуем его интервью с сохранением всех индивидуальных особенностей лексики. Записано оно было в Нижнем Новгороде на фестивале искусств имени А. Д. Сахарова «Русское искусство и мир», в котором певец принял участие в двух концертах.
— Максим, в Нижнем Новгороде вы выступаете с вокальным циклом Бриттена «Озарения». Надо полагать, это лишь часть вашей большой работы, посвященной юбилею композитора? Ведь у вас был концерт в БЗК в марте прошлого года с программой из произведений Бриттена, затем в ноябре в Бетховенском зале Большого театра.
— Все правильно. Добавлю, что еще у меня было аналогичное выступление месяц назад. Что касается ноябрьского концерта в ГАБТе, который вы упомянули, то это был проект Леши Гориболя. Он хотел, чтобы все кантикли Бриттена прозвучали в одном концерте, и это было осуществлено — замечу, впервые в мировой практике. Мне сказали, что англичане, присутствовавшие на том концерте, остались довольны, несмотря на мой, мягко говоря, несовершенный английский. Но, скажу честно, я не помню этого концерта.
— Странно, ведь он такие восторженные отклики вызвал.
— Это хорошо, но я выступал на этом концерте, будучи совсем больным. Я его пел на бреющем полете. И потом свалился с тяжелой болезнью. Поэтому ни один концерт в ноябре не остался в моей памяти. Эти мероприятия невольно оказались вычеркнутыми из моей жизни.
— В чем заключаются трудности при исполнении вокальных циклов Бриттена?
— Если говорить о кантиклях, то это та часть вокальной музыки Бриттена, которая чрезвычайно сложна для исполнения и восприятия. Что касается «Le Illumination» — «Озарение», «Иллюминация», называйте, как хотите…
— Может, «Просветление»?..
— …Можно и «Просветление», как вам угодно, — то цикл написан на стихи Рембо, а он, как известно, был символистом, и его символику каждый имеет право трактовать так, как ему Бог на душу положит. Поэзия очень красивая, и можно твердо сказать, что с музыкальной стороной цикла всё состоялось. Это действительно потрясающая по красоте музыка, это единое произведение со своей драматургией, с кульминацией, с аркой, перекинутой от одной части к другой. Первая песня цикла «Фанфары» перекликается с шестой песней — «Интерлюдией» и предпоследней, восьмой, — «Парадом». Мелодически они одинаковы, хотя отличаются в аккомпанементе.
Это музыка, насыщенная смыслами, над которой интересно работать и которую интересно исполнять. Написана она для маленького состава оркестра, там одни струнные, максимум — по три пульта у скрипок. Сочинение, конечно, крупное по количеству участников, но по содержанию, я бы сказал, его скорее назовешь личным, сокровенным, камерным.
— О вокальных циклах Бриттена можно встретить различные суждения. Вот, например, что вы скажете о таком: «Для своих вокальных циклов композитор отбирает стихи поэтов, находящихся в оппозиции к обществу, таких, как Микеланджело, Оден, Рембо, Гёльдерлин, Элиот, тем самым создавая особый в моральном и художественном отношении мир, которому не было места в современности, но который по этой причине близок к романтикам»?
— Мозги гения — потёмки. Возможно, Артюр Рембо ему и близок, так как они оба не из нашего профсоюза — и Бриттен, и Рембо были геями. В наши дни Бриттен должен быть, по идее, модным композитором. Может, с этой стороны рассмотреть его творчество? Если назвать вещи своими именами, то — чего греха таить — сегодняшнее общество поставило обычного человека в жесткие рамки: если ты о них не говоришь, то ты не толерантен, а если ты о них говоришь, то ты еще более не толерантен. Понимаете? Так что выбор поэтов, возможно, определялся общностью по этому параметру. Я не боюсь затрагивать эту тему, поскольку я-то как раз абсолютно не толерантен. Я считаю себя воинствующим натуралом.
— Ну уж воинствующим вас никак не назовешь — вы же беретесь за исполнение этого композитора.
— Понимаете, о мертвых либо хорошо, либо ничего. Ну давайте еще Чайковского не будем исполнять!
— Вы также принимаете участие в исполнении «Торжественной мессы» Бетховена на концерте закрытия фестиваля. Для города это будет премьера, месса никогда здесь не исполнялась. Ну а для вас, видимо, это не дебют, правильно?
— Впервые я спел ее в Киеве с оркестром и хором Роджера Макмерина, это было уже давно. Впоследствии также пел не раз, но вот уже в течение семи последних лет не исполнял её. Произведение более чем сложное, ведь в нём звучит фуга, написанная для солистов, и, по-моему, это уже перебор. Безусловно, моё образование позволяет мне петь фугу так, как необходимо. И, кстати, остальные заявленные солисты — Яна Иванилова, Алексей Тихомиров, Евгения Сегенюк — это певцы с хоровым прошлым, только такие и должны участвовать в исполнении фуги.
— Какие исполнения «Торжественной мессы» вам наиболее близки — скажем, Арнонкура и Гардинера с их тяготением к аутентичности или Караяна с его размахом, монументальностью?
— Мне нравится исполнение Караяна с Венским оркестром и хором, я сейчас постоянно слушаю эту запись. Там потрясающие солисты — Элизабет Шварцкопф (сопрано), Криста Людвиг (меццо), Николай Гедда (тенор) и Николай Заккария (бас). Это грандиозное исполнение, там всю мощь берет на себя хор, а партии солистов при этом исполняются интимно, тихо.
— Полгода назад вы принимали участие в исполнении Девятой симфонии с оркестром «Русская филармония», Дмитрием Юровским и той же капеллой Юрлова, которая выйдет и на нашу сцену в Мессе. Обычно прикосновение к масштабным произведениям Бетховена, в которых содержатся идеи объединения всех со всеми, становится событием как для слушателей, так и для самих музыкантов. Какие чувства вы испытываете, исполняя и мессу, и симфонию?
— Сказать, что испытываю шок, я не могу. Хотя в том концерте, который вы упомянули, в Девятой симфонии прекрасно играл оркестр и также прекрасно пел хор. Но вот недавно, в Дни славянской письменности и культуры, я стал свидетелем выступления на Красной площади сводного хора из двух тысяч человек. Конечно, это гигантомания чистой воды. Чего они там только не исполняли — и «Калинку-малинку», и чуть ли не «Вместе весело шагать по просторам»... Но когда этот хор запел пасхальный тропарь «Христос воскресе из мертвых», я почувствовал, как у меня захватило дух. А ведь я слушал, стоя за кулисами. Могу представить, что испытывали слушатели, которые находились не где-нибудь сбоку, как я, а перед хором. Потому что это было действительно впечатляюще, это было грандиозно, это был кайф! Честно скажу, что такого же кайфа от исполнения бетховенской мессы и симфонии я не испытываю. Может быть, если бы эти произведения были написаны для хора в две тысячи человек, для оркестра в триста, чтобы солистов было по восемь человек на одну партию, тогда да.
— Может, вам ближе православный кантатно-ораториальный репертуар?
— Этого я тоже не могу сказать. Мое мнение не связано с мировоззрением или религией. Ни в коем случае. Ведь «Реквием» Верди я исполняю с огромным удовольствием.
— Понимаю, иногда трудно сформулировать, почему нравится или не нравится то или иное произведение или исполнение.
— Да. Не понравилось — и всё. Одно могу сказать: своих коллег по исполнению мессы я знаю много лет, это надежные, высокопрофессиональные партнеры, и я гарантирую, что это будет отличное исполнение. К тому же мы приезжаем за два дня до концерта, работа предстоит плотная, а иначе с этим произведением нельзя. Даже «Реквием» Верди не нуждается в такой работе, всё-таки он у многих певцов на слуху. А мессу надо долго «затачивать».
— Недавно вы выступили в совершенно новом проекте – опере молодого композитора Алексея Курбатова «Черный монах». Оба наших сайта — Belcanto.ru и OperaNews.ru — подробно освещали это событие. Что вы скажете о вокальной части произведения? Довольны ли вы работой автора музыки, какие можете высказать замечания?
— Знаете, у Корнея Чуковского? «Кому велено мурлыкать — не чирикайте». Если ты написал своё произведение для камерного состава оркестра, а потом просто взял и переделал его для того, чтобы оно прозвучало в БЗК в полном составе, то ты должен четко понимать, зачем ты это делаешь. Ведь в БЗК опера могла спокойно прозвучать и в камерном варианте, и это было бы даже интереснее, чем в окончательном. Мне как вокалисту пришлось там бороться с ветряными мельницами. Потому что плотность в оркестре была такой, какая и Вагнеру не снилась. Я мог вообще не произносить ни звука, просто открывать рот и потом сказать, что я всё-таки пел. Тут уж хорошего пения ждать не приходилось — нужно было орать, а не петь.
— Почему же вы не сказали об этом композитору? Неужели нельзя было убрать лишних музыкантов в оркестре?
— Я говорил, но что можно было сделать накануне премьеры? Репетиций для этого было очень мало — всего три, из них с оркестром — две. По-хорошему, нужно было всех убрать и просто вернуться к камерному составу. Кроме того, там на всё произведение — всего лишь три красивых музыкальных кусочка. Этого слишком мало, чтобы называться музыкой.
— Так ведь современные композиторы красивой музыки больше не пишут, это стало уже общим местом.
— Ну так пусть тогда они все дружно поднимутся на нижегородский кремль и спрыгнут с него — иначе на кой черт они нужны?
— Хотя бы литературная основа оперы вам понравилась?
— Понравилась. Но скучно до безумия.
— Понятно. Понравилась, но скучно. Не любите этот рассказ Чехова?
— Вообще всё скучно. Что такое сюжет оперы? Либо любовь, либо убийство, либо война, либо всё это вместе. Здесь ничего этого нет. Но нет и музыки, которая бы вытянула за собой невыразительный сюжет. Бывает, что какой-нибудь заурядный сюжет за счет красивой музыки наполняется красочностью, эмоциями и становится содержательным.
Думаете, мне одному было скучно на этой опере? Да у половины зала на лицах было написано: когда же, наконец, это всё закончится? В четвертом ряду женщина просто клевала носом.
— То есть вы бы не стали писать оперу по этому рассказу?
— Не стал бы вообще. Если уж браться за этот сюжет, то из него надо было делать нечто похожее на «Воццека». Тогда действительно — да. Солдат сошел с ума, всех порезал, все орут, атональность, безумие — все понятно, музыка всему этому отлично соответствует.
А здесь — три места, где очень красивая музыка. А все остальное мне напомнило Прокофьева — знаете, у него есть запись в дневнике, где он говорит, что написал партию тромбона, в которой есть одна такая нота, что когда музыкант ее возьмет, «вы все увидите, какая у него будет синяя рожа». Но у Прокофьева речь идет всего лишь об одной ноте. А в «Черном монахе» композитор, видимо, думал: «Напишу-ка я так, чтобы вокалист умер сразу», — потому что там некоторые места спеть просто невозможно. Дикая тесситура, и при этом петь в ней нужно очень долго. Предположим, пригласят лирического тенора. Тогда он споет вам это место, но зато его в других местах партии будет совсем не слышно.
Возьмем сюжет. Тема безумия не нова для оперы. Доницетти ведь прекрасно справился с ней в «Лючии ди Ламмермур», и при этом получилось красиво. Как-то ему это удалось, да? А здесь не Доницетти, но и не Берг, не одно и не другое.
Композитор должен спросить себя: если он не может написать красивую музыку, зачем он тогда вообще ее пишет? Чтобы плюнуть в вечность? Ну напиши ты ее хотя бы в стол, в столе просто станет меньше свободного места, вот и все последствия.
То, что было представлено на концерте, — это 70 процентов от первоначального варианта. Там были просто огромные симфонические куски, которые в концерте не прозвучали. Причем, должен отметить, что симфоническая часть композитору удалась, но с вокальной получился просто какой-то кошмар.
— Так вы согласны с тем, что мелодизм не дается большинству современных авторов, что сейчас редко можно услышать красивую мелодию — что в классике, что на эстраде. Всё высосано из пальца, всё от головы, всё искусственно сконструировано, разве не так?
— Не так. Есть целая плеяда современных композиторов, которые пишут очень красивую музыку. Например, Ефрем Подгайц или Михаил Броннер. Недавно я участвовал в исполнении произведения Броннера для солиста, женского хора, камерного оркестра и электрогитары. Очень сложное, но безумно красивое. У Подгайца уйма опер, но поставлена из них только одна в театре у Наталии Сац.
Вот есть композитор Игорь Михайлович Кадомцев, мой прекрасный друг. Из-за того, что вперед выдвигаются те композиторы, которые музыку писать не умеют, он вынужден работать аранжировщиком. Он сделал для «Теноров ХХI века» большую часть оркестровок и аранжировок. Также его работа — аранжировки в мюзикле «Граф Монте-Кристо», оперетте «Бал в Савойе», в программе «Большая опера». У него есть прекрасная детская опера «Аленький цветочек», но она никому не нужна. И знаете почему? Потому что там потрясающе красивая музыка!
— Думаете, поэтому?
— Я в этом уверен. У нас полно композиторов, которые пишут хорошую музыку.
— То есть вам не понятен интерес именно к композитору Курбатову?
— Вот именно. Почему он? Когда меня приглашали, то сказали, что это будет «бомба», но никакой «бомбы» не получилось.
— Вы поставили крест на этом композиторе и на этом проекте? Или все-таки не исключаете для себя участия в нем повторно?
— Может быть, я и приму в нём участие, но только если всё будет переделано.
— Во многих интервью вы говорите о своих претензиях к режиссерской опере. Но в то же время вы выступаете в спектакле «Бал-маскарад» в «Геликон-опере». Ведь это тоже чистой воды режопера, действие перенесено в наши дни, фактически зрителя погружают в современные проблемы.
— Есть примеры бездумной режоперы, а есть примеры удачной. Я дружен с Дмитрием Бертманом около трех лет. До этого мы лишь знали о существовании друг друга, но не пересекались. Всё, что сделал Бертман за последние три года, я считаю удачным, про другие его спектакли не могу судить, не видел.
— «Бал-маскарад» довольно часто переносят в более близкие к нам эпохи, и получается довольно складно. Этот сюжет, видимо, не трудно вписать и в современные реалии.
— Я бы сказал, что абсолютно невозможно никуда переносить действие русской оперы.
— Почему же? Переносят также нередко. Вот «Онегина» перенесли в «Метрополитене» в чеховскую эпоху.
— А смысл? Что-то поменялось? Только форма платьев немного, ну задница стала чуть больше от этого.
— У вас, в Большом, Черняков перенес в наши дни «Руслана и Людмилу».
— Вы хотите сказать, что хорошо получилось? Это же ужас! И я ему об этом говорил. Я очень дружу с Димой, но это действительно кошмар.
Так вот, Верди можно куда угодно переносить. Согласитесь, какая разница, в каком костюме будет петь Риголетто или его дочь? А с русской оперой это сложнее. Хотя «Иоланта» в постановке Бертмана в театре Наталии Сац довольно успешно перенесена в наши дни. Но там интересный режиссерский прием применен: весь сюжет, связанный с Иолантой, — это кринолины, рыцари и так далее. Но когда появляется король-отец, то на нём — современная одежда. И, чтобы встретиться с дочерью, он переодевается в костюм короля. Потому что в этом спектакле у Иоланты в голове придуманный мир. Работа режиссера логична и понятна. Когда режиссура вот такая — продуманная, ясная и, главное, когда она не мешает пению, то тогда пожалуйста — пусть будет современный мир.
А когда мы смотрим «Пиковую даму» Александрова в «Новой опере», и вся история государства Российского проходит на фоне этого сюжета, то остается недоумение — зачем всё это было, с какой целью? Кстати, спектакль там прошел всего два раза и всё.
Забукали же Чернякова в Мюнхене с его «Борисом Годуновым», где все были в кожаных куртках, с мобилами в руках. И это в Германии, где уже вообще нет традиционных постановок, где люди постоянно по сценам бегают в чем мать родила.
— Ну, в чем мать родила бегают даже в Ла Скала.
— Очень жаль. Никто ведь не говорит, что надо делать, как было в 20-е годы: вышел на сцену, поставил ногу на суфлерскую будку и стой, не двигаясь, хоть до конца спектакля. Ради бога, зарежиссируйте меня!
Но я пока не столкнулся с режиссерской работой высокого уровня, пока приходится чаще всего иметь дело с режоперой. Я прошел все круги ада с режоперой. В спектакле «Чио-Чио-сан» помощник режиссера Боба Уилсона, ничего нам не объясняя, требовал, чтобы на сцене мы постояли так, и эдак, и вот так, и еще как-то по-другому, и лишь через полгода мы случайно узнали, что в этих позах есть хоть какой-то смысл.
Когда артист знает, зачем и почему он что-то делает на сцене, его мозг начинает работать совсем по-другому. Но нам ставили эту оперу без каких-либо объяснений и просто говорили: вот, мол, тут нужно повернуться, нет-нет рано, вот в этом такте ты увидел бабочку, а вот в этом такте ты ее ловишь. Ведь режиссер хочет что-то передать публике посредством меня, правильно? А если я этого не понимаю, то как, в таком случае, он передаст свою мысль публике? Так что публика тем более в такой режиссуре ничего не поймет. Хотя я готов признать, что именно эта — одна из самых красивых и стильных постановок Большого театра, в которых я участвовал.
Или вот еще пример — Эймунтас Някрошюс, звезда с мировым именем. Ставил у нас оперу «Макбет» десять лет назад. Я к нему подхожу и спрашиваю: вот во втором действии, там, где бал у Макбета, я стою в трех метрах от того места, где находится убийца, — как я должен играть, как будто я знаю, о чем они говорят? Как мне себя вести — как будто я это вижу или как будто я это не вижу? Он долго молчал, потом долго и странно смотрел на меня, потом задумчиво так говорит: ну, как-то так... Вот вам и мировая звезда.
Оперу должен ставить человек, который учился ставить именно оперу. Но у нас все ставят так, как будто нигде никогда не учились. Поэтому мы и получаем: «как-то так», хрен знает как. И 80 процентов из того, что я делаю в этом спектакле, я делаю сам, как мне Бог на душу положил, потому что режиссер мне ничего не объяснял, не показывал и никакой своей режиссерской линии для меня не придумывал.
— В чем же тогда концепция режиссера?
— На этот вопрос он и сам отвечает: а черт его знает.
— Нравятся ли вам перемены, которые произошли в этом году в Большом театре? Я имею в виду и приход нового директора, и назначение нового дирижера, и возможное обновление репертуара, в котором вы смогли бы быть задействованы в большей степени.
— Новый дирижер решил познакомиться с солистами. А как ты с ними познакомишься? Ты должен всех послушать. Но поскольку он очень занят, у него нет возможности слушать всех в спектаклях. И он устроил прослушивание.
— Довольно унизительно, наверное?
— (Усмехается.) Я получил сейчас «Орлеанскую деву», премьера в сентябре, в концертном исполнении. Когда пришли Фихтенгольц и его команда, с 2009 года у меня не было ни одной премьеры. Я остался на уровне того репертуара, который наработал до этого. Ввестись куда-либо при них было нереально, в новые спектакли попасть — тем более нереально.
— А почему ввестись нереально?
— Ой, я бы вам рассказал, но у вас же печатное издание, а придется непечатные слова произносить.
— Так вы скажите цензурно, чтобы было хотя бы понятно.
— Да невозможно об этом говорить цензурно. Мне отвечали: «До свиданья, у нас уже есть состав». Создалась молодежная группа, которая всех уже достала. Она у всех уже вот здесь (показывает ладонью под горло.) Поймите, у меня нет никаких претензий к самим молодым певцам. Я говорю только о тех, кто их так назойливо двигает в ущерб всем остальным.
— Так вы же тоже еще молодой человек.
— Я? В Большом театре я считаюсь беспробудным, глубоким стариком. Это мне сейчас 38 лет, а когда велись все эти переговоры, мне было 33, 34, потом 35. И уже тогда считалось, что я глубоко стар. В нашем театре есть балет и есть молодежная программа. Всё. Вот поэтому Большого театра больше нет.
— Но надежда с приходом нового руководства появилась?
— Нет. Будет происходить всё то же самое. Нам уже год обещают, что петь будут штатные солисты. Но теперь концепция поменялась, и нам говорят, что петь будут лучшие солисты. А лучшие солисты у нас где? Правильно — в молодежной программе.
— Значит, по мнению руководства, штатные солисты не являются лучшими?
— Нет, не являются. Я вам скажу другое. Фихтенгольц и Иксанов хотели перевести театр на систему stagione. Это когда штатные солисты поют «кушать подано», а в основных партиях заняты заезжие звезды.
— Понятно, как в Мете.
— Как во многих театрах мира. Но упаси, Господи, Мет от таких звезд, которые приезжали к нам, в Большой.
— Кого вы имеете в виду?
— Да всех. К нам приезжал Флорес? К нам приезжал Альварес? Нет! Куда-куда, а в Большой они бы приехали. Но вот Альварес приезжал недавно в «Новую оперу», а не в Большой театр.
— Ваш критический настрой не повредит вам?
— Знаете, я вовсе не меркантильная сволочь. Пока я числюсь в Большом театре, мне приходится как-то самому решать свои материальные проблемы, и я их худо-бедно решаю. Именно для того, чтобы никто ничего не говорил, ввели срочные трудовые договоры. Может оказаться и так: скажешь что-нибудь — и ты следующий на выход.
— Когда в Большом поставили «Дона Карлоса», то в прессе было озвучено немало надежд на то, что отныне в театре начнут появляться спектакли, соответствующие славному имени Большого, его имиджу великого театра и так далее.
— Ну и что поставили? Ничего. Объявили премьеру «Риголетто», перенос спектакля из Экс-ан-Прованса. Опять с голой жопой будет бегать чувак, только уже по сцене Большого театра. И все девчонки из миманса там тоже абсолютно голые. Они просят, чтобы им разрешили хоть чем-то прикрыться, но им говорят, что нельзя. Эта постановка будет осуществляться по контракту, подписанному еще командой Фихтенгольца. И отказаться от этого спектакля нельзя, так как неустойка будет просто сумасшедшей. Легче уж сыграть этот спектакль пару раз — и забыть про него совсем.
— То есть опять режопера?
— А как же? Сейчас ничего другого не может появиться.
— Мне интересно, а о доходах думают те, кто переносит на сцену Большого такой спектакль? Разве можно с ним не прогореть? Разве он сможет если уж не сохраниться как «Борис Годунов» с 1948 года, то хотя бы продержаться несколько сезонов?
— Доход в Большом есть всегда. Вот вы приехали в Москву, у вас есть пять дней. Куда вы пойдете? Вы пойдете в Большой театр.
— Я сначала наведу справки, почитаю рецензии на Belcanto.ru, но на голую ж… я не пойду.
— Хорошо. Вы приехали из Германии, куда вы пойдете? Всё равно в Большой.
— Ну, придут 50 человек из Германии…
— 50 человек из Германии, 50 человек из Голландии, 50 человек из Америки… Глядишь — так две тысячи и набралось. Это не «Стасик», не «Новая опера», не «Геликон», где сто мест и люди стоят в очереди, чтобы попасть туда.
— Какие чувства вы испытываете от всего этого? Судя по тому, что вы говорите, вы должны быть в полном отчаянии от того, что видите, и, наверное, вы сто раз пожалели, что в какой-то момент судьба занесла вас в этот театр?
— Я очень переживаю из-за того, что вижу в Большом театре. Но я не жалею ни минуты, что судьба занесла меня сюда. Потому что то место, откуда я приехал, с Большим, конечно, не сравнится. Для людей в Харькове, Нижнем Новгороде, Самаре или других городах Большой театр — это все-таки Большой театр. Хрен с тем, что ты поработал здесь и уже через два года понял, что это большая клоака, в которой невозможно жить. Но для всех остальных — это Большой театр, и никто не должен знать о том, что там происходит. Большому театру — большие интриги, как говорится.
— По-моему, ни для кого не секрет, что там происходит. Сейчас и рядовые слушатели знают, каковы проблемы Большого театра. И реакция публики на того же «Руслана и Людмилу» Чернякова была, знаете ли, далеко не восторженной.
— И что с того?
— Ну ведь не идет же больше спектакль «Руслан и Людмила».
— Да, уже год, как не идет.
— А есть хоть какой-то шанс, что русскую классику начнут ставить в традиционной манере?
— Шанс есть, но вряд ли.
— Скажите, как же тогда воспитывать публику? Как привлекать в театр молодого зрителя, детей?
— Очень просто: публике нужно ходить в театр Станиславского и Немировича-Данченко, в «Новую оперу» и в «Геликон».
— В Большой театр не надо водить детей?
— Детей можно сводить в Большой театр только на один спектакль — «Дитя и волшебство». А взрослые пусть ходят на концерты «Теноров XXI века». Как говорится у классиков, «вы не в церкви — вас не обманут».
— Уж скорее: «вы не в храме искусства — вас не обманут». Конечно, хочется спросить, не пожалели ли вы также о том, что не получили высшее музыкальное образование не в Харькове, а за границей, как, например, Ольга Перетятько. Наверное, могли бы сделать карьеру на Западе.
— Об этом я также не жалею. Я получил прекрасное образование здесь. Говорю «здесь», потому что для меня всё это — одна страна. В Харькове у меня были прекрасные учителя, с которыми я до сих пор общаюсь, и дай им Бог здоровья. А чтобы сделать карьеру на Западе, нужно иметь очень хорошего агента, категории «А». Но такие агенты профессионально занимаются лишь звёздами.
— Так вы разве не звезда?
— Какая звезда, я вас умоляю. Я никогда не стремился куда-нибудь уехать.
— Актеры Мариинки довольно успешно продвигаются на Запад…
— Да, потому что им помогает Валерий Абисалович Гергиев.
— …а певцы из Большого театра как-то не очень.
— Да, потому что им не помогает Валерий Абисалович Гергиев.
— Наверное, главной причиной появления вашего проекта «Тенора ХХI века» было желание самореализации?
— В том-то и дело. Когда мы с Димой Сибирцевым и Мишей Урусовым — уже позднее к нам присоединились другие — создавали этот проект, естественно такая задача была: ведь мы поем в этом проекте то, что в театрах мы не поем. Мы подготовили уже больше двадцати программ за восемь лет, объездили с ними всю Россию. Осталось совсем немного мест, где мы еще не были.
— Есть ощущение, что на «Теноров» пойдут в первую очередь не столько любители оперы, сколько любители отдельных красивых мелодий. То есть те, кому легче послушать подборку лучших арий, а не всю оперу целиком.
— За восемь лет у нас сложился свой контингент слушателей. В каждом городе первые ряды партера обычно заняты одними и теми же людьми, особенно в Москве, конечно. Я скажу, что это, скорее, любители академических голосов, ведь мы поем всё — и оперную классику, и старую эстраду — советскую и зарубежную, а советскую эстраду без хорошего голоса спеть невозможно.
— Наследуете традиции Магомаева, Гуляева?
— Магомаев всё-таки в опере не пел. Он лишь готовил себя к опере. Вот Гуляев — да, но в эстраде он был задействован в меньшей степени, чем Магомаев. Невозможно одним и тем же местом сидеть сразу на двух стульях.
— А вы таких сложностей не испытываете? Не разрываетесь между легкой и серьезной музыкой?
— Не такая уж она и легкая… Хотя я понимаю, о чем вы.
— Ну, хотя бы тот факт, что с эстрады вы поете в микрофон.
— Мы и оперные арии вынуждены петь в микрофон. Потому что в нашей стране такое понятие, как акустика — это атавизм. Никто не знает, что это такое и с чем его едят. Профессия звукорежиссера утрачена безвозвратно. Хотя наш звукорежиссер Саша Ткаченко с живым звуком работать умеет. И это по нынешним временам можно считать чудом.
— Вы использовали идею трех теноров?
— Безусловно, их идея оказалась плодотворной. Хотя нас было сначала пятеро, а теперь восемь. Конечно, три тенора с этой идеей совершили серьезный прорыв.
— Это коммерчески успешный проект? Ведь если вы задействованы в спектаклях Большого театра не так, как вам хотелось бы, то такой проект является хорошим подспорьем для вас?
— Да, этот момент немаловажен. Хотя бы есть, на что жить.
— Как, по вашим ощущениям, не началось ли уже возрождение культуры в стране, в том числе благодаря и таким проектам, как ваш? Ведь ещё недавно наблюдался колоссальный упадок.
— О каком возрождении культуры может идти речь, если публика не видит разницы между проектом «Тенора XXI века» и хором Турецкого?
— Наверное, всё-таки в каких-то залах видит. Ведь когда вы выступаете, например, с Ольгой Перетятько, то вас слушает совсем другая публика.
— Возрождение культуры должно начинаться с детства, а не с середины жизненного пути. Если человек с детства не научился вытирать ноги, заходя в квартиру, его в 30 лет не научишь. А если и научишь, то лишь под страхом того, что если он не вытрет ноги, зайдя в квартиру, то он получит скалкой в лоб.
Где музыкальные школы? Сколько их было закрыто? А ведь музыкальная школа — это не путь к пианизму, не путь на сцену. Это просто решение вопроса общего образования, начального этапа знакомства с культурой. Пианизм — это уже дальше, это училище и консерватория. Вот я в шестом классе начал халтурить, прогуливать музыкальную школу, в которой учился играть на фортепиано, пока мне родители не сказали: «Чувак, давай уже, закончи её как-нибудь, только не бросай уж, тебе остался год». И тогда я сказал: «Ну ладно, доучусь».
— И что — в этот последний год в вас проснулась любовь к музыке и вы сделали судьбоносный выбор?
— У каждого человека есть свой определенный путь, да, судьба, если хотите. У меня было всё просто. Я в физике, химии и математике — полный ноль, то есть чистый гуманитарий. Выбор у меня был — мед, пед и муз. Поступать в харьковский мед было дорого, а без взятки просто нереально. В пед я тоже не мог идти — я же всех детей поубиваю, потому что я очень вспыльчивый. Остался только музыкальный путь. И я пошел в муз, потому что мои родители — хормейстеры, и они говорили мне: запомни, сынок, хормейстерство — это вот такой кусок хлеба вот с таким куском масла. Будешь работать с самодеятельными коллективами. По два дня в неделю с тремя разными коллективами — и я весь в шоколаде. И я пошел на хормейстера. Мне было тогда 14 лет. Но за первый год обучения в моей голове все кардинально поменялось.
— Когда открыли ваш голос, ваш тембр?
— Голос был всегда. Правда, в школе я пел третьим альтом. Потом просто ушла верхняя октава, и он остался практически таким же, каким и был. Тембр у человека — от природы, а вот культура исполнения прививается учителями. Я, кстати, пел и в ресторане, и в рок-группе. У нас и сейчас есть проект «Рок и опера».
— Да, я послушала. Поете оперу, но играете при этом рок. Критики не боитесь? На голосе не сказывается?
— Ни в коем случае. Я ничего не делаю такого, что могло бы повредить голосу.
— Ирина Архипова однажды сказала, что когда она вас слушает, то все время плачет и ничего с собой поделать не может, потому что в вашем пении много эмоций, много искренности. Скажите, существует ли секрет, как настраивать себя на эмоциональную волну исполняемого произведения? Где взять столько чувства?
— Если ты берешься за исполнительство, будь то игра или пение, и если ты это делаешь машинально, заученно, то в результате это скажется на восприятии слушателем твоего выступления. Он поймет, что твои чувства фальшивы. Есть ряд певцов, которые всегда поют всё одинаково, и это считается очень высоким профессионализмом — спеть завтра точно так же, как вчера. Но я так не считаю. Эмоции должны проявляться здесь и сейчас. Это очень сложно, но честно по отношению к слушателю.
— Может, сцена на вас так действует, что свежие чувства вы испытываете именно там?
— Я даже не знаю, как это передать словами. Для меня не существует мелких, незначительных произведений. В маленьком романсе содержится подчас больше смысла и чувств, чем в оперной арии. Романс — очень сложное произведение. Буквально завтра у меня концерт в Москве с романсами на стихи Пушкина. Мне не дается никак одно произведение — это свиридовский романс «Зимняя дорога». Всё время мне кажется, что я исполняю его не так, как надо. Понимаете, он так написан, что там несколько раз одно и то же повторяется. (Поет.) И я каждый раз в замешательстве: как это разукрасить, как придать этому форму? Это очень сложная, трудная работа.
Вокал вообще тёмная вещь. Но у нас теперь в вокале все разбираются. Как в футболе. Мне вот интересно: а посоветует ли какой-нибудь смельчак из пишущей братии что-нибудь хирургу на операции, ведь может так случится, что когда-нибудь он ляжет к врачу под нож?
— Чувствуете ли в своем голосе потенциал драматического звучания? В том же концерте с Ольгой Перетятько вы исполнили романс Энцо из «Джоконды» Понкьелли», вы также иногда поете арии Каварадосси.
— Я еще исполняю Габриэля из «Симона Бокканегры» и Элеазара из «Жидовки» Галеви. Я не чистый лирический тенор, я лирико-спинто. Я ведь не берусь петь Отелло, правда? (Может быть, лет через 10-15 я его и спою, но не сейчас.) Потенциал всегда есть. Возраст, изношенность голоса сказываются на тембре, затемняют его. Невозможно оставаться лирическим тенором от начала и до конца.
— Доминго вон стал баритоном.
— Так ведь он изначально и был баритоном и стал тенором лишь потому, что им больше платят.
— Каковы ваши взгляды на роль конкурсов в карьере певца? Ведь в 2007 году, когда вы участвовали в конкурсе Чайковского и заняли там третье место, вы уже пели в Большом театре. Казалось бы, зачем тогда конкурс, ведь вы уже были ангажированы?
— Я вам скажу, нет большей несправедливости, чем конкурс. И с точностью до наоборот можно сказать, что конкурсы полезны, так как влияют на тебя и на твое ощущение сцены. Кстати, в 2002 году я участвовал в конкурсе Чайковского, не будучи солистом Большого театра, но зато в нем участвовал Миша Казаков, который был им. Это нормальное явление. Очень хорошо, что за весну 2002 года я съездил на три конкурса. Это сумасшедший тренинг. Это прививка от стресса. Но тем не менее в 2007 году я все-таки свой стресс до конца не переборол.
— И поэтому не перебороли Цимбалюка?
— Тенор не может победить на русском конкурсе, потому что считается, что настоящий русский голос — это бас. Даже если бы я нереально хорошо пел, я все равно получил бы максимум вторую премию. Может, лишь в советское время еще и была возможной победа тенора. Прежде всего в исполнении я ценю культуру звучания. Степное, необузданное пение я не люблю. Дмитрий Белосельский, получивший вторую премию, спел гораздо лучше, чем тогдашний победитель.
— Можно ли на основании репертуара делать выводы о человеческих, гражданских взглядах певца? Или же артист берется за любой репертуар, и делать такие выводы о его идеологических предпочтениях нельзя?
— Если ты в штате театра, то хочешь — не хочешь, а будешь петь, что надо. Но если певец в свободном плавании, то тогда его личность и взгляды могут быть отражены в исполняемом репертуаре. С другой стороны, внутренний мир артиста непостоянен, сегодня у него могут быть одни пристрастия, а завтра — другие.
— В ваших камерных программах выбор произведений зависит целиком от вас?
— Камерных выступлений у меня мало, так как они сегодня не востребованы. Но репертуар у меня большой, и он постоянно пополняется новыми романсами, песнями. И я всё время нахожусь в поисках чего-то нового. Вот только что я открыл для себя такого композитора, как Николай Голованов, он был дирижером Большого театра. Музыка у него просто потрясающая — это что-то вроде смеси Рахманинова с ранним Скрябиным, я даже два его романса на стихи Пушкина исполняю 6 июня на концерте в честь поэта.
— Вот вы Свиридова исполняете так, что дрожь пробирает. Конечно, его поют многие вокалисты, и при ближайшем рассмотрении оказывается, что эти вокалисты придерживаются таких же взглядов на различные проблемы современной жизни, что и у композитора. Фактически он не просто любил русскую культуру, но был воинственно настроен ко всему антирусскому, о чем свидетельствует его книга «Музыка как судьба». А вы разделяете его взгляды?
— Я всегда провожу параллель между ним и Мусоргским, который впечатался в творчество Свиридова прочно и глубоко. Более русского композитора, чем Мусоргский, а за ним, соответственно, Свиридов, нет. Знаете, мне это нравится, и всё. Я как Портос: дерусь, потому что я дерусь.
— В ваших камерных программах заметен крен в сторону русского репертуара.
— Да, это так. Чайковский, Рахманинов, Метнер, чуть-чуть Мясковского, люблю Булахова, Свиридова. И много русских и украинских песен. Глинку не люблю.
— Зная, что вы из Харькова, не могу не спросить, всё ли в порядке с вашими близкими на Украине?
— Да, с близкими всё в порядке. В самом Харькове каких-либо сильных потрясений не было.
— В связи с событиями на Украине не находите ли вы суперактуальной оперу «Воццек», в которой вы участвовали в Большом? Ведь там речь идет о маленьком человеке, которым манипулируют, которого обманывают более хитрые и сильные люди, в результате доводят его до исступления, и он идет убивать не своих истинных обидчиков, а такую же жертву сильных мира сего, как и он? По-моему, с украинскими событиями тут видна явная параллель.
— Ой, не знаю… Мы все обмануты пропагандой, телевизор сейчас смотреть нельзя, интернет читать — тем более. И в России, и на Украине все заполонила пропаганда.
— Но ведь пропаганда и есть способ манипулирования маленьким человеком.
— У меня в Харькове мама, сестра, ребенок. И я не могу туда поехать — меня туда просто не пускают. Самолеты туда не летают. И это не утрясется с приходом президента, которого они выбрали, а точнее — которого им назначили. Вот сейчас он придет к власти и скажет «фас» — и никого уже нельзя будет спасти.
Я не великий политолог и в этом ни хрена не понимаю, но хочется спросить у ребят, которые стояли на майдане: вы против кого стояли? Они, конечно, отвечают: против олигархов. Отлично. Но ведь у вас сейчас олигархи там заняли всё. Не надо быть семи пядей во лбу, чтобы это понять. Но к чему это всё идет? К тому, что сейчас процесс начнет разрастаться, втянется Россия, и начнется война?
Сегодня я вижу одно — своё грязное дело они сделали: два народа, между которыми нет никакой разницы, которые связаны родственными, профессиональными и прочими узами, они поссорили. Подчеркиваю, что эти два народа не поссорились, а их поссорили. Столько негатива, брани, желчи выливается в соцсетях. И с той, и с этой стороны мои друзья поливают друг друга грязью: ты такой-сякой кацап, а ты такой-сякой хохол. Мне больно слышать и читать всё это, и я уже никому ничего не пишу. Каждая страна защищает свои геополитические интересы, и на чувства простых украинцев всем глубоко насрать. Извините за слово «глубоко».
Беседовала Ольга Юсова
