Женский образ в хореографии Касьяна Голейзовского
В его дневнике есть запись: «… Змея почему-то никогда не делает прыжков в высоту, а кидается по прямой линии либо вниз». Ещё есть строчки о змеиных «голосах», напоминающих резкие удары и по звучанию похожих на «чорх». Или о змеях, к которым прямо в пасть, не находя другого пути к спасению, кидаются лягушки, «накачивая» этих змей потом воздухом и раздувая, как шар…
Трудно представить, что эти записи сделаны не учёным-серпентологом или любителем-натуралистом, а балетмейстером Касьяном Голейзовским. И ещё труднее подумать, что все эти факты и наблюдения собраны им не просто любопытства и эрудиции ради, а именно для балетмейстерской работы. Всё это служило той основой, из которой потом могли рождаться его творческие идеи, наполненные реальной природностью и бытовой сюжетностью – касалось ли это каких-то рисунков, узоров-орнаментов, былей или легенд, мелодий или отдельных звуков, пластики движений человеческих или не человеческих тел…
Темы змеи и розы – одни из основных в фольклорном наследии Голейзовского, в той его среднеазиатской и вообще восточной пластике, которую он очень хорошо знал, считал необычайно выразительной и к которой обращался в своём стремлении осовременить классическую хореографию. У Голейзовского есть два больших балета, сделанных целиком на среднеазиатском, конкретно – таджикском, народном художественном материале – «Ду гуль» (1941) и «Лейли и Меджнун» (1964). «Ду гуль» — первый полнометражный фольклорный спектакль хореографа, который стал первым балетом в истории Таджикистана, и «Лейли и Меджнун» — первый, основанный на таджикском материале, балет в истории Большого театра, последняя крупная работа мастера.
Особая выразительность пластики танца, филигранность работы всего тела в «таджикских» балетах Голейзовского во многом связана с теми национальными мотивами, которые легли в основу музыкальных тем этих спектаклей. Национальная таджикская музыка очень сложна по своим метроритмическим построениям, в ней насчитывают до 180 различных ритмов – «зарбов». Это, по словам самого балетмейстера, «симфония, для которой тембров европейского симфонического оркестра недостаточно». Таджикские танцы, построенные на частой смене и сбивчивости этих ритмов, Голейзовский называл «пляской всего тела», когда «пляшет каждая его частица».
Эту разработанность и бесконечное разнообразие народных мелодий и движенческой пластики Голейзовский особенно подчеркнул в своих сценических постановках – в темах змеи и розы. Как писали Екатерина Максимова и Владимир Васильев в своём очерке «О Касьяне Ярославиче»: «Тут не встретишь точно зафиксированных концовок, поз. Здесь живёт всё: руки, плечи, корпус, пальцы… Всё течёт, переплетается, непрерывно развивается». В чем-то именно с пластичностью змеи сравнивал Голейзовский руки памирских танцовщиц, когда говорил, что они «такие, как будто не имеют костей».
Оба балета Голейзовского наполнены самыми разными танцами, и элементы змеиной пластики встречаются во многих из них. Но кульминационной эта тема становится в «Ду гуль», где «Танец змеи» («Мори печон») исполняет одна из двух главных героинь. Истоки этого танца, по одной версии, – иранские, по другой – индийские: танец исполняется под аккомпанемент стонущего и плачущего инструмента – ная (вида флейты) и тихо аккомпанирующих ему дойры и кайраков; под эту музыку заклинатель змей в Индии показывает свой номер.
«Мелодия пляски необычайно красива, – писал Голейзовский в постановочной схеме к этому спектаклю. – Даже европейское ухо бывает ею очаровано. Оканчивается эта пляска на совершенном замирании, причём пляшущая касается земли спиной и затылком и проделывает это сложное движение, вздрагивая и стоя в положении на коленях, и положения ног не меняет».
«Танец змеи», который требовал от танцовщицы высочайшего мастерства владения рук, был созвучен с другим танцем – «Танцем розы».
Тему розы Касьян Ярославич затронул еще в «Бахчисарайском фонтане» в сцене гарема (1939). Но более серьёзно он отразил её в своих «таджикских» балетах, поместив в центр действия. Эта тема – уже в название первого балета: «ду гуль» по-таджикски – «две розы».
Тема розы – с двойным дном. Тут и привычное сравнение женщины с одним из самых красивых на свете цветов, и более глубокая философская мысль о быстротечности жизни. «Танец розы» («Гуль-уйин») в «Ду гуль» исполняет вторая главная героиня балета, в «Лейли и Меджнун» его танцует Лейли, и здесь он носит название «Танец отчаяния».
В основу этих сценических танцев Голейзовский положил старинную пляску, поэтичное содержание которой сам балетмейстер выразил так: «Земля родит розу. Скромный, незаметный бутон, согретый солнечным лучом, превращается в красивый, пышный и ароматный цветок. Неожиданно появляется (воображаемый) витязь. Он срывает цветок, нюхает его и… бросает. Витязь удаляется, а роза, теряя лепестки и увядая, погибает».
«За годы путешествий по Средней Азии, — писал Голейзовский, — в результате встреч, знакомств с литературными и живописными изображениями, бесед со старожилами и знатоками искусства Востока и Средней Азии, путём практического изучения танцевальных и плясовых материалов, я пришёл к окончательному выводу, что этот танец – продукт подлинно народного творчества и экспонат далёкой старины. Впервые мне удалось увидеть его в 1908 году в Тегеране, когда мне было пятнадцать лет. Я был потрясен. Танец этот я заучил на месте». Позднее Голейзовский снова неожиданно увидел его с небольшими изменениями в исполнении знаменитой гаремной танцовщицы бухарского эмира Алим-хана – Каркиги-ханум. Её мать, ещё более старая женщина, бухарская танцовщица Михал-ханум показала балетмейстеру также другой вариант этого танца, носивший название «Пяндж гули сад барг» («пять столепестковых роз»). Танец исполнялся одной танцовщицей на гладком хорасанском ковре с изображением большой розы в центре и четырьмя розами меньших размеров по краям, где танцевали ещё четыре женщины, одновременно игравших на национальных инструментах – чильдерма, рубобах, гиджаках или дуторах.
В «Ду гуль» «Танец розы» исполнялся танцовщицей с дойрой в руках практически на одной точке – на ящике в окружении артистов, игравших роли басмачей. Композиционное и художественное решение Голейзовским этой сцены были созвучны со старинной темой розы – стройная фигура девушки посредине сцены напоминала гибкий стебелёк, а дойры, приподнятые на уровне головы в руках сидящих вокруг басмачей были похожи на круглые трепещущие лепестки.
В «Лейли и Меджнун» скорбящая о любимом Лейли исполняет «Танец отчаяния», находясь в центре ковра, по углам которого сидят невольницы. Этот центр ковра – как эпицентр действия, как точка сконцентрированной боли, которая выразилась в пластике рук, корпуса, головы.
О розе как эпицентре цветения и эпицентре боли пластически напоминает и финальная поза последнего дуэта Лейли и Кайса Меджнуна. Эту позу — одинокий, закрывшийся комочек-бутон на опустевшем пространстве – балетоведы назвали «щемящей точкой» спектакля, заключавшей в себе скорбь и величие.
Выразительная пластика тела и особенно рук, отражавших нюансы движений змеи и трепета лепестков, пластика, основанная на народных традициях и увиденная через воображение Голейзовского, позволила оживить стиль древнейших танцевальных культур и сделать его достоянием широкого зрителя. Возможно, эту необычно мягкую восточную пластику рук Голейзовский смог так хорошо почувствовать и понять, потому что у него самого была необычная по природе пластика. Многие говорили, что его руки обладали природной выразительностью: пальцы удивительно эмоционально дополняли сказанное, и речь Голейзовского воспринималась не только на слух, но и зрительно. Такой же пластичной называли и речь известного индийского танцовщика Удай Шанкара, с которым не раз танцевала Анна Павлова. Его руки во время разговора отражали весь спектр эмоций и настроений.
Сергей Баласанян, создавший музыку к балету «Лейли и Меджнун», позже скажет, что пластика и выразительность рук в танцах народов Востока изначально оказали известное влияние на творчество Голейзовского: «Напевность, свободное дыхание, необычная пластичность его хореографических композиций малых и больших форм родились в результате синтеза танцев Востока и классики».
Пластика рук Средней Азии и Востока оказали влияние на многих выдающихся людей современного балета. Есть мнение, что именно на ней во многом основана удивительно гибкая и выразительная пластика движений Майи Плисецкой в её знаменитом исполнении партии Белого лебедя.
На фото:
К. Голейзовский и Н. Бессмертнова на репетиции балета «Лейли и Меджнун»,
Н. Бессмертнова в роли Лейли
