Свою зарубежную карьеру сопрано из России Ирина Лунгу весьма успешно развивает уже на протяжении двенадцати лет. Старт – 2003 год: участие певицы в постановке театра «Ла Скала», в которую она попала по приглашению маэстро Риккардо Мути, тогдашнего музыкального руководителя труппы. Речь идет о партии Анаиды в новой продукции «Моисея и Фараона» Россини (французская редакция), которой главный театр Италии, закрытый тогда на реконструкцию, открыл сезон 2003/2004 в театре «Арчимбольди».
Сегодня дом родителей певицы – в Воронежской области, а ее собственный – в Милане. Регулярно (дважды в год) приезжая в Россию навестить родных и друзей, на родине она практически не выступает. Но совсем недавно в начале декабря – в рамках II Музыкального фестиваля Василия Ладюка «Опера Live» – в столичной «Новой Опере» Ирина Лунгу исполнила партию Мими в премьерной постановке пуччиниевской «Богемы». Наш разговор с русской гостьей из Милана состоялся на следующий день после премьеры, а еще через день она спела и второй из двух запланированных с ее участием спектаклей. С артисткой беседовал Игорь Корябин.
И.К. Ирина, в связи с тем, что в силу ряда объективных обстоятельств ваша международная карьера начала развиваться именно так, а не иначе, не испытываете ли вы ощущения оторванности от своих корней? Или же в западноевропейском оперном пространстве вы вполне ассимилировались, и это для вас не проблема?
И.Л. Действительно, как-то неожиданно даже для меня самой так уж сложилось, что моя карьера началась в Италии. В город Борисоглебск Воронежской области наша семья переехала, когда мне было одиннадцать лет, а закончила я Воронежскую академию искусств. Два сезона – с 2001-го по 2003 год – была солисткой Воронежского театра оперы и балета. Так что основы певческой профессии я получила в России. После двух сезонов в театре уехала за рубеж, и сегодня очень рада, что по прошествии двенадцати лет пусть пока и редко, но всё же стала петь и в России. Несмотря на то, что в Италии я прекрасно ассимилировалась, оторванность от России я всё-таки ощущаю весьма сильно: своей российской публики мне очень не хватает…
Конечно, я чрезвычайно рада тому, что в Италии пою итальянский репертуар: для меня это невероятно большая честь! Сам же процесс ассимиляции, вживания в новую для меня языковую и музыкальную среду прошел довольно быстро – легко и естественно. Я безумно люблю итальянскую оперу: именно из нее и родилась моя любовь к Италии. Через оперу я и стала познавать итальянскую культуру, ведь для страны, подарившей миру оперу как вид искусства, оперный театр является очень важной и неотъемлемой частью культурного наследия.
Вы сказали, что основы вашей певческой профессии были заложена в России. А кто был вашим педагогом?
В Воронежской академии искусств – Михаил Иванович Подкопаев. Но мы с ним очень дружны до сих пор, тесно общаемся. Я с ним постоянно советуюсь по поводу ролей, репертуара. Он – мой самый преданный поклонник! С помощью Интернета, каких-то трансляций он постоянно следит за моей карьерой, всегда в курсе того, что я делаю в данный момент. И если что-то ему не нравится, он всегда сразу же мне сигналит: вот на это надо обратить внимание. И я всё время, когда бываю в Воронеже, постоянно хожу к нему на уроки. Как в старое доброе время мы берем с ним класс, и именно атмосфера класса, в котором я пять лет занималась, будучи студенткой Академии, всегда воздействует на меня по-особому – твое сознание вдруг включает какие-то необъяснимые механизмы, и ты понимаешь: ничего лучше этих моментов и нет…
Конечно, часто приезжать в Воронеж я не могу, и сегодня у меня есть хороший коуч, с которым я работаю за рубежом. И с ним также хотелось бы встречаться гораздо чаще, чем это из-за моей большой занятости происходит сейчас: он постоянно колесит по миру, и иногда я сама специально приезжаю к нему туда, где он работает в данный момент. Но потребность в занятиях с моим первым и главным педагогом, который поставил мой голос и которому я полностью доверяю, во мне по-прежнему необычайно сильна. Необходимость в опытном ухе, которое постоянно бы тебя слушало и корректировало, для меня как для певицы очевидна. Какие-то вещи в первом приближении, открывая клавир и аккомпанируя себе, я могу отследить и сама, но выявить основную массу тонких проблем под силу лишь тому, кто слушает тебя со стороны – и не просто слушает, а очень хорошо знает твой голос.
Что же касается Михаила Ивановича, то я всегда и всем говорю: таких, как он, просто нет! Он ведь начал работать со мной с нуля и сформировал из меня певицу, сделав ставку именно на репертуар бельканто. Моя нынешняя техника и постановка дыхания – это полностью его заслуга, но теперь я понимаю, насколько важным было то, что помимо передачи мне профессиональных навыков он сумел заразить меня и поистине меломанской любовью к опере, особенно к итальянскому бельканто, сумел пробудить во мне живой интерес к этой музыке, к этой непривычной для русских исполнителей очень тонкой музыкальной эстетике. Удивительно, но у него, несмотря на то, что он всю жизнь прожил в Воронеже, просто природное ощущение эталонного звучания бельканто! Он с детства был влюблен в оперу и всегда слушал много записей оперных певцов. Он был прекрасным баритоном в труппе Воронежского оперного театра, у него очень хорошо развито театральное мышление, и на своих оперных классах он даже иногда как режиссер ставил сцены из спектаклей. И ведь этого замечательного педагога я нашла у себя в Воронеже!
Но раз основы профессии были заложены еще в родных пенатах, то, исполняя за рубежом, в том числе и в Италии, итальянский репертуар, вы, я думаю, всё равно ведь ощущаете себя русской певицей?
Это однозначно так: по-другому и быть не может! А русский репертуар я пела только в начале своей карьеры. Сразу ведь никаких «Пуритан», никакой «Лючии», никаких других белькантовых партий тебе как русской певице, приехавшей на Запад, и не дадут. Я спела тогда две оперы Чайковского: в Португалии и Швейцарии – «Иоланту» с маэстро Владимиром Федосеевым, а в театре «Ла Скала» – «Черевички» в очень симпатичной постановке Юрия Александрова с присущим ей русским сказочным колоритом: всё оформление было создано в декоративной эстетике пасхальных яиц Фаберже. Сей подход оказался очень интересным, что вполне соответствовало духу опуса. Это, конечно, пока мое небольшое соприкосновение с русской оперой, но русскую музыку, в том числе и романсы, я всегда включала в свои концертные программы.
Неважно ведь, где ты живешь, а как внутренне себя ощущаешь – и я, однозначно, ощущаю себя русской певицей. Но из-за того, что в России меня практически не знают, иной раз, когда я приезжаю сюда, бывают конфузы: на афише меня пытаются представлять как певицу из Италии, но на сей счет я, естественно, всегда всех поправляю. Я – гражданка России, итальянского гражданства у меня нет, а заявление на его приобретение я сознательно не подаю. У моего маленького сына пока двойное гражданство: по достижении им восемнадцати лет решение о выборе он примет сам. Его отец – известный итальянский бас-баритон Симоне Альбергини, но с ним мы, к сожалению, расстались.
Известно, что постоянных солистов в «Ла Скала» нет, и состав каждого спектакля определяется контрактами с исполнителями. Имея в виду именно это, расскажите, как вы оказались в числе солистов главного театра Италии.
В последнее время меня действительно называют солисткой театра «Ла Скала», и когда я уже выступила в нем более чем в десяти оперных постановках, когда набралась вполне представительная статистика, то, наверное, так говорить можно. Если быть точной, то постановок было одиннадцать: «Травиату» я пела в разные годы в трех прокатных сериях в двух разных постановках. В силу этого свою принадлежность к театру «Ла Скала» я всё-таки подспудно ощущаю. Поскольку моя фамилия абсолютно нетипична для русских образцов, то и за рубежом путаются, часто не подозревая, что я – из России, ведь на «у» очень часто оканчиваются румынские или молдавские фамилии. Так вот, моя досталась мне от дедушки, которого я и не знала: я родилась в Молдове, а уже выросла в России – в Борисоглебске. Наша семья – русская, и после распада Советского Союза, когда в начале 90-х годов усилились националистические настроения, мы вынуждены были уехать в Россию, ведь мои родители, естественно, хотели, чтобы их дети учились в русской школе и получили образование на русском языке.
Еще обучаясь в Воронежской академии искусств, а затем уже и будучи солисткой Воронежского театра оперы и балета, я принимала участие во многих вокальных конкурсах. И пробуя на них свои силы, я даже и предположить не могла, что один из них и приведет меня в «Ла Скала». Первым в их череде был конкурс «Bella voce» в Москве, на котором я стала лауреатом, и первая победа меня окрылила, заставив двигаться дальше. После этого был Конкурс Елены Образцовой в Санкт-Петербурге, где я получила II премию, и Конкурс имени Чайковского в Москве, где я стала дипломанткой. Затем были победы на зарубежных конкурсах: имени Монсеррат Кабалье в Андорре, имени Марии Каллас в Афинах (на нем я взяла Гран-при), и, наконец, на конкурсе «Бельведер» в Вене.
Собственно, «Бельведер» летом 2003 года и стал решающим. Он весьма значим тем, что это еще и мощная ярмарка певцов: обычно на нем присутствует множество агентов и артистических директоров оперных театров. Я попала в Вену впервые, и на том конкурсе меня и заметил тогдашний артистический директор «Ла Скала» Лука Тарджетти: он подошел ко мне сразу же после первого тура и предложил буквально через несколько дней поехать на прослушивание, на котором будет маэстро Мути. Я сразу же сказала, что поеду, но вся проблема была в том, что у меня была национальная австрийская виза, которую в рамках культурного обмена между Россией и Австрией мне выдали тогда бесплатно. Время на поездку в Милан и возвращение в Вену, откуда я уже смогла бы улететь в Россию, у меня было, но прáва на этот вояж моя виза, естественно, не давала. В принципе, внутри Шенгена паспортá на границах обычно ведь не проверяют, но всё равно было как-то неуютно. Чтобы официально получить Шенген, я должна была бы вернуться в Россию, но времени на это уже не было: уезжать в Италию надо было на следующий день после финала – и я поехала. Действительно, документы никто не проверял, и в день прослушивания в девять утра я уже садилась в такси на центральном миланском вокзале, которое и домчало меня до театра «Арчимбольди».
И после ночного переезда из Вены вы сразу же пошли на прослушивание?
Да: оно начиналось 10:30, и я пела на нем финал «Анны Болейн» Доницетти и арию Медоры из «Корсара» Верди. Итальянский я тогда понимала плохо, да и говорила с трудом. Помню, Мути перелез через зеленый стол и, подойдя к сцене, спросил, сколько мне лет. Я ему ответила, что двадцать три. Тогда он спросил меня, хочу ли я учиться в Академии молодых певцов театра «Ла Скала». Я мало тогда что поняла, но на всякий случай сказала «да». Оказывается, это было финальное прослушивание в Академию с невообразимым конкурсом в пятьсот человек на десять мест, а я, оказавшись на нем по специальному приглашению, даже об этом и не знала!
Так я и попала в Академию «Ла Скала», и мне сразу же предложили спеть главную партию в опере Доницетти «Уго, граф Парижа». Такие постановки силами солистов Академии обычно делаются раз в сезон, и мне прислали клавир. Партию Бьянки я начала учить еще дома в Борисоглебске, а уже в сентябре вышла на сцену театра «Доницетти» в Бéргамо: было всего два спектакля и два состава, а я спела тогда открытую генеральную репетицию. И первое соприкосновение с раритетным бельканто Доницетти на его родине методом стремительного погружения в эту новую для меня музыку стало просто незабываемым! Уже позже, в 2004 году, я спела эту партию в Катании на сцене театра «Массимо Беллини».
Занятия в Академии начались в октябре, а уже в декабре я неожиданно для себя спела Анаиду в «Моисее и Фараоне» Россини в Милане. На этих занятиях меня, прежде всего, интересовал итальянский язык, в том числе и архаичный итальянский, основа опер бельканто XIX века, а также, конечно же, стилистика интерпретации, над которой мне довелось работать еще с Лейлой Генчер, легендарной певицей бельканто XX века. И вот однажды мне приносят ноты арии Анаиды: надо ее выучить и через четыре дня показать Мути. На первый состав была утверждена Барбара Фриттоли, а второе сопрано на ее страховку за месяц до премьеры найдено так и не было. Мне тогда дали концертмейстера-коуча – и над языком, и над стилистикой мы стали работать очень интенсивно. Первую свою французскую арию я выучила наизусть, и хотя на прослушивании она прозвучала, понятно, еще далеко не здóрово, Мути меня всё же утвердил. У меня была лишь страховка, но один спектакль был свободным, и после генеральной репетиции маэстро мне его и доверил. Так что в «Ла Скала» я дебютировала 19 декабря 2003 года.
Невероятно, но факт! А скажите несколько слов о Лейле Генчер?
В Академии «Ла Скала» было разделение педагогов по технике и интерпретации, что я совершенно не понимала: вообще, я – против такого разделения. С моим педагогом в Воронеже мы всегда работали по принципу «техника – через интерпретацию, интерпретация – через технику». Педагогом по технике в Академии была знаменитая итальянская певица Лучана Серра, потрясающий мастер вокала, но от занятий с ней я отказалась, так как переламывать себя и идти против того, что мы достигли с моим педагогом еще в России, было, на мой взгляд, абсолютно неправильным. Ее методика настолько разнилась с тем, к чему привыкла я, что посетив два-три занятия, я поняла: это – не мое, и решение отказаться возникло вовсе не легкомысленно. Случился большой скандал, но я выстояла. Кардинально поменять манеру пения я была не в состоянии, тем более что всё это происходило перед дебютом в партии Анаиды, и я просто боялась потерять ту техническую уверенность, которая укрепилась во мне за все предшествующие годы.
Что же касается Лейлы Генчер, то для меня, молодой певицы, знакомство с такой величиной бельканто, с такой легендой, какой она была, безусловно, стало потрясающим стимулом в работе, в дальнейшем совершенствовании стиля. Я ведь – большая поклонница ее записей, особенно опер бельканто: она – изумительная певица, но от нее как от педагога я смогла почерпнуть, в основном, лишь какие-то общие моменты, а не конкретные навыки. Но, пожалуй, она всё же научила меня правильной фразировке, а в плане технической работы над звуком мне всё уже дал мой первый педагог: это ключевой момент в становлении и развитии моего голоса, поэтому именно к своему первому педагогу я всегда, когда выпадает возможность, возвращаюсь снова и снова. Само обучение под руководством Лейлы Генчер проходило, скорее, на каком-то энтузиазме и восхищении огромным масштабом ее творческой личности. Встреча с ней была, весьма знаковой по удивительно эмоциональной наполненности репетиционного процесса, ведь я делала с ней такой редкий репертуар бельканто Доницетти! Погрузиться с ней в него было счастьем! Не только в «Уго, графе Парижа», но на следующий год – еще и в главной партии в «Паризине»: ее по линии Академии «Ла Скала» я тоже спела в Бéргамо.
И Академия «Ла Скала», и встреча с Лейлой Генчер – весьма важные, как мне кажется, вехи в становлении вашей творческой биографии…
Конечно, так и есть, но при этом в Академии «Ла Скала» я несколько потерялась в плане репертуара, у меня возникли сомнения, в какую сторону двигаться дальше. Дело в том, что подходы к подготовке певцов в России и за рубежом – принципиально разные. Хотя специальность у нас в Воронеже и стояла в расписании три раза в неделю, с Михаилом Ивановичем, который всегда душу вкладывал в свое любимое дело, мы занимались чуть ли не каждый день до ночи, и особенно это актуально было при подготовке к конкурсам. На время даже не смотрели: пока что-то не сделаем, не отточим, не доведем до ума – не расходились. И я привыкла к постоянной опеке, к постоянному вниманию, к ежедневному выполнению программы, намеченной педагогом, к постоянной дисциплине. В Италии этого нет: там ты полностью предоставлен себе, и процесс обучения строится по принципу творческих мастерских: ты что-то делаешь и показываешь свои наработки педагогу, а сам процесс основан при этом на твоей внутренней дисциплине. Я же тогда была еще очень молода, и, думаю, в силу возраста именно самоорганизованности мне в то время и не хватило.
Мне нужен был такой авторитет, как мой первый педагог, который бы постоянно меня подстегивал, стимулировал, направлял в нужное русло. С ним у меня было такое безусловное взаимопонимание, что в Милане я просто осталась без него, как рыба без воды. Из-за отсутствия постоянного тренинга я, как мне кажется, что-то, несомненно, в Академии «Ла Скала» приобретая, многое начала и терять, хотя первый год я еще всё-таки держалась. А на второй год оказалось совсем уж тяжело, захотелось вернуться, и я стала наведываться в Воронеж к своему педагогу, но провести там больше недели я ведь не могла! С голосом всё очень индивидуально: миланские педагоги были, безусловно, замечательные, но у любого вокалиста есть в обиходе такое понятие, как «свой педагог», подходящий именно тебе. Найти его непросто, но мне повезло: в Воронеже я нашла его сразу. А в пользу эффективности нашей отечественной системы подготовки певцов как раз и говорит то, что русские артисты сегодня весьма востребованы за рубежом, ведь вокал – это, в первую очередь, дисциплина и постоянный тренинг, как у спортсменов.
В 2004 году, еще будучи студенткой Академии «Ла Скала», я выиграла I премию на конкурсе «Вердиевские голоса» в Буссето. Вот, кстати, еще один мой удачный конкурс. Я пела тогда арию Мины из «Арольдо» Верди – музыкально весьма эффектную. Это как раз и был период мучительного поиска репертуара, так что пробовала я себя и в раннем Верди (готовила также арии из «Двоих Фоскари», «Луизы Миллер», того же «Корсара»). Момент выбора своего репертуара – вещь весьма тонкая, ведь даже если голос и позволяет тебе исполнять широкий спектр партий, выбрать всё равно надо какую-то свою нишу – то, что получается у тебя лучше всего. Представлять себя певицей всего репертуара – по крайней мере, в начале карьеры – в корне неверно. Но задачи артистических директоров и молодого певца, ищущего свой репертуар, – принципиально разные, и, прослушиваясь в разные небольшие театры Италии, тогда я этого еще не осознавала. В полной мере поняла я это только сейчас, и к выбору репертуара отношусь теперь очень внимательно.
Итак, в 2005 году Академия «Ла Скала» осталась у вас позади: вы ее окончили. А что дальше? Ведь двери зарубежных оперных театров без агентов не открываются, а найти их непросто…
И здесь тоже воля случая. После Академии «Ла Скала» я познакомилась с молодым энергичным агентом Марко Импалломени, который только начинал свою деятельность. Я тоже была начинающей певицей, так что мы просто нашли друг друга. Но у меня к тому времени уже всё-таки были дебют в «Ла Скала» и ряд побед на конкурсах, так что я ему, конечно же, была интересна. Но главное – Марко поверил в меня и поэтому очень деятельно занялся моей карьерой, и мои первые профессиональные шаги за рубежом были связаны именно с ним. Он строил свое агентство, и польза от нашего сотрудничества была взаимная. Но о смене агента я начала задумываться уже тогда, когда в 2007 году впервые спела «Травиату» в «Ла Скала».
После Оксаны в «Черевичках», в которую я вошла сразу после выпуска из Академии, я прослушивалась в «Ла Скала» на Донну Анну в «Дон Жуане», но меня не взяли. И вот буквально через неделю неожиданно оттуда снова раздался звонок: приглашали на прослушивание к Лорину Маазелю, который для «Травиаты» с Анджелой Георгиу искал певицу на второй состав. А я на тот момент даже партии этой не знала и интереса к ней не проявляла, так как насколько она была знаменита, настолько и запета. Я любила и до сих пор люблю бельканто и всякие редкостные оперы, а «Травиата», безусловный шедевр Верди, в моих глазах выглядела как-то банально. Но делать было нечего, ведь позвонили из «Ла Скала»! Я взяла клавир и пошла.
Маазель слушал меня не на сцене, а в зале, и очень удивился, что я пела по клавиру, а не наизусть. И я сделала первую арию так, как чувствовала ее сама – безо всяких уроков и подготовки. Вижу, маэстро заинтересовался и попросил спеть финальную арию. Я спела, и тут он ожил, сказав, что первую арию поют все и что для него важно было понять, как голос будет звучать именно во второй арии, для которой уже требуются совсем иные – драматические – краски. И он меня утвердил. Мои спектакли прошли успешно, я получила хорошую прессу, и после этого Виолетта стала моей знаковой ролью: на сегодняшний день я спела ее больше других, и число сцен оперных театров, на которых это произошло, также находится в существенном отрыве. Моя по-настоящему значимая карьера на Западе как раз и началась после той «Травиаты» в «Ла Скала».
И вашего нынешнего агента Алессандро Ариози вы нашли уже после нее?
После той же постановки, но другой серии спектаклей, которая внепланово состоялась через год, вместо запланированной, но отменившейся по каким-то причинам постановки «Андре Шенье». В 2008 году я уже пела премьеру, и оба приглашения на «Травиату» в «Ла Скала» фактически явились результатом моего давнего знакомства с тогдашним артистическим директором Лукой Тарджетти. Целый год между «Травиатами» в «Ла Скала» я всё больше и больше укреплялась в решимости сделать какой-то следующий шаг, осознавая, что всё зависит от меня самóй, что надо действовать. И я, наконец, решилась…
Но надо понимать, что смена агента – это всегда не только естественное стремление не упустить свой шанс, но и большой риск. Ведь если с прежним агентом ты уже сработался, то новый тебе, в принципе, может и не подойти. Это, кстати, очень похоже на проблему совместимости певца и педагога, о чем я уже говорила. Но я посчитала, что на волне успеха в «Ла Скала» этот риск был всё же оправдан. К тому же, Алессандро я знала со времени моей учебы в Академии «Ла Скала», когда он еще не был агентом, а, учась в университете, слыл заядлым меломаном, обитателем галёрки «Ла Скала». Очень часто он приходил и на концерты Академии. Уже как агент Ариози начинал работать с Марио Дради, известным в мире оперы основателем проекта «Трех теноров».
Зная, что Алессандро стал работать в агентстве с Дради, после премьеры «Травиаты» я позвонила ему сама: я была уверена, что их заинтересую. Они были также агентами Лео Нуччи, с которым я пела не один раз, и поэтому, приходя на его спектакли, они, конечно же, слышали и меня (с Нуччи в 2007 году я пела «Луизу Миллер» в Парме, а затем в 2008 году – и «Травиату» в «Ла Скала»). Мы встретились, и я их спросила, в каком репертуаре они меня видят. Услышав в ответ то, что совпадало с моими собственными представлениями на этот счет, я поняла, что нашла тех, кого искала: для меня было очень важным, что двумя главными сферами они назвали репертуар бельканто и французскую лирическую оперу. С переходом к ним для меня началась существенно более активная творческая жизнь, значительно расширился круг театров (и не только в Италии).
После того, как Ариози открыл свое собственное агентство и фактически стал работать один, его, а значит, и мои дела пошли в гору: я спела и в «Метрополитен», и в «Ковент-Гарден». Когда он уходил из агентства в свободное плавание, то очень ведь рисковал, но в итоге в сфере своей деятельности стал профессионалом действительно высочайшего класса, и я необычайно рада, что у нас с ним – команда! Он – трудоголик. Он всегда доступен для общения, всегда на связи, а ведь есть и такие агенты, которым певцы просто элементарно дозвониться не могут! За эти годы у нас сложились не просто деловые, но и дружеские человеческие контакты. В частности, Ариози оказал мне очень большую поддержку, когда у меня был период проблемы со здоровьем. Очень он помог мне, и когда у меня был перерыв в карьере, связанный с рождением ребенка – сына, о котором я вам уже говорила. Своего сына Андреа я воспитываю сейчас сама, но сегодня у меня есть и жених – молодой и многообещающий итальянский дирижер Карло Гольдштайн. Он, кстати, много дирижировал и в России – в Петербурге, Мурманске, Самаре, Брянске, Новосибирске и Томске. Он – дирижер пока, в основном, симфонический, но уже весьма успешно начинает входить и в оперу.
Выбор репертуара певцу, естественно, диктует его голос. А как вы сами можете его охарактеризовать? Какое у вас сопрано?
По-итальянски я бы сказала так: soprano lirico di agilità, то есть лирическое сопрано с подвижностью. Если говорить о репертуаре бельканто, то колоратуру как необходимую краску в пении, как вокальный прием я, конечно же, использую, но если говорить о тембре моего голоса, то колоратурной составляющей в нем нет. В принципе, установить рамки очень сложно, и в каждом случае, если моему голосу тот или иной репертуар подходит, и я за него берусь, манера и стиль звучания должны определяться конкретными музыкальными задачами. Я стараюсь как можно дольше держаться за партии сюжетно молодых героинь, таких как Джильда, Адина, Норина. Я их очень люблю, и они дают возможность сохранять тонус молодости и свежести в самом голосе, постоянно стремиться к этому, ведь перейти на возрастные партии я успею всегда. Кроме «Травиаты» и «Риголетто», «Любовного напитка» и «Дона Паскуале» мой репертуар – это, конечно, и «Лючия ди Ламмермур», в которой я дебютировала в прошлом сезоне в театре «Филармонико» в Вероне.
В следующем сезоне должна дебютировать в партии Эльвиры в «Пуританах», то есть сейчас я иду по пути целенаправленного расширения белькантового репертуара. Я уже спела главную партию в «Марии Стюарт» – не столько колоратурную, сколько, я бы сказала, центральную. В следующем сезоне попробую, наконец, «Анну Болейн»: эта партия уже – более драматическая. То есть я постоянно пробую, ищу. Бывает ведь, что боишься роли, думаешь, что она очень крепкая, очень сложная и «очень центральная», но зачастую, когда уже споешь, четко начинаешь понимать, что эта роль – твоя, что тебе она подходит, что она – не в ущерб, а во благо. Так у меня произошло с Марией Стюарт, которая очень помогла мне развить в голосе какие-то белькантовые элементы, в том числе – фразировку, заставила поработать над центром, над переходными нотами. По моим собственным ощущениям, Мария Стюарт подействовала на мой голос весьма плодотворно.
Я могу судить, естественно, только по записи: вспомните, какой потрясающей была в этой партии Беверли Силлз, очень высокая лирико-колоратура. Так что прецеденты есть…
Но вы говорите просто о недосягаемой, на мой взгляд, звезде бельканто ХХ века: в таком контексте чувствуешь себя совершенно неловко. Но в любом случае для меня очень важно, как я сама ощущаю себя в конкретной партии, как и что я могу сказать своим голосом – от этого и надо всегда отталкиваться. К примеру, французскую лирическую оперу сегодня поют очень многие колоратурные сопрано, например, блистательная Натали Дессей, но я считаю, что Гуно, Бизе и Массне – это далеко не колоратурный репертуар: точнее сказать, колоратура в нем главным аспектом не является. Эти сопрановые партии – как раз очень центральные, но я, кстати, поначалу этого тоже недооценивала: поняла, лишь когда сама с ними столкнулась. Возьмите Джульетту в «Ромео и Джульетте» Гуно: по сюжету она ведь – девочка, но ее партия, музыкально построенная на центре, однозначно драматическая! Посмотрите по энциклопедиям, какой спектр голосов пел ее, и всё сразу же встанет на свои места.
Очень много музыки я слушаю в записи. Когда соглашаюсь на партию, то уже четко знаю, на что иду: просматриваю клавир, залезаю в свою фонотеку. Некоторые мои коллеги сознательно говорят, что они ничего не слушают, чтобы это на них не влияло. А я слушаю и хочу, чтобы эти записи на меня влияли, хочу каждый раз подпадать под магию мастеров прошлого, чтобы это помогло мне найти что-то свое собственное. И я просто счастлива, когда нахожу такого мастера, чьему влиянию я могла бы поддаться. Таковым мастером для меня является Рената Скотто буквально во всех ее ролях: я неисправимая фанатка этой певицы! Когда я ее слушаю, то каждая спетая ею фраза не только говорит мне о технической стороне, а словно ведет со мной какой-то внутренний диалог, затрагивающий самые глубокие струны моей души. И я словно на каком-то подсознательном уровне что-то смутно и безотчетно начинаю понимать – не всё, конечно, но ведь даже это поразительно!
А с синьорой Скотто не довелось ли вам пересечься лично?
Довелось, но мимолетно в мои первые годы в Италии, когда я была совсем еще молодая: это были не уроки, не мастер-классы, а всего лишь простое общение с ней. Сейчас мне бы хотелось вернуться к этому общению уже предметно, что непросто: она живет в Риме, у нее много учеников, и она по-прежнему очень занята. Но я должна это сделать, должна проникнуть в ее мозг, в неведомые мне тайны ее техники, должна понять всё, что она делает своим голосом. Вы вспомнили о Беверли Силлз в связи с ее Марией Стюарт. Так вот, Рената Скотто и Беверли Силлз – это два моих главных кумира, которые очень созвучны моему пониманию вокала, и свой внутренний диалог я веду с ними постоянно. Когда в 2008 году я пела «Марию Стюарт» в «Ла Скала» с маэстро Антонино Фольяни, то, должна признаться, очень сильно копировала Силлз в плане интонирования, фразировки, но больше всего хотелось бы скопировать удивительную трогательность ее тембра, ее совершенно фантастическое вибрато. Когда она поет финал, у меня не просто мурашки по коже пробегают, а создается ощущение того, что этому персонажу ты сочувствуешь на полном серьезе, что его судьба тебе действительно небезразлична. Но как раз это и нельзя скопировать – Силлз в этом отношении была уникальна…
Вспоминаю «Марию Стюарт», которую я пела с Ричардом Бонингом в Афинах на сцене Оперного театра «Мегарон». Это были гастроли «Ла Скала», и это была та же самая постановка Пицци. На сей раз уже под впечатлением от Джоан Сазерленд, для которой Бонинг всегда придумывал феерические вариации, я тоже решила не ударить лицом в грязь и в дополнение к тем наработкам, что у меня уже были, придумала для себя еще массу всяких украшений. Неделю не спала – всё писала, но мне казалось, что это не достаточно изысканно, не достаточно колоратурно, и в результате получилось, что второй повтор в стреттах у меня было просто и не узнать. Перед первой репетицией с Бонингом страшно волновалась, ведь на музыку бельканто у этого человека просто эталонное ухо. Мы пропели с ним всю оперу, и он как человек огромного такта, как истинный джентльмен говорит мне: «Так, хорошо, хорошо… Очень красивые вариации, но зачем столько много всего? Давайте без вариаций, ведь и без них так красиво!..» Так что, оставив какие-то минимальные фигурации, он убрал мне практически всё. Это было для меня очень неожиданно: оставив практически чистый текст партии, он не делал мне замечания ни по технике, ни по виртуозности, но много внимания уделял именно сценическим аспектам партии, самой этой роли.
На последней оркестровой перед финальной сценой он остановил оркестр и сказал мне: «А теперь забудь вообще, где ты находишься, забудь даже о самой партии, но спой так, чтобы всем тебя стало жалко!» Я до сих пор помню эти его очень простые, но такие важные слова. Услышать от такого мэтра бельканто, что в этой музыке главное – не вариации и колоратуры, а чувственное наполнение образа, было для меня полным потрясением. И я поняла, что в этом репертуаре, как ни в каком другом, нужно держать постоянный контроль над собой, ведь в погоне за технической виртуозностью, за колоратурами и фразировкой действительно можно забыть о том, что ты находишься в театре и что на сцене тебе необходимо, прежде всего, прожить жизнь твоего персонажа. А ведь публика ждет именно этого – не просто красивого, но и чувственно-наполненного пения. И я, снова возвращаясь к Беверли Силлз, считаю, что при всем совершенстве ее техники это певица, которая своим голосом каждый раз просто вынимает из тебя душу. Вот к чему, не забывая о технике, надо стремиться в репертуаре бельканто.
Анаида в «Ла Скала» – единственная ваша партия Россини?
Нет. В Генуе пела еще Фьориллу в его «Турке в Италии». Я как меломан, как слушатель просто обожаю Россини, мне очень близка его музыкальная эстетика. В его комических операх – всегда необычайно утонченное чувство юмора, и нередко комическое, как в «Турке в Италии», сопряжено с серьезным. Но есть у него ведь и оперы-семисериа, например, «Сорока-воровка» или «Матильда ди Шабран»: в них комическое и серьезное уже неразрывны. Конечно, эти партии очень хотелось бы спеть, особенно – Нинетту в «Сороке-воровке». Это вообще моя партия, я просто вижу себя в ней: по характеру она больше центральная, лишь с небольшими экскурсами в высокую тесситуру, и в ней есть такой роскошный дуэт с меццо-сопрано! Одним словом, это моя мечта…
Но меня привлекает, конечно же, и серьезный репертуар Россини. Кроме Анаиды мечтаю и о других его партиях, но пока боюсь браться за Семирамиду: эта партия по своему музыкальному масштабу стоит особняком, для нее требуется особое звуковедение, особое драматическое наполнение. А вот об Аменаиде в «Танкреде» подумываю всерьез. Но, понимаете, сегодня на мировом рынке востребованности репертуара Россини – а он действительно ведь востребован – сложились определенные стереотипы. Есть певцы узкой специализации, которые поют только Россини, а у меня репертуар очень широкий, и я вполне понимаю, что директорá театров не могут всерьез поверить в то, что и я могу сказать в этом репертуаре свое слово. Представьте себе ситуацию: готовится ответственная постановка Россини, и театр начинает думать, стóит ли ему брать на нее певицу, которая поет Верди, французский лирический репертуар, а теперь вот еще и Мими в пуччиниевской «Богеме».
Сегодня Россини мне очень не хватает, и я чувствую, что могу его петь, ведь подвижность голоса у меня для этого есть. С этим проблем нет, но я ощущаю, что эту подвижность можно развить еще больше, но для этого мне нужен стимул, мне нужно, чтобы меня взяли на партию. При этом ведь важно петь ее не выхолощенным тембром, как это нередко случается сегодня у барочных исполнителей, вдруг начинающих браться за Россини. Это не мой вариант: изящество голосовой подвижности непременно должно сочетаться с яркой тембральной наполненностью. То есть потенциал для Россини я в себе ощущаю, и теперь дело за моим агентом – он над этим постоянно работает, и одной из россиниевских партий на ближайшую перспективу станет для меня Коринна в «Путешествии в Реймс». Это произойдет в Испании, и я считаю, что Коринна – очень хорошая партия для того, чтобы укрепиться в этом репертуаре и доработать свои какие-то технические моменты. Мой дебют в партии Фьориллы в «Турке в Италии», который, по моим ощущениям, вполне удался, прошел как-то незаметно, и поэтому очень хотелось бы в будущем вернуться и к этой партии. Это был момент, когда я находилась на репертуарном перепутье, и сразу к ней не вернулась, но, надеюсь, это еще произойдет.
С вашим романом с Россини у меня теперь полная ясность, но прежде чем заговорить о Пуччини, имея в виду ваше участие в премьере его «Богемы» в «Новой Опере» в Москве, хочу вернуться к партии Виолетты, ставшей сегодня вашей «визитной карточкой»: сколько раз и на скольких сценах мира вы ее спели?
Около 120 раз на сценах порядка полутора-двух десятков разных театров – и предложения продолжают поступать и сегодня. Если бы я их не отклоняла и принимала все, то я, наверное, одну «Травиату» так бы и пела. Сегодня я сказала Ариози: «Если это очередная «Травиата», то ты мне даже и не звони!» Я уже просто не могу: спеть ее – не проблема, но невозможно постоянно петь одно и то же: хочется разнообразия, хочется переключаться на что-то новое. Виолетта – партия, с которой у меня сложился полный симбиоз. Это роль, в которой мне не надо было ничего выдумывать. Это роль, которую я поняла и приняла сразу. Конечно, с каждым разом я ее оттачивала, она во мне росла и совершенствовалась, но когда поешь одну и ту же партию несоизмеримо много, чувство ощущения ее актерской наполняемости, увы, притупляется.
Но к этому еще ведь примешиваются и постановочные моменты: все театры – разные, и постановки в них – тоже очень разные. Мне приходилось петь «Травиату» как в гениальных постановках, так и, мягко говоря, в «не совсем гениальных». И таких «не совсем гениальных» постановок, когда ты ощущаешь всю их фальшь, всю беспомощность режиссуры и несовпадение образа с твоим собственным представлением о нем, очень много даже в известных брендовых театрах. К примеру, в Берлинской «Штатсопер» я пела «Травиату» трижды, но, к сожалению, – в такой отвращающей от задач образа постановке, что каждый раз приходилось полностью абстрагироваться: иначе и не спеть! Не так давно я дебютировала в «Травиате» в Цюрихской опере – потрясающем по своему музыкальному уровню театре, – но постановочка там была, скажу вам, «еще та!» Всё это очень, конечно, деморализует, отбивая всякую охоту творчества, но когда ты попадаешь в такую ситуацию, особенно много начинает зависеть от дирижера. Первая моя Виолетта, как я уже сказала, была с таким безусловным мэтром как Лорин Маазель. Запомнилась и встреча с замечательным маэстро Джанандреа Нозеда, и вот после более чем ста спектаклей судьба свела меня с неизвестным мне до этого итальянским дирижером Ренато Палумбо.
Я поначалу думала, что эта встреча вряд ли принесет мне что-то новое: я досконально знала не только свою партию – я знала все партии в этой опере! Но маэстро на многое словно открыл мне глаза, сделав не просто одну спевку, как это часто бывает, а очень глубоко пройдя партитуру за несколько раз. Это у меня было тогда, наверное, уже сто «Травиат» за плечами, а у него, думаю, еще больше, но его энтузиазм, его желание вложить всё мастерство и душу в свое дело и что-то тебе передать я не забуду никогда! Работа с ним была счастьем! Если на десять постановок тебе попадается одна такая, это уже дорогого стóит, это уже большая удача! И я очень надеюсь, что это случилось со мной не в последний раз! Когда ты только начинаешь готовить партию, то впитываешь всё в себя, как губка. Но со временем, войдя в колею, ты можешь и не заметить стагнации. И Палумбо своей мощной встряской просто вывел меня из нее. Это было незабываемо: удовлетворение от работы с ним я получила колоссальное. Певцы – ведь живые люди, и не всегда можно быть на пике формы, а иногда просто даже не хочется идти в театр, чтобы оправдывать все эти современные постановочки, пытающиеся буквально сделать тебе «вынос мозга». Постановка с Палумбо в Мадриде была, напротив, замечательная, и наша работа была просто фонтаном энергии, исходившей от него. Именно это и дало мне заряд на преодоление «изысков» современной режиссуры на многие спектакли вперед.
От Россини и Верди давайте перейдем к Пуччини. С каких партий и где это началось и не рискованно ли было сейчас в Москве браться за Мими в «Богеме»?
Всё началось в 2006 году с партии Лю в «Турандот»: впервые я спела ее в Тулоне (во Франции). Значительно позже – в 2013 году – была Мюзетта в «Богеме» в «Метрополитен-опера» (ее я, кстати, спела там уже после дебюта того же года в партии Джильды в вердиевском «Риголетто»), а затем в тот же год была и Мюзетта в «Ковент-Гарден». В этом сезоне дважды исполнила Лю в турне театра «Арена ди Верона» в Маскате (в Омане): один раз даже под управлением Пласидо Доминго. Что касается Мими в Москве, то, конечно, риск был, ведь эта на первый взгляд лирическая партия для своего воплощения требует всё же известной степени драматизма. Однако на сей раз слились воедино как творческие мотивы (само желание спеть эту невероятно притягательную партию), так и практические. Сегодня «Богема» – широко востребованное в мире название, а партия Мими – по объему всё же не слишком большая. И к ней я давно уже стала присматриваться как к альтернативе партии Виолетты, от которой в последнее время стала постепенно отходить.
Когда я вообще не буду уже петь ни Виолетту, ни Джильду, мне ведь в будущем понадобится иметь в репертуаре не менее ходовую партию, спрос на которую был бы стабилен. Пуччиниевская Мими – партия, в которую можно было бы быстро входить в постановки в любых репертуарных театрах, как это было, к примеру, с упомянутой «Травиатой» в Берлине, в которую я вошла за две репетиции. В сезоне всегда есть несколько новых постановок, которые репетируешь, как минимум, месяц, но выдается и возможность на два-три дня съездить в какой-нибудь репертуарный театр, быстро войти в роль, спеть ее и тем самым просто держать себя в необходимом исполнительском тонусе. При этом очень важно, что «выжимания» сил из тебя, как в случае новой постановки, не происходит, но на подобных проектах зачастую тебя могут поджидать и сюрпризы, и открытия, и неожиданные творческие радости. Эту часть карьеры нельзя сбрасывать со счетов – ей также надо уделять внимание, что я и делаю сегодня с партией Мими, определенно, смотря уже в будущее.
Когда после таких пафосных героинь, как Виолетта и Мария Стюарт, умирающих в финале, я начала петь Мюзетту, то этой прелестной и, в общем, несложной партией, особенно шоу во втором акте, всегда привлекающем к ней повышенное внимание, я наслаждалась всей душой. Но в конце спектакля никогда не могла смириться с тем, что я на сцене, а умирает другая сопрано – не я. Сама привычка умирать в своей роли довольно глубоко засела в меня, и я всё время думала: «Как-то не так Мими умирает, вот я бы сделала по-другому». То есть в Мюзетте мне явно не хватало циклического завершения роли: после второго и третьего актов хотелось перебежать на кровать Мими, чтобы умереть вместо нее. Так и созрела убежденность петь эту партию, но поначалу было страшно.
Должна признаться, один раз партию Мими я всё-таки спела в концертном исполнении. Это было под управлением маэстро Нозеды в 2007 году на фестивале в Стрезе (в Италии), но тогда для нее я, наверное, всё-таки еще не созрела. Она вся построена на центре, и я долго мучилась, пытаясь найти в ней что-то свое, особенное. Тогда она мне не показалась очень интересной, но, понятно, это был и результат того, что в концертной – не постановочной – версии она, конечно же, многое невосполнимо потеряла. И хотя Нозеда мне всячески помогал, я чувствовала, что в рамках концерта передать весь хрупкий и светлый мир Мими было чрезвычайно сложно. И вот, собираясь открывать новой постановкой «Богемы» следующий сезон в Турине, маэстро вдруг вспомнил о нашем давнем сотрудничестве и пригласил меня в продукцию известной постановочной команды «La Fura dels Baus», выход которой предполагается также и на DVD.
А вспомнил он обо мне на постановке «Фауста» в Турине, которая состоялась в июне, в конце прошлого сезона: я пела Маргариту, а он дирижировал. В акустическом отношении Королевский театр в Турине очень ведь непростой, да и сам Нозеда в этом смысле – тоже: это дирижер властного симфонического жеста и довольно плотной фактуры оркестра. Одно дело – петь с ним Маргариту или Виолетту, другое дело – Мими. И я, нацеленная давно уже на Джильду, на Лючию, а также на Эльвиру в «Пуританах», от такого весьма заманчивого предложения в первый момент отказалась. Но тут инициативу взял в свои руки Василий Ладюк (в туринском «Фаусте» он пел Валентина, а Мефистофелем был Ильдар Абдразаков). Нас – троих русских певцов – принимали тогда весьма тепло, и на волне этого успеха Василий Ладюк и говорит мне, что, по его мнению, всё у меня должно получиться. А я ему в ответ, что петь Мими в Италии, да еще и на открытии сезона, когда любой таксист, придя в театр, напоет тебе «Богему», для меня очень ответственно, что прежде хорошо бы обкатать эту роль где-нибудь в другом месте. И тут он отреагировал просто молниеносно: «Я приглашу тебя на свой фестиваль, на премьеру в “Новую Оперу”». Благодаря ему я и оказалась в Москве, где у меня была неделя репетиций. И хотя партию я знала, это было так давно, что многое приходилось повторять, делая акценты именно на постановочных моментах, заново «впевая» эту роль в голос. Времени на всё это было вполне достаточно, и вот вчера я спела премьеру. Предложение же Нозеды пока остается в силе: наверное, теперь уже его приму…
Хочу вас поздравить с успехом в Москве, но для меня как зрителя сама эта постановка à la moderne выглядит довольно странно: в ней нет того, что меня бы напрочь покоробило, но при этом не так уж много и того, за что, сопоставляя партитуру Пуччини и спектакль Георгия Исаакяна, можно было бы легко уцепиться. А каков взгляд на нее изнутри со стороны исполнительницы главной партии?
Я считаю, что для моего дебюта такая постановка просто идеальна: ничего неудобного для меня как певицы и актрисы в ней нет, и – по сравнению с тем, какие лихие спектакли бывают иной раз сегодня – в своих фантазиях она всё же довольно рациональна и сдержанна. Какой-то немыслимой «накрученности» в ней нет, и, в принципе, она довольно проста, понятна и вполне созвучна моим чувственным и вокальным ощущениям роли. Мой внутренний камертон в итоге подстроился под нее вполне естественно, несмотря на то, что дебют – это всегда волнение, тем более что премьер в России у меня давно уже не было. А волновалась я на этой премьере очень сильно – просто руки тряслись! Конечно, не всё получилось так, как хотелось. Но интересная вещь: то, за что я боялась больше всего, на мой взгляд, прошло неплохо, а вот то, за что не волновалась, удалось меньше. Но премьера есть премьера, и это дело обычное: ко второму спектаклю всегда подходишь куда более уже умудренной…
Идея с двойником Мими, появившаяся у Георгия Исаакяна, на сáмом деле, очень интересна, и мне понадобилось буквально две-три репетиции, чтобы ее понять, принять и полностью в ней раствориться. Когда я была Мюзеттой, мне, как я уже сказала, не хватало смерти моей героини. Когда уже стала Мими, в предложенной режиссером сцене смерти главной героини слияние с ее образом было для меня поначалу каким-то неясным, расплывчатым. Когда я пришла на первую репетицию и увидела «себя» – умирающую, но не поющую – в облике мимической актрисы, то подумала: «Боже правый, что это?!» И первой моей реакцией было то, что так нельзя, что это надо переделать. Но со второго раза этой идеей я стала проникаться всё больше и больше. И поняла, что в данном случае от реалистичного умирания надо не просто полностью абстрагироваться, но и попытаться «найти свой ключ», как это по сюжету буквально и происходит в первом акте с Мими и Рудольфом, ведь образ Мими начинает раздваиваться уже тогда – с момента ее первого появления на сцене.
И чтобы всё это в финале прочиталось убедительно, я решила прибегнуть к ностальгическим краскам в голосе, к приему воспоминаний о прошлом, встав на позицию чувственного комментатора трагедии, разворачивающейся на глазах зрителя. Иными словами, в финале я поставила перед собой задачу, которую можно сформулировать так: «не участвуя, участвовать». Насколько это удалось, судить, конечно, зрителю, однако сам этот эксперимент принес мне огромное удовлетворение. Есть еще один момент в этой истории: мне ужасно не хотелось петь лежа, и он разрешился при этом как-то сам собой – легко и естественно. Финал я пела, стоя, как невидимая тень, как душа Мими, и в момент ее смерти исчезала со сцены, то есть «уходила в вечность». Но больше всего я боялась этой партии из-за драматического третьего акта, но спев, поняла, что именно этот акт – стопроцентно мой! К своему удивлению, наиболее органично я почувствовала себя именно в третьем акте. Я думала, что первый акт – самый легкий, но именно он оказался для меня самым сложным! Ведь в нем на первых очень важных репликах выходишь еще не распетой. И когда Рудольф поет свою арию, ты, слушая его, понимаешь, что ведь и тебе следом петь свою, и голос твой не должен при этом потерять свежести и выразительности – отсюда и волнение. Это можно ощутить только в момент спектакля, только в момент выхода на публику. Так что в первом-втором актах пытаясь войти в роль, в третьем-четвертом я уже чувствовала в ней себя намного увереннее.
То есть идеей с двойником главной героини режиссер вас в итоге увлек?
Безусловно. Очень важно, что, очертив задачу принципиально, он предоставил мне полную свободу, так что все моменты притирки образа, каких-то поисков, каких-то возникавших по ходу дела изменений прошли творчески интересно и увлеченно. Впрочем, и ко всем другим персонажам подход со стороны режиссера был таким же. Я считаю, что главная его заслуга – в том, что он всех нас поставил в идеальный контекст, который очень помогал уже сам по себе. И эта образная идеализация стала тем прочным фундаментом, на котором можно было выстраивать здание самóй партии. Этому способствовала и очень эффектная зрелищная сценография. В первых двух актах присутствовал символ Парижа – Эйфелева башня, в третьем была придумана весьма необычная горизонтальная перспектива винтовой лестницы (вид сверху с гранитной лестничной площадки, что характерно для старых парижских домов без лифта). По этой лестнице Мими как раз и уходила от Рудольфа, чтобы больше никогда с ним уже не встретиться, точнее – встретиться, но в свой предсмертный час. С сюжетной коллизией явно диссонирует лишь последний акт, но этого не избежать. Теперь третий и четвертый акт разделены тридцатью годами, и с конца 40-х годов XX века – такова эпоха именно этой постановки – мы переносимся в конец 70-х и попадаем на вернисаж Марселя, ставшего знаменитым художником-дизайнером, да и пришедшие сюда его давние друзья также теперь не менее респектабельны. Оцинкованное ведро, фигурировавшее в первом акте в мансарде, в четвертом на вернисаже – уже элемент инсталляции современного искусства.
Как вам работалось с маэстро Фабио Мастранджело, носителем итальянского дирижерского стиля?
Замечательно! У нас была одна спевка и три оркестровых, и, конечно же, большим подспорьем стало то, что он, как носитель и итальянского языка, и итальянской культуры, знал эту оперу досконально и понимал каждое слово, каждую ноту, написанную в ней. Этот дирижер, с которым я работала впервые, произвел на меня впечатление музыканта, творческое кредо которого – «больше дела, меньше слов», что очень созвучно и моему взгляду на профессию. Он – весьма надежный и опытный маэстро. Как я уже говорила, на премьере очень волновалась, и в один момент даже пропустила вступление. Никто из нас этого и ожидать не мог, но Фабио настолько уверенно сразу подхватил меня, что ситуацию удалось тут же выправить: критичным это не стало. Скажу вам честно: на всех своих пока немногих выступлениях в России я волновалась несоизмеримо больше, чем это было на моих дебютах в «Метрополитен» или «Ла Скала». Это совершенно особое, ни с чем не сравнимое чувство. Так было и в 2013 году на моем первом за двенадцать лет зарубежной карьеры концерте в России: опять же, он состоялся на сцене «Новой Оперы» с Василием Ладюком. Так было и совсем недавно 10 ноября на гала-концерте – «Оперном балу» в честь Елены Образцовой – в Большом театре России. Так, конечно же, произошло и с нынешней премьерой.
Кроме двух спектаклей «Богемы» в декабре будете ли вы приезжать на эту постановку в будущем?
Я бы очень хотела, но пока это не предполагается: мое нынешнее участие в премьере обусловлено именно приглашением на фестиваль Василия Ладюка, в рамках которого она и состоялась (речь идет о первом спектакле). Если в этом отношении что-то будет зависеть именно от меня, то, конечно же, я приложу все усилия, чтобы, несмотря на мой насыщенный график, вернуться в эту постановку. В этот же раз я железно держала свободными для России самый конец ноября и весь декабрь, так как давно уже не была на родине. Начало этого периода я как раз и отвела под «Богему» в Москве. Этот сезон начался для меня крайне напряженно: я спела «Травиату» в Венской и Цюрихской операх, выступала в Южной Корее, в Омане, опять пела в «Ла Скала», а также – снова в Италии – в Оперном театре Салерно. Нынешняя венская «Травиата» стала моим дебютом на сцене Венской «Штатсопер»: в Вене – и тоже «Травиату» – я пела до этого лишь в театре «Ан дер Вин», и тогда это была новая постановка.
Так что теперь из Москвы еду к себе в Воронеж, чтобы отдохнуть (просто помолчать и ничего не делать), и чтобы начать учить абсолютно новые для меня партии – «Анну Болейн» и «Пуритан». «Пуритане» в качестве первой пробы этого репертуара меня ждут в Италии (в Парме, Мóдене и Пьяченце), а после этого есть еще и другие предложения. «Анна Болейн» должна состояться в Авиньоне. Под Новый год возвращаюсь в Италию, так как уже 1 января надо ехать в Германию: возобновляется работа по текущим контрактам. В январе-феврале у меня «Травиаты» в Гамбургской «Штатсопер» и в Берлинской «Дойче Опер». В Берлин поеду уже в четвертый раз: мне там очень нравится постановка, так почему бы и нет, раз приглашают? А вот в Гамбурге постановка – современная (надеюсь на отзывы, что неплохая). Гамбург – один из брендов немецких оперных театров, и в данном случае для меня важно освоить еще одну крупную сцену.
В Большом театре в Москве – очень хорошая и довольно свежая, 2012 года, постановка «Травиаты» Франчески Замбелло. Нет ли оттуда предложений?
«Травиату» в Большом театре я спела бы, не раздумывая, но пока предложений нет. Насколько я знаю, его генеральный директор Владимир Урин на «Богеме» вчера был. Я тоже слышала, что постановка «Травиаты» Большом театре – действительно стóящая. Поначалу туда ведь планировали переносить спектакль Лилианы Кавани из «Ла Скала», в котором я, как уже сказала, пела в двух сезонах подряд, но что-то не сложилось – и пригласили тогда Франческу Замбелло. Моим первым выходом на сцену Большого как раз и стало участие в ноябрьском гала-концерте в честь Елены Образцовой. И, опять же, неописуемое волнение: просто поджилки тряслись! Я пела и в бóльших залах (к примеру, театр «Метрополитен-опера» вмещает порядка четырех тысяч зрителей), но трепет перед Большим театром для нас, русских певцов, заложен на каком-то генетическом уровне! К сожалению, из-за огромной продолжительности этого вечера мне тогда не довелось спеть еще один заявленный номер – арию Джульетты («с напитком») из «Ромео и Джульетты» Гуно. Но, надеюсь, в какой-нибудь следующий раз спою уж точно. Это также одна из моих любимейших партий, которую я сегодня с удовольствием пою в разных театрах мира.
При такой большой вместимости «Метрополитен-опера» насколько этот театр акустически удобен для певца?
Там очень хорошая акустика, но я убедилась в том, что и в Большом театре акустика хорошая тоже. Мне она понравилась: если отбросить волнение, то петь в ней было легко. Хотя все ее и ругают, голос хорошо летит в зал, и он действительно – что чрезвычайно важно! – к тебе возвращается. Очень часто ведь бывает так, что голос в зал летит прекрасно, но ты себя не слышишь, и поэтому начинаешь искусственно «давить» и форсировать. А здесь голос прекрасно возвращался, и как вокалистке мне было очень комфортно. Абсолютно то же самое – и в «Метрополитен-опера». Правда, когда я пела там Мюзетту в постановке Дзеффирелли, в которой во втором акте на сцене – триста человек плюс лошади и ослики, пробить естественный шум, создаваемый ими, было практически невозможно, поэтому приходилось выходить на авансцену. А в «Ла Скала», сразу скажу, акустика – плохая. В этом отношении театр очень странный, так как есть действительно огромные голоса, которые в нем просто не звучат! Даже в так называемой «точке Каллас», как говорят знатоки, после реконструкции звучание стало хуже.
Среди партий, спетых вами в «Ла Скала», есть главная партия в «Святой Сусанне» Хиндемита…
По своей музыкально-мелодической эстетике это очень красивая для слушательского восприятия опера. На Сусанну меня утвердил еще Риккардо Мути: прослушивание на роль – две страницы кульминации партии – я спела ему уже после Анаиды. Предполагалось, что это будет его проект, и мы с ним прошли все спевки, отрепетировав партию достаточно основательно. Но затем уже на стадии оркестровых случился известный скандал в руководстве, и маэстро, хлопнув дверью, ушел из «Ла Скала», так что постановку перенесли на год, и спектакль я пела уже с дирижером из Словении Марко Летоньей. Опера небольшая – всего 25 минут. Она шла диптихом к другому одноактному опусу – опере итальянца Ацио Корги «Il Dissoluto assolto» («Оправданный развратник»), своеобразной антитезе к известному сюжету о Дон Жуане. «Святая Сусанна» – совершенно необычная атональная опера, в которой, с точки зрения музыки всё «плывет», но ее финал-кульминация написана абсолютно в тональном до мажоре. Я получила огромное удовольствие от этой работы – от роли, в которой требовалось много играть, владея приемами Sprechgesang. Это, кстати, моя единственная сегодня партия на немецком языке, и Мути очень тщательно работал со мной над этими, как он говорил, suoni profumati, то есть над «ароматными звучаниями» XX века, выражающими томление, страсть и вожделение главной героини.
Когда мы начали работать с ним над этой оперой, я была тогда еще в Академии «Ла Скала», и мне позвонила Генчер. Интерпретация бельканто была для нее главным смыслом всей ее жизни, и я услышала в трубке: «Тебя позвали на Хиндемита, но ты не должна соглашаться: это не твое! Зачем тебе музыка XX века – только испортишь себе голос!» Но как я могла не пойти, когда меня зовет музыкальный руководитель театра «Ла Скала»! И разговор получился довольно жесткий: она сказала, что если я пойду на прослушивание, то она больше и знать меня не желает. Но делать было нечего: выучив кульминацию, в которой верхнее до держится восемь тактов при трех forte в оркестре, к Мути я, конечно же, пошла. После прослушивания снова звонок от Генчер: «Я знаю, что тебя взяли… Ну, ладно, расскажи мне, что это за опера…» Я стала говорить, что голос не испорчу, что вся опера идет меньше получаса. И вот я ей объясняю, что моя героиня – молодая монахиня, которая просто сошла с ума, раздевшись перед святым распятием, после чего была заживо замурована в стену; говорю, что ее религиозный экстаз нашел выражение в экстазе физическом. И сразу же – вопрос: «И что, там надо будет раздеваться?» – «Не знаю, – говорю, – постановки ведь еще нет. Наверное, надо...» И тут повисла пауза, после которой она мне и говорит: «Ну, теперь я понимаю, почему тебя взяли на эту роль!»
Так вот легенда бельканто XX века нашла единственное разумное для себя объяснение, почему выбор пал на меня, когда, по ее мнению, мне следовало бы петь исключительно репертуар бельканто. Это был, конечно, курьез, и о нем я рассказывала уже не один раз, но ведь не зная деталей этого предложения, Генчер просто инстинктивно хотела меня уберечь, так что наши отношения не испортились – и это было самое главное. Я вообще люблю подобые эксперименты. Мне очень нравится и театр Рихарда Штрауса, и совершенно особый по своему эмоциональному складу театр Яначека, но речь вовсе не идет о том, что я собираюсь обратиться к этой музыке прямо сейчас: время для этого еще не настало, но оно обязательно придет. Я, между прочим, мечтаю о «Саломее»: вокально эту хлестко драматическую, подчеркнуто экстатичную партию, мне кажется, со временем я могла бы осилить, но здесь ведь очень важен еще и немецкий язык, которым тогда придется заняться не менее пристально, но именно это для меня чрезвычайно непросто! Так что новые эксперименты – это очень и очень далекая перспектива, а то ведь тебе сразу столько всего напредлагают! Уже даже и говорить боюсь: сказала как-то, что очень хотела бы когда-нибудь спеть Норму, так ведь сразу целый шквал предложений посыпался! Но, впрочем, это и понятно, ведь сегодня голосá на эту партию – буквально на вес золота: нужна и подвижная легкость, и белькантовая филигранность, и при этом драматическая зрелость. Так что свои силы надо рассчитывать адекватно: всему – свое время.
А после Аменаиды и работы над партией Сусанны в опере Хиндемита творческие пути с маэстро Мути вас больше не связывали?
Реальных совместных проектов у нас больше не было, хотя предложения от него поступали не раз: в основном это были постановки оперных барочных раритетов неаполитанских композиторов XVIII века. Эту репертуарную линию на протяжении ряда сезонов подряд он осуществлял в Зальцбурге. Но, к сожалению, всё это – явно не мое, поэтому каждый раз с большим сожалением приходилось отказываться. Ничего не поделать: обстоятельства таковы, что сегодня маэстро Мути занят совсем другим репертуаром – тем, в чем я себя не вижу, но, кто знает, а вдруг всё еще и сложится…
А хотелось бы вернуться к раннему бельканто Верди?
Думаю, что уже нет. С музыкальной точки зрения мне сейчас интересен больше именно традиционный репертуар бельканто – Доницетти, Беллини и, как особая статья, еще и Россини. Однако зарекаться не буду: вдруг появится хороший дирижер, хорошее предложение, хороший театр, хорошая постановка, тогда, возможно, да. С точки зрения типажей и характеров сегодня я вижу для себя достаточно много совершенно иной музыки.
А Моцарт, музыку которого часто называют гигиеной для голоса?
Я абсолютно с этим не согласна. Все говорят, что молодым исполнителям надо петь Моцарта. Да вы что! Не надо им петь Моцарта! Моцарт – это очень сложная для них музыка! Оперы Моцарта – это просто высший вокальный пилотаж! В моем репертуаре Моцарта пока немного, но, думаю, с Моцартом в своей жизни я не расстанусь никогда. Я пела Фьордилиджи в «Così fan tutte», но быстро отказалась от нее: это очень сложная центральная партия. Зачем молодым голосам брать такие партии, я вообще не понимаю! Но я взялась за нее по молодости, совершенно еще этого не осознавая. Теперь-то мне ясно, что возвращение к ней возможно, опять же, лишь по прошествии времени. Донна Анна – в «Дон Жуане» партия совсем иная, стопроцентно моя уже сейчас. Я ее экстренно выучила за пять дней для «Арена ди Верона»: мне предложили заменить отказавшуюся от нее исполнительницу. По счастью, у меня тогда был свободный период, и я с радостью согласилась. Правда, я только-только спела перед этим «Фауста», и поэтому переключиться на Моцарта сразу мне было сложновато, но я собралась и сделала это. И я просто счастлива, что Донна Анна теперь есть у меня в репертуаре.
Сегодня я очень хочу спеть Графиню в «Свадьбе Фигаро», и мой агент усиленно над этим работает. Хочу спеть именно Графиню – не Сюзанну. Возможно, лет десять назад я бы так и не думала, но Сюзанна – это еще не моя партия: сегодня мне ее петь – это всё равно, что копать там, где заведомо нет клада, а ради самогó копания браться за нее не стóит. А Графиня – это как раз та партия, придумывать в которой, как и в Донне Анне, мне ничего не надо – требуется просто выйти и спеть. Эти две партии очень хорошо укладываются в мой сегодняшний вокальный архетип, в мое амплуа. Конечно, привлекают меня и моцартовские оперы-сериа, но их вообще не предлагают. А не предлагают, потому что сегодня и здесь наметилось непонимание, такое же неправильное толкование понятий, как и с репертуаром Россини, ведь мы уже говорили о том, что при переходе барочных певцов в репертуар Россини в «моду» вошло выхолощенное, тембрально унифицированное звучание.
А непонимание связано с тем, что сегодня под техникой подразумевается лишь подвижность голоса, но техника – это не только подвижность, техника – это вообще всё, что присуще голосу. Когда делается упор на подвижности, а не на качестве самого голоса, сегодняшняя эстетика стандартов и Россини, и Моцарта, да и самогó барокко явно деформирована, перевернута. Расцвет барочного репертуара в XX веке был связан с большими голосами – с такими, как, к примеру, у Монсеррат Кабалье и Мэрилин Хорн, но они были ведь также и отменными интерпретаторами музыки бельканто, граница которого с барокко весьма тонка. Вот это был эталон, которого сегодня давно уже нет… Или возьмите Катю Риччарелли, когда она была на пике карьеры: кто сегодня из сопрано поет, как она, одновременно «Бал-маскарад» Верди (центральную партию Амелии) и репертуар Россини? Сегодня это невозможно, потому что вокальная эстетика нашего времени изменилась, очевидно, в неправильную сторону.
Сегодня в Моцарте иные дирижеры начинают неоправданно культивировать барочные моменты: просят петь прямым безвибратным звуком, прибегать к абсолютно сухой, неестественной фразировке, что совершенно не соответствует моему собственному ощущению звучания этой музыки. Дирижера ты ведь можешь выбирать не всегда, и что делать, если тебе попадется такой дирижер? Промучаешься с ним весь спектакль, потому что он сначала будет требовать от тебя прямого звука, и лишь в иные моменты заставлять его вибрировать. Я это категорически не принимаю, считая в корне неправильным. Я никогда этого не делала и делать не буду, так как для меня сама техника неразрывно связана именно с работой над вибрато, которое дает тембральную окраску твоему голосу, отвечает за кантилену и наполняет вокальный посыл эмоциональным содержанием. А, к примеру, в Германии Моцарта сегодня и поют лишь в такой выхолощенной, бестембральной манере. Поэтому с Моцартом есть опасность попасть в западню: если это будет где-нибудь в Италии с дирижером, являющимся твоим единомышленником, то я всячески за Моцарта!
Давайте поговорим теперь о вашем французском лирическом репертуаре. Нашли ли вы в нем своего дирижера?
Действительно, такой маэстро есть: благодаря ему я вошла в этот репертуар и французскую оперу полюбила всей душой. Речь идет о прекрасном французском дирижере: его зовут Стефан Денéв, хотя широкой публике он известен мало. Сегодня этот поистине гениальный музыкант – главный дирижер Оркестра Штутгартского радио. В 2010 году в «Ла Скала» я делала с ним Маргариту в «Фаусте» Гуно, ставшем моим дебютом в этой опере, и маэстро убедительно просил меня ни с кем не учить партию – только с ним. Мы встретились в Берлине за год до премьеры: у меня там была «Травиата» в «Дойче Опер», но я приехала на неделю раньше, а он в то же самое время приехал специально, договорился, чтобы нам в театре выделили класс, и мы занялись читкой клавира «Фауста» – тем, что когда-то при подготовке оперного спектакля было делом обычным, но со временем сошло на нет. Эту оперу я с ним буквально считывала с листа. Встречались мы и в течение всего года до премьеры, и к моменту, когда начались репетиции в театре, я была уже полностью подготовлена.
Я безумно благодарна маэстро за то, что он буквально распахнул для меня окно в этот большой и неведомый мне тогда мир французской оперы, ввел меня в амплуа, которое стало для меня родным с точки зрения и стиля, и образной эстетики. Он поставил мне французское произношение, отработав все его фонетические тонкости в пении, отработал со мной фразировку, объяснив, чем отличается французская от итальянской. Даже если итальянец дирижирует французской оперой, то требования у него совсем иные, чем у дирижера-француза. В отличие от итальянской страстности и темпераментности, во французской музыке всё воспринимается более элегантным и завуалированным, все французские эмоции кажутся, скорее, внутренними, чем внешними, к чему мы привыкли в итальянской опере.
Замечу, что самое первое мое соприкосновение с французской музыкой состоялось еще в Воронежском театре оперы и балета: это была Лейла в премьере «Искателей жемчуга» Бизе, которые были поставлены тогда на русском языке. И вот теперь, спустя столько лет после этого, Лейлу мне предстоит спеть в Бильбао (в Испании), естественно, уже на языке оригинала. Лейла стала одной из двух партий, что за два сезона я успела спеть в Воронеже (вторая – Марфа в «Царской невесте» Римского-Корсакова). На сегодняшний день у меня в репертуаре – также Микаэла в «Кармен» Бизе и Джульетта в «Ромео и Джульетте» Гуно. Первый раз Джульетту я спела в концертном исполнении в Мадриде, затем эта партия стала моим дебютом в Сеуле, и этим летом я спела ее в «Арена ди Верона». Проектов, связанных с ней, пока больше нет, но я надеюсь, что с этой героиней еще встречусь. Я, кстати, слышала, что хорошая постановка «Ромео и Джульетты» есть в «Новой Опере». Василий Ладюк сначала как раз и приглашал меня на нее, но не вышло по датам – и мы сошлись на «Богеме». В следующем сезоне у меня будет «Манон» Массне в Бильбао и Турине, а в этом сезоне, но уже в следующем году, когда поеду в Париж на «Риголетто», обязательно постараюсь найти там хорошего французского коуча. Джильда в «Пале Гарнье» станет моим дебютом в Парижской национальной опере.
Я вижу, творческих планов у вас – громадьё! А не собираетесь ли вы расширять русский репертуар?
Я бы с удовольствием его расширяла, но на Западе русские оперы ставят так редко! Конечно же, в первую очередь, хотелось бы вернуться снова к Марфе в «Царской невесте», но если с «французской» Лейлой это уже намечено, то с русской Марфой шансов нет практически никаких. Вторая моя мечта русского репертуара – это Татьяна в «Евгении Онегине» Чайковского. «Поймать» эту партию на Западе полегче будет, и я обязательно ее спою – в этом сомнений у меня также нет никаких, но спою я ее лишь только тогда, когда пойму, что в ней я уже могу сказать что-то свое, особенное. Сейчас я пока этого в себе не ощущаю. И это, опять же, вопрос весьма и весьма отдаленной перспективы. Если были бы приглашения на русский репертуар в Россию (речь пока могу вести лишь о Марфе в «Царской невесте»), то, конечно же, я бы их приняла. Но при этом я также прекрасно понимаю, что хороших певцов в России много, так что объективно всё не так просто, поэтому на ближайшие годы в моем репертуаре сохранятся преимущественно итальянские, но также и французские композиторы. И еще Моцарт…
Но в Воронеже по мере возможности я всё же стараюсь петь на благотворительных балах, собирающих средства в Губернаторский фонд на целевую помощь музыкально одаренным детям. Кому-то их них надо купить музыкальный инструмент, кому-то оказать еще какую-то материальную помощь, ведь молодых талантов у нас много, но судьбы у всех разные, и не всегда и не все могут реализовать свои навыки и умения самостоятельно. Инициатива проведения благотворительных балов принадлежит Губернатору Воронежской области, и я, конечно же, на нее откликнулась. Мы только начинаем эту деятельность, но мне хотелось бы сделать для своей области что-то художественно значимое, например, организовать музыкальный фестиваль. Но ни навыков организации подобных проектов, ни времени на их организацию у меня, конечно же, нет: я могла бы взять на себя лишь его художественную часть. Сейчас мы думаем над всеми этими вопросами. И живой действенный пример у меня перед глазами – это фестиваль Василия Ладюка в Москве. В 2013 году на концерте «Музыка трех сердец» в «Новой Опере» с Василием мы познакомилась случайно, ведь так сложилось, что я экстренно заменила исполнительницу, которая приехать не смогла тогда в силу форс-мажорных обстоятельств. И обо мне вдруг вспомнил директор театра Дмитрий Сибирцев, с которым мы были знакомы с 2001 года, когда он еще жил в Самаре и был концертмейстером на конкурсе в Дрездене, а я принимала в нем участие, будучи еще студенткой третьего курса Воронежской академии искусств. В который раз убеждаешься, что если мир тесен, то артистический мир тесен вдвойне: порой по воле провидéния в нашей профессии «бывают странные сближения», которые и в правду похожи на чудеса...
Фото: Living Italy
