Черты творческого облика Равеля

Знакомство с музыкальными вкусами и пристрастиями композитора всегда представляет большой интерес: оно во многом помогает понять ход процесса формирования творческой личности. Сам Равель редко высказывался по этому поводу. Но друзья сохранили немало мыслей автора «Дафниса и Хлои», дающих достаточно материала для свода его мнений о музыке различных эпох и стран.

В высказываниях Равеля редко встречаются два имени, без которых трудно представить себе историю музыки, — Баха и Бетховена. Можно, впрочем, понять, что их искусство было далеко от направления французской музыки, к которому принадлежал автор «Дафниса и Хлои». Конечно, Равель понимал их величие, но это было лишь объективным признанием исторического факта.

Зато по отношению к Моцарту он неизменно проявлял самые теплые чувства. Автор «Дон-Жуана» являлся для него совершенным воплощением самой музыки, источником высоких художественных радостей, он удивлял и восхищал удивительной непосредственностью и чистотой своего вдохновения. Равель не раз избирал произведения Моцарта в качестве «моделей» для своей творческой работы. Моцартианство проявлялось у него в заботе о ясности формы и звучания, гармоничности пропорций. Ж. Брюи приводит слова Равеля: «Моцарт — это абсолютная красота, совершенная чистота. Музыка должна бы умереть с ним, умереть от истощения или этой чистоты, если бы мы не имели Бетховена, который был глухим». В этом высказывании французский композитор перекликается с Чайковским.

Мы знаем о любви Равеля к творчеству Шумана. Это было, в сущности, детское увлечение, хотя, впрочем, французский мастер уже в зрелые годы с большим удовлетворением работал над оркестровкой «Карнавала». Гораздо ближе ему оказался Мендельсон в его стремлении к ясности формы и законченной шлифовке деталей. В этом отношении он ставил особенно высоко скрипичный концерт. Через Шумана и Мендельсона Равель соприкоснулся с миром немецкой романтики, где выделял также Вебера, восторгался его «Фрейшютцем», никогда не уставал слушать финальный квинтет из этой оперы, очень ценил веберовские песни. Равель отмечал новаторское начало его творчества, видел в нем важную предпосылку для создания вагнеров-ской концепции единства поэзии и музыки.

Сам Вагнер был, однако; далек Равелю, выросшему в эпоху, когда увлечение музыкой автора «Кольца Нибелунга» уже прошло во Франции свой зенит. Система эстетических взглядов и вкусов Равеля трудно совмещалась с вагнеровской, противоречили друг другу не только субъективные, но и общенациональные факторы, сталкивались тенденции исторического развития французской и немецкой культур. Большинство друзей Равеля было также далеко от увлечения вагнеризмом. И все же он не мог не понимать значения Вагнера в истории мирового искусства. Интересно вспомнить в этой связи одно из высказываний композитора, относящееся к тридцатым годам.

Ж. Зогеб спросил его однажды: кто, по его мнению, «...какой-либо французский мастер или Вагнер оставил более глубокий след? Равель сосредоточился и после долгого раздумья уронил: „Вагнер"». Слова эти тем примечательнее, что были сказаны в последние годы жизни композитора, когда многое переосмысливалось заново.

Особо теплые чувства испытывал Равель к Листу и Шопену. Он любил не только фортепианную музыку венгерского композитора, но и его симфонические поэмы, манеру оркестрового письма. Во время работы над «Ночным Гаспаром» он просил прислать ему листовские этюды — «Мазепу» и «Блуждающие огни». Ролан-Мануэль пишет, что он изучил их, приготовляясь к сочинению сюиты, подобно тому, как виртуоз упражняется перед концертом. В последние годы своей жизни он снова возвращался к Листу, просматривая его этюды. Ж. Сигети вспоминает слова Равеля о Листе — «этом несправедливо недооцененном композиторе и первооткрывателе...». В другом месте он говорил о влиянии Листа на Вагнера. Все это свидетельства неизменной любви к мастеру, о которой говорят и рапсодия «Цыганка» и многие страницы фортепианной музыки Равеля. Лист всегда оставался для него примером высокого артистизма, олицетворением творческой пытливости.

Что касается Шопена, то Равель посвятил ему статью, напечатанную на страницах журнала «Courier musical» в 1910 году, когда отмечалось столетие со дня рождения великого польского композитора. Уже сам этот факт примечателен — ведь Равель почти не выступал на страницах прессы, и нужен был особый повод, чтобы побудить его к этому.

Говоря о неприятии музыки без подтекста, Равель замечает, что это «мысль глубокая и верная». «Сколько его было обнаружено впоследствии — этого подтекста! До тех пор музыка обращалась исключительно к чувству. Ее направили к разуму. А ему до нее и дела не было. Музыка — музыкантам. Вот подлинное толкование мысли вовсе не профессионалами, черт возьми! Музыкантам, творцам или любителям, восприимчивым к ритму, мелодии, к атмосфере, создаваемой звуками. К тем, кто может трепетать при соединении двух аккордов, при сопоставлении колоритов. Содержание — вот главное во всех искусствах». Указывая на истоки польские и итальянские — Равель замечает: «Шопен же осуществил все то, что его учителями было по небрежности выражено весьма несовершенно». Небрежность, быть может, не то слово, но мысль о точности мастерства, полном подчинении материала выражена ясно, и здесь соприкасались эстетические принципы двух композиторов — польского и французского: оба они стремились к предельной ясности выражения мысли, были нетерпимыми к любому проявлению дилетантизма. Законченность формы, тщательность отделки деталей — все привлекало Равеля в произведениях Шопена. Обоих роднит безупречность стилистического вкуса и чувства меры.

Так или иначе, Равель соприкоснулся с широким кругом явлений европейской музыки прошлого века. Но многое осталось за пределами его внимания — он устоял против обаяния итальянской оперы. По существу Равель оказался далеким и от самого мощного представителя французского романтизма — Берлиоза, хотя, конечно, не мог пройти мимо его оркестровых открытий. В родной музыке его несравненно больше интересовали другие явления — от высокочтимых им Куперена и Рамо до композиторов второй половины XIX века — Сен-Санса, Дюка (в котором его восхищало единство человека и художника), Форе, Шабрие и ряда других.

Шабрие был особенно дорог Равелю, он видел в нем выдающегося представителя французской культуры. Есть сведения, хотя и не вполне достоверные, что Равель и Виньес в консерваторские годы посетили Шабрие, чтобы сыграть ему «Три романтических вальса». Так или иначе, но Равель искренне любил и уважал творца «Испании». С годами ему становились ясными некоторые слабые стороны творчества Шабрие, но он всегда был готов защищать его от чрезмерно придирчивых критиков. Его возмущали разговоры о банальности музыки Шабрие: «Говорят также о вульгарности. Загадочный изъян для композитора, у которого случайно услышанные три такта позволяют распознать индивидуальность автора», — отвечал он одному из недоброжелателей. В интервью, данном в 1931 году, Равель назвал Шабрие одним из наиболее подлинных музыкантов Франции.

Свидетельством непреходящего интереса к нему явились и фортепианная пьеса «в стиле Шабрие», и сделанная в 1919 году оркестровка «Торжественного менуэта», где некоторые исследователи видели «модель» для равелевского «Античного менуэта». Впоследствии Равель предполагал отредактировать партитуру оперы «Король поневоле».

Наконец, можно указать и на прямые творческие переклички. Не раз проводилась аналогия между равелевской Токкатой и «Фантастическим бурре» Шабрие, говорилось о некоторых [«...общих чертах... „Испанской рапсодии" и „Испании"».] Батори, первая исполнительница «Естественных историй», полагает, что, сочиняя их, Равель мог вспомнить такие пьесы Шабрие, как «Толстые индюки», «Песенка утят», «Кузнечик». Напрашивается и сравнение между «Благородными и сентиментальными вальсами» и «Тремя романтическими вальсами». Родство образов и даже сюжетов говорит о многом!

За всеми именами композиторов, которые интересовали Равеля в годы становления его творчества и оказали на него влияние, встают во весь рост Дебюсси и русские мастера — Бородин, Мусоргский, Римский-Корсаков. Связи с ними наиболее важны и значительны, определяют существенные черты равелевской эволюции. Поэтому необходимо остановиться подробнее прежде всего иа контактах с Дебюсси, которые так или иначе освещались всеми писавшими о двух мастерах и, шире того, о французской музыке XX века.

Их творческие и личные взаимоотношения были длительными, сложными и разнообразными, порой — конфликтными. За всем этим раскрывается нечто, имевшее важное значение для обоих: общность путей нового искусства, на которых они одержали столько блистательных побед. Композиторы принадлежали к разным поколениям. К тому времени, когда Равель делал первые шаги на композиторском поприще, Дебюсси уже создал такие шедевры, как Квартет, «Послеполуденный отдых фавна», «Ноктюрны», а в 1902 году — «Пеллеаса и Мелизанду» (напомним, что в активе его младшего коллеги тогда находились «Павана» и «Игра воды»). Все это были художественные события, увлекавшие молодежь, в том числе и Равеля: он рос в атмосфере растущей славы Дебюсси, испытывал его воздействие. Иначе не могло и быть — Дебюсси необычайно расширил горизонты искусства, раскрыл перспективы, увлекательные для самобытного молодого таланта.

Равель и был таким талантом. Восхищаясь музыкой Дебюсси, он рано понял ее раскрепощающее значение и множественность открывающихся путей, среди которых быстро нашел свой собственный. Все отчетливее выступали у него черты, отличавшие его музыку от творений автора «Пеллеаса». Как и он, Равель ценил галльскую ясность и чувство меры, но они приобретали у него иной характер. Прежде всего, его отличала лояльность к традиционным формам, в то время как Дебюсси не проявлял к ним особого внимания.

Музыкальное мышление Равеля пролегало в собственной плоскости, иным был и образный строй его произведений. Это чувствуется даже там, где оба композитора обращались к сходным сюжетам, как, например, в работе над вокальными циклами на слова Малларме либо в партитурах «Испанской рапсодии» и «Иберии». Различие манер не мешало пониманию между ними даже в тех случаях, когда к эстетическим оценкам примешивались обстоятельства личного плана.

Сохранилось множество свидетельств любви Равеля к музыке Дебюсси. «Слушая пластинку „Послеполуденный отдых фавна", я видел, — пишет один из друзей композитора, — как глаза Равеля наполнились слезами. „Прослушивание этого произведения спустя долгое время, — сказал он мне, — дало мне понять, что такое настоящая музыка"». Эти слова были сказаны в марте 1918 года под непосредственным впечатлением утраты Дебюсси, но они выражали и постоянное — глубину чувства, жившего в сердце Равеля.

Он был в числе поклонников «Пеллеаса», старался не пропустить ни одного представления. Сам Равель искал совсем иные темы и решения, но понимал все значение оперы Дебюсси для современной музыки, а впоследствии видел в «Пеллеасе» и «Весне священной» два ее этапных произведения. В 1912 году он вспоминал, что появление «Пеллеаса» изумило многих сторонников Дебюсси, осталось для них непонятным: «Было произнесено слово тупик, затем — этого ожидали. Многие молодые люди отнеслись осторожно к утверждениям критиков и обнаружили в глубине тупика ворота, широко открытые в великолепные, совсем новые просторы».

В феврале 1913 года Равель выступил на страницах «Les Cahiers d'aujound' hui» с теплой, прочувствованной статьей о «Весенних хороводах» и «Иберии» Дебюсси, особенно восторгаясь ее второй частью — «Ароматами ночи». Количество таких отзывов можно увеличить. Добавим, что в 1901 году Равель вместе с товарищем по консерватории Р. Барда работал над фортепианным переложением «Ноктюрнов», причем ему было «...поручено одному переложить третий ноктюрн, „Сирены", пожалуй самый красивый из них и, без сомнения, самый трудный». Он сделал также двухручное переложение «Послеполуденного отдыха фавна». Добавим, что 24 апреля 1911 года Равель и Обер играли в зале Гаво «Ноктюрны» в переложении для двух фортепиано. В 1920 году Равель оркестровал «Сарабанду», в 1923 — «Штирийскую тарантеллу». Оба произведения исполнялись в концертах Ламуре, а второе из них явилось основой для хореографического воплощения уже после кончины Равеля — в 1946 году. Все это говорит о том, что Равель навсегда сохранил любовь к музыке Дебюсси, неизменную любовь и восхищение ею.

Это чувство было вызвано и сознанием близости художественных устремлений. Журдан-Моранж вспоминает, что Равель иногда подчеркивал черты влияния Дебюсси в таких своих произведениях, как «Шехеразада», Квартет, «Великие заморские ветры», но также считал, что его конструктивные принципы оказались важными для автора «Иберии», «Садов под дождем», Сонаты для скрипки и фортепиано.

Влияния Дебюсси на молодого Равеля были многочисленными. Ряд параллелей проводит Ю. Кремлев: между сценами рассвета в «Блудном сыне» и «Дафнисе и Хлое»,

Фантазией для фортепиано и оркестра, которую Равель находил «очаровательной», и сценой вакханалии из балета, напоминающей ее своим «ясным и даже резковатым колоритом». Эти неожиданные сближения не лишены интереса для понимания общих тенденций в творчестве столь различных мастеров.

В «Паване» Равель «весьма сближается с некоторыми особенностями гармонического мышления Дебюсси (достаточно указать на параллельные нонаккорды в тактах 26—27)». Далее — переход от второй к третьей сцене «Пеллеаса», «изумительный эффект переливов звуковых красок, найденный здесь Дебюсси, безусловно послужил образцом для звукописи рассвета в балете „Дафнис и Хлоя" Равеля».

В таких аналогиях есть, конечно, элемент субъективного, но они представляют несомненный интерес. Теперь, когда проблема «Дебюсси — Равель» утеряла былую остроту, когда уже невозможен обмен репликами вроде следующих: «Разве вы не видите, что Равель идет много дальше Дебюсси» и «Ваш Равель только курит окурки, которые ему бросает Дебюсси», мы можем воздать каждому по заслугам. За пределами субъективных художественных вкусов, сохраняющихся и поныне, вырисовывается истинное значение двух мастеров, черты их общности и различия.

Бесспорно, каждый из них был властелином в своем царстве. Один мог создать недоступное для другого: невозможно представить себе Дебюсси автором «Болеро», а Равеля — «Пеллеаса». Но были у них перекрестки путей, на одном из которых находилась, например, «Долина звонов». Дебюсси отдал должное Равелю, а тот сказал, что желал бы умереть, слушая «Фавна». Все это заслоняет отдельные размолвки и недопонимания, возникавшие между ними.

Уже говорилось, что Дебюсси выступил раньше Равеля и в десятилетие 1892—1902 годов, когда Равель проходил стадию созревания своего таланта, создал ряд основополагающих произведений. Другими словами, последнее десятилетие века было отмечено для Дебюсси зрелостью, а для Равеля — становлением творческой личности. Причем оно проходило в иной обстановке, чем у автора «Послеполуденного отдыха фавна». 90-е годы были отмечены острой борьбой двух лагерей — консерватории, являющейся в ту пору оплотом академизма, и Национального общества, привлекавшего на свои концерты все истинно новое и талантливое, что появлялось тогда во французской музыке, включая многие произведения Дебюсси. Рядом с этим крепли силы сторонников Франка, которые группировались вокруг Schola cantorum. В 1900-е годы они уже атаковали направление Национального общества.

Молодежь принимала как классику произведения новой поэзии, живописи и музыки, вокруг которых еще недавно, в конце прошлого века, кипели страсти, развертывались дискуссии. Теперь ее внимание было обращено на другие предметы, но суть оставалась той же — молодое искусство решительно выступало против академической традиции, утверждало эстетические принципы, продолжавшие развиваться и в начале XX столетия. Это было время расцвета музыкального импрессионизма, к числу представителей которого принадлежали Клод Дебюсси и Морис Равель, ставшие самыми крупными мастерами французской музыки своего времени.

Авторы статей и книг о Равеле уже достаточно подробно раскрыли различие стилей двух мэтров новой французской музыки. Так, Сюарес отмечает, что Дебюсси проник в классическое искусство, чтобы отринуть его традиции, творить новые формы. Равель охотно использует старые формы, часто обновляет их. У первого преобладает ладовость, целотонность, у второго — излюбленный большой септаккорд. Действительно, в области гармонии Дебюсси мыслил радикальнее. Равель новаторски развивал уже сложившуюся гармоническую систему, в общем не стремясь к выходу за ее пределы. Дебюсси ставил своей задачей именно расширение ладовых структур, на что справедливо указывал Барток, отмечавший роль французского композитора в освобождении музыки от гегемонии мажоро-минора.

Композитор и музыковед Р. Рети пишет, что Дебюсси отверг законы классической тональности, но не самый ее принцип, расширил ее пределы. Он говорит о приверженности этого композитора к гармонической педали и целотонным построениям. Равель тяготеет к устойчивости тонального плана. Мы еще остановимся подробнее на характеристике его письма, сейчас же ограничимся сопоставлением с Дебюсси. Это делается всеми исследователями. Так, Ю. Холопов видит сходство между ними в «склонности к чувственной роскоши мягкодиссонирующих аккордов, ладово-гармонической красочности», отмечая, что «...гармония Равеля психологически проще, классичнее. Она вполне объективна, имеет ярковыраженную жанровую основу, особенно танцевальную».

Такое же различие подхода отмечается и в области формообразования. Свобода построений Дебюсси, неизменно утверждающего приоритет фантазии, и приверженность традиции у Равеля. Это подчеркивает и Онеггер, говорящий, что произведения Равеля крепко сколочены: «В них мы найдем противопоставление двух тем, разработку, репризу. Равель не дробит и не расчленяет тему согласно схоластическим школьным правилам, однако тематизм у него играет важную роль, и в ряде случаев он сумел достичь большей силы и мощи развития». К этому надо добавить частое использование форм и ритмов классических танцев.

Разница, действительно, кардинальная, заставляющая забыть об отдельном сходстве. При этом следует иметь в виду, что традиция наполняется у Равеля новым содержанием. Его фантазия — смелая и богатая — развертывается в рамках традиционных форм, в том числе сонатной, которая уже не привлекала Дебюсси (возвращение к ней в его последних произведениях означало, по существу, коренное переосмысливание).

Корто отмечает и более специфические различия стиля двух композиторов в том, что он называет «концепцией виртуозности». У Дебюсси она представляется связанной с «поэтическими, либо живописными возможностями инструмента», которые означают для композитора нечто большее, чем забота о строгости формы. Для Равеля, напротив, инструмент «лишь осуществляет безоговорочную волю... ограничивается фиксацией решений точного, сметливого и предвидящего ума». Корто отдает должное его фортепианному письму, хотя иногда (так, например, в «Благородных и сентиментальных вальсах») предпочитает звучание оркестровой редакции.

Очень хорошо говорит Альшванг: «...Дебюсси, как истый импрессионист, передавал в своей музыке поэтические впечатления от действительности с неизбежным привкусом субъективизма; Равель же предпочитал логическую переработку уже существующих музыкальных жанров (народная песня, народный танец, вальсы эпохи Шуберта и эпохи Иоганна Штрауса) и, следовательно, выступает как более объективный и вместе с тем менее непосредственный художник». Здесь затронут коренной вопрос различия стилей и индивидуальностей, определявший в конечном счете самобытность искусства двух мастеров, без которых немыслимо представить себе историю новой музыки. За главным отступает все частное, сугубо личное.

Сравнивая их произведения в пределах одного жанра (например, фортепианной либо вокальной музыки), можно убедиться в их различии при наличии общих черт. Уже говорилось, что в «Игре воды» намечены новые пути пианизма. Эти открытия были существенными и для Дебюсси. Но как несхож фортепианный стиль двух композиторов, не говоря уже об образном содержании их музыки! Прав В. Гизекинг, замечательный исполнитель их музыки, что оба они были блистательными, неповторимыми, непохожими друг на друга мастерами. Даже в общей для обоих эволюции к неоклассицизму обнаруживается разница.

Об этом много говорилось и писалось, причем не всегда объективно. Пристрастные высказывания звучали при жизни Дебюсси, они нагнетали напряженность в отношениях композиторов. Дело дошло до того, что во время репетиций «Весны священной» они садились в противоположных концах зала. К тому же у каждого из них находились «доброжелатели», раздувавшие вопрос о подражаниях и даже выдвигавшие обвинение в плагиате.

Основания для таких обвинений были сами по себе довольно шаткими. Едва ли, например, убедительно сопоставление «Пагод» и «Игры воды»: пентатонические пассажи не являлись собственностью того или иного композитора, существовали и помимо них. Еще менее обоснована аналогия между нисходящим пассажем в «Садах под дождем» и той же «Игре воды» — общим в них является только басовый звук, самое же строение пассажа различно, и кстати сказать, у Равеля более сложно. Это говорится не для умаления достоинств кого-либо из замечательных композиторов: переклички естественны у мастеров одной страны и эпохи, и они не обязательно являются заимствованиями. Точно так же вполне возможны и даже обычны полемические преувеличения со стороны поклонников их таланта. Лишь с течением времени можно разобраться во всех подробностях и понять суть этого вопроса.

Его правильная постановка затруднялась в свое время обстоятельствами, потерявшими теперь значение. Сейчас ясны масштабы и самостоятельность искусства двух корифеев французской музыки нашего века. И вновь подтверждается проницательность Бартока, писавшего еще в 1928 году на страницах «Revue musicale» о том, что появление сразу двух музыкантов такого масштаба свидетельствовало о богатстве и силе творческих возможностей новой французской музыки.

Действительно, Дебюсси и Равель выступили ее ярчайшими представителями в период, когда она утверждала свою независимость и освобождалась от академических норм и догм. Оба прошли сложными путями импрессионистических исканий, оба обратились затем к быстро набиравшему силы течению неоклассицизма. Они обогатили его звучанием глубоко самостоятельной ноты, которая равно слышится и в Сонате для скрипки и фортепиано Дебюсси, и в равелевской «Гробнице Куперена».

История дала свою оценку давнему спору. Несомненно, Дебюсси — как более старший по возрасту — первым встал на путь обновления родного искусства. Равель обогатил его в последующие годы. Хронологически он кое в чем даже выходил первым на рубежи, которые предугадывались Дебюсси, чей жизненный и творческий путь закончился значительно раньше — в годы первой мировой войны, в то время как автор «Болеро» продолжал писать в 20-е и начале 30-х годов. Однако оба занимают рубежное положение: один — в начале века, другой — на крутом переломе в европейском искусстве, наступившем после войны 1914 — 1918 годов.

В послевоенные годы Равель во многом оставался верным прежним эстетическим принципам, приобретавшим теперь иное значение. Он проявлял интерес к политональности, ранним формам серийности, неизменно оставаясь тональным композитором. В нем продолжал жить дух творческого беспокойства, и он постоянно ставил пред собою новые задачи, вплоть до времени создания двух фортепианных концертов. Однако они не являются итоговыми произведениями в точном и полном смысле слова. Эволюция равелевского творчества не привела к заключительному синтезу — само творчество оборвалось много раньше, чем были исчерпаны скрытые в нем возможности. В известной мере это относится и к Дебюсси, нашедшему в своих фортепианных этюдах и камерных сонатах последних лет новые средства, которые он так и не успел реализовать.

Все сказанное важно для понимания сущности проблемы «Дебюсси — Равель» в широком общественно-историческом аспекте, в связи с изучением путей развития французского искусства.

Уже говорилось о неизменном интересе Равеля к русской музыке, его горячей любви к Бородину, Мусоргскому, Римскому-Корсакову, о работе над оркестровкой «Хованщины» и «Картинок с выставки», пьесе «...в стиле...», сотрудничестве с Дягилевым и Стравинским, Фокиным и Трухановой, встречах с Прокофьевым. Все это — неотъемлемая часть биографии композитора, которая привлекает все большее внимание исследователей.

Интерес Равеля к русской музыке имел не только частные, но и общие причины. С нею в Европе повеяло свежим ветром обновления, и он пробудил живой отклик среди композиторов Франции, да и других стран. В начале века Барток и Кодай изучали партитуры русских мастеров, сохранившиеся в Будапеште, в библиотеке Листа. Фалья писал о значении Глинки для новой испанской музыки. Такое же, даже еще более важное, значение имело для Равеля знакомство с творчеством композиторов-кучкистов: это был целый мир вдохновляющих идей.

Он нашел там пример развития национальных традиций, помогший ему глубже осознать свои задачи. Перед Равелем раскинулось море необычных в своей свежести ладово-гармонических и оркестровых красок, и он, так же как Дебюсси, ощутил в них нечто близкое своим собственным идеалам. Принципы сочетания речевых и музыкальных интонаций, «мелодии, творимой говором», также стали предметом внимательного изучения и во многом определили характер его вокального письма. С восторгом вслушивался Равель в восточные страницы русской музыки; его особенно привлекал мир сказочных образов Римского-Корсакова. Не случайно французские музыковеды находят сходство между эпизодами ряда равелевских произведений и опер «Сказка о царе Салтане», «Снегурочка» — можно говорить о перекличке образов и мотивов, индивидуальных у каждого композитора.

Говоря об истоках равелевского творчества, надо указать, рядом с национальными, и русскую музыку, прежде всего — искусство композиторов «Могучей кучки». Конечно, оно воспринималось не во всем своем объеме, а в наиболее близких Равелю аспектах. В этом не было и тени подражательства, все входило органически в творческое сознание и сливалось воедино с его субъективным началом. Равель воспринимал уроки русских мастеров как истинный художник, оставаясь самим собою и выразителем национальных стремлений.

Следует добавить, что воздействие русской культуры было широким: Равель слышал Шаляпина, был хорошо знаком с достижениями русской хореографии, русских художников, живших в Париже и принимавших участие в создании дягилевских спектаклей. Словом, русские контакты Равеля были широкими и разнообразными.

Равель всегда был чуток и отзывчив к новому, «следовал музыкальной и литературной эволюции с жадностью молодого человека»,— вспоминает Э. Журдан-Моранж, не раз беседовавшая с композитором об искусстве, посещавшая с ним концерты и спектакли. Поток событий был нескончаем, перед глазами проходила вереница противоречивых явлений. Все это увлекло творческую мысль.

Из современников, кроме Дебюсси, особенно интересовали Равеля двое — Шёнберг и Стравинский. Он понимал все значение этих двух мастеров для нового искусства, увлекался такими их произведениями, как «Лунный Пьеро» и «Весна священная», но сохранял собственные эстетические принципы, оставался самим собою в поисках новой выразительности. С этой точки зрения примечательно его отношение к Шёнбергу.

Равель познакомился с произведениями австрийского мастера еще в начале 1910-х годов. Он должен был читать статью «Шёнберг и молодая венская школа», опубликованную на страницах «Revue musicale S. 1. М.». По свидетельству Ролан-Мануэля, он узнал тогда же фортепианные пьесы Шёнберга (ор. 11). Стравинский заинтересовал его музыкой «Лунного Пьеро», и он присутствовал на парижской премьере этого произведения, которое оценил очень высоко. Поль Коллар приводит следующие слова: «Я чувствую расположение к школе Шёнберга: они (его последователи — И. М.) одновременно романтики и строгие. Романтики, потому что всегда хотят ломать старые столы. Строгие в своих новых законах, которые они внедряют, и в том, что не доверяют ненавистной „искренности", матери многоречивых и несовершенных произведений». Знакомство с «Лунным Пьеро» открыло ему возможности новой трактовки камерного ансамбля и вокального письма (Sprechgesang). Все это стало для него не предметом подражания, а еще одним стимулом в поисках новых путей. Отклики на знакомство с музыкой Шёнберга можно найти в «Трех поэмах Малларме» (Ж. Брюи считает их даже не чуждыми «молодым додекафонистам 1950 года»). Отмечалось также, что в «Мадагаскарских песнях» и Сонате для скрипки и виолончели «мы находим несколько музыкальных волн, свидетельствующих об этом восхищении». Но это именно «несколько волн», отдельные штрихи, ибо в главном Равель шел своим собственным путем.

Отстаивая художественную ценность «Лунного Пьеро», Равель был далек от принятия системы Шёнберга, считал, что искусство должно быть свободным от каких-либо догм. Тем более, что он сам прочно стоял на тональной основе и до конца остался верен ей. Он не мог принять и додекафоническую догму, при всем уважении к личности ее создателя. Однажды Равель сказал Э. Журдан-Моранж, что Шёнберг «изобретает пишущую машинку». Но машинка, придуманная другим, меньше всего устраивала Равеля при всей его любви к механизмам. Он хотел творить по своим законам.

Его отношение к Стравинскому было более близким и непосредственным, но также сложным и неоднозначным. Дружба двух композиторов возникла в предвоенные годы и окрепла в совместной работе над инструментовкой «Хованщины». Они высоко оценивали ряд произведений друг друга. Равель был в числе первых определивших значение «Весны священной». Он говорил: «Надо слушать „Весну священную" Стравинского. Я думаю, что она будет таким же значительным событием, как премьера „Пеллеаса"». Сам Стравинский отмечал верность понимания Равелем его истинных художественных намерений. Однако в дальнейшем, после 1920 года, наметились расхождения — последним произведением Стравинского, получившим признание Равеля, была «Свадебка», хотя Ж. Брюи и утверждает, что ему понравилась «Симфония псалмов». Конечно, они следили за новинками друг друга, но без былой живости внимания и выражения взаимных восторгов.

Мы не знаем, как отнесся Равель к «Истории солдата», где с такой ясностью воплощены неоклассические принципы. Вероятно, это должно было заинтересовать мастера, решавшего аналогичные проблемы, но решавшего их иначе: Равель и в последних своих произведениях не забывает о красоте и насыщенности тембра, в то время как Стравинский, например в «Симфонии псалмов», создает атмосферу почти аскетического звучания. Права Э. Журдан-Моранж, писавшая: «Два больших музыканта при возвращении в прошлое обрели классическую чистоту, оставаясь самими собою до последней поставленной точки».

Были расхождения эстетических принципов и вкусов. Но «...благородство души сохраняло глубокое уважение одного к другому». Оба они заняли — каждый свое — место в истории музыки, оба встречались на международных фестивалях, пробуждали множество откликов, словом — находились на музыкальном Олимпе.

Равель знал, конечно, музыку своих современников: Бартока и Кодая (он даже отстаивал их от воинствующих шовинистов в годы первой мировой войны), Хиндемита (А. Веприк, посетивший мэтра в конце октября 1927 года, вспоминал об интересе, проявленном тем к педагогическим принципам немецкого композитора). Он был знаком с Прокофьевым и Гершвином, встречался с таким радикальным представителем нового искусства, как Э. Варез, много современной музыки слышал на фестивалях, и все это входило в круг его внимания.

Композитор стал свидетелем премьер «Парада» и «Сократа» Сати, выдвижения «Шестерки», быстро растущей популярности джаза. Послевоенное поколение часто выступало против него, как носителя «отжившей» традиции. Но он сам воспринимал многое из входившего в жизнь, и некоторые из молодых, например Онеггер, относились к нему с полным уважением.

Он увидел «новую радость, новую надежду и новое детство, победу, музыку весны и музыку девяти часов утра, но также беспокойство, судороги и брожение неуверенного будущего: все, что еще сегодня может пробудить внимание и восстановить в памяти ностальгию 1921 года».

Музыкальные вкусы и пристрастия Равеля неразрывно связаны с чертами его личности, достаточно полно раскрытыми в воспоминаниях различных авторов. Непосредственные свидетельства всегда сохраняют свое значение, даже если они кое в чем противоречивы. Друзья и знакомые Равеля чувствовали необычность его натуры, и она раскрывалась пред ними по-разному.

Э. Вюйермоз подчеркивает черты психологической характерности: «Этот маленький гениальный баск должен был носить имя сельского цветочка, который садовники называют „Отчаяние художника"». А. Сюарес наделяет Равеля фантастическими чертами, видит его «...бегущим в преследовании Пера Гюнта, но не по снегам Норвегии, а по рыжим ландам Кастилии», с удивлением всматривается в «руки артиста, который, кажется, назначил здесь свидание, чтобы изменить немного руки великого бактериолога». А рядом с ними А. Веприк остается во вполне реальной сфере: для него Равель — «очаровательный, милый, умный и знающий старик». Композитору было тогда всего лишь 52 года. Критерии возраста с тех пор изменились, но, вероятно, он действительно выглядел старше своих лет.

Знавшие Равеля отмечают его дендизм a la Бодлер — холодную элегантность, утонченность в одежде, боязнь тривиальности, подчеркнутую респектабельность, даже в отношениях с ближайшими друзьями. За исключением двух-трех консерваторских товарищей, он ни с кем не был «на ты», очень редко давал простор высказыванию чувства. Ж. Зогеб вспоминает: «„Видите ли, — сказал он мне однажды вечером, — говорят о сухости моего сердца. Это не верно. И вы знаете это. Но я баск. Баски ощущают неистово, но предаются этому мало и только в отдельных случаях"».

Равель привлекал внимание своим талантом, обликом и самым образом жизни, в котором парадоксально сочетались потребность дружеского общения и привычка к одиночеству. Любовь к жизни и природе жили в нем рядом с интересом к игрушкам и автоматам, даже увлечением ими, странным для взрослого человека, вызывавшим подчас насмешки и даже пренебрежение окружающих: «Его упрекали в фабрикации автоматических игрушек; но это были великолепные игрушки из сказок фей, которые имели магическое воздействие на наше воображение и нашу чувствительность. Это были чудесные игрушки для взрослых детей».

Слова, написанные рукой друга, раскрывают существенную сторону эстетических взглядов композитора, но только одну и, конечно, не самую главную. «Швейцарский часовщик» часто уходил в мир сказок, но его таланту были подвластны и другие области, где он создавал произведения, которые невозможно назвать «чудесными игрушками». Сочетание психологических и эстетических элементов, из которых складывался образ композитора и человека, было гораздо сложнее, чем казалось при первом знакомстве. Однако отдельные элементы были верно подмечены наблюдательными друзьями.

Любопытно, что все это было высказано при жизни композитора, более того — в сборнике к его пятидесятилетию, где о нем говорилось как о мэтре, хотя сам он и протестовал против этого. Авторы статей уже видели в Равеле выразителя художественных устремлений завершившейся эпохи и считали себя вправе делать обобщения, подводить итоги. В этом был известный смысл, хотя творчество Равеля и обогатилось вскоре произведениями, намечавшими новые пути.

Друзья композитора часто подчеркивали не только его дендизм, но и своеобразную инфантильность. Возможно, что она была лишь защитой от посторонних воздействий, от вмешательства извне в личную жизнь, качеством, связанным и с какими-то внутренними особенностями. Рядом с этим существовал интерес к урбанистической реальности окружавшего мира, к промышленности и технике, о которых говорится и на страницах писем композитора. Техника непосредственно вошла в жизнь Равеля в годы войны, когда он был водителем грузовика, она привлекала его внимание и в дальнейшем. В 1928 году Равель посетил заводы Форда, о заводе думал и при сочинении музыки «Болеро». В своем неизменном интересе он был по-настоящему современным, сыном века индустриализации.

Но это воспринималось им в чисто техническом аспекте, далеком от каких-либо социальных обобщений. Равель был замкнут в личном мире, тщательно оберегаемом им в своем установленном порядке. Только один раз — в годы войны — он проявил гражданские чувства. В письмах Равеля мы почти не найдем упоминаний о событиях политической и общественной жизни. Но полная изоляция от действительности была невозможна, талант требовал простора, выхода к жизни, и мы знаем, что отголоски ее бурь и тревог проникали в замкнутый мир композитора. Они слышатся в «Вальсе», Концерте для левой руки, свидетельствуя о сложных процессах, происходивших в сознании их автора. Неизменным оставалось для него очарование образов природы, которые так прекрасно воплощены во многих страницах музыки, полных особого поэтического очарования.

Равель был поэтом — по самой сущности его музыки, по чуткости восприятия образов окружающего мира и стихотворного слова. И во всем он искал свой аспект воплощения, что и определяло жизненность музыки, делало ее искренной, хотя сам композитор решительно отмежевывался от этого определения, называл его «ненавистным». Действительно, ему была чужда чувствительность лирических излияний, но он всегда оставался правдивым в искусстве, рассказывал о своем, пережитом, и в этом смысле был по-настоящему искренним, каким и должен быть истинный художник. Требования мастерства были строгой, добровольно на себя взятой дисциплиной, все было подчинено ясности логических предначертаний, в чем сказывалась близость к французскому рационализму XVIII века.

Однажды Равель сказал: важно найти принцип, а там каждый студент консерватории может решить задачу. Здесь он затрагивает одну из кардинальных проблем современной музыки. Определение основного принципа — параметра — становилось в ней все более важным и определяющим моментом. Правда, иногда все ограничивалось чисто формальным конструированием, но в целом это так или иначе относится к практике самых различных композиторов. Вот почему «Болеро» — произведение по-настоящему современное: точность и последовательность в проведении избранного принципа определяет все течение музыки. Идеалом Равеля была «...сознательная деятельность, с помощью которой композитор может уверенно достигнуть технического совершенства, независимо от того, какую он избирает тему и какой музыкальный язык».

Черты самого высокого профессионализма отмечали в его искусстве все знавшие Равеля. Л. Фарг пишет, что композитор имел «характер и качества ремесленника», что его «страстью было предлагать публике законченные произведения, отшлифованные до высшего совершенства». Возможно даже, что это имело подчас для него решающее значение, становилось едва ли не главным эстетическим критерием. Но друзья композитора справедливо указывали, что за внешним лоском и предельной тщательностью отделки скрывалось большое чувство. В этом кажущемся противоречии заключался один из парадоксов Равеля.

Слушателю не всегда легко проникнуть в глубь равелевской музыки, чтобы понять справедливость таких высказываний. Как и всякого художника, Равеля надо судить не только по первому впечатлению, но стараться понять его замыслы, и тогда в них раскрывается то, что было незаметно с первого взгляда. Важную мысль высказал по этому поводу Р. Шалю: «Но если его музыка не говорит с нами бурным языком страстей, она лучше всякой другой владеет тайной проникновения в глубины нашей души».

Питая глубокое уважение к профессионализму, живо интересуясь вопросами техники и ремесла, Равель не допускал никаких отклонений от норм высокого вкуса и мастерства. Он очень высоко ставил ремесло, умел ценить его в других, придавал большое значение отдельным деталям, вплоть до качества интервалов.

Интересную мысль высказывает в этой связи Э. Ансерме: «Полагают, что он ищет эффекты колорита, либо комизма, либо живописные, в то время как он оценивает объем, вес либо плотность». Напомним, что и Стравинский говорил о плотности и весе интервала — еще одна точка соприкосновения взглядов двух мастеров. Оба они строили музыкальные конструкции, имеющие самостоятельное значение, не нуждающиеся в программных толкованиях. Но, как у истинных художников, эти конструкции имели не только формальный смысл, вмещали в свои рамки большое и значительное содержание.

Известно, что сам Равель ценил профессиональность критерия в любом искусстве. Он не переносил поверхностного дилетантизма, в чем бы тот ни проявлялся. Однажды он сказал: «Я не могу рассматривать картину как любитель, но как художник... В моей юности „Олимпия" Мане принесла мне одну из самых прекрасных эмоций... Я читаю профессионально». Равель был счастлив сознанием, что умеет добиваться все большей ясности, он говорил, что «все удовольствия мира состоят в том, чтобы крепче удерживать убегающее совершенство».

Афоризм Э. По: «Совершенство — это красота в интенсивности» — может быть отнесен и к Равелю, во всяком случае — в смысле эмоциональной насыщенности каждой детали. Правда, интенсивность часто сводилась у него к филигранной отделке, но это уже относится к индивидуальным особенностям письма.

Равель искал оригинальность в строгом подчинении «правилам игры». Он любил изречение Реми де Гурмона: «Искренность трудно объяснима, она никогда не может быть объяснением». Иногда он становился парадоксальным в своих суждениях: «Все одарены: я — не больше, чем другие, с небольшим прилежанием каждый из вас может делать то, что делаю я». Он отстаивал необходимость усвоения традиции, даже в процессе подражания: «Если вам нечего сказать, вы не можете сделать ничего лучшего... чем пересказать то, что уже было сказано хорошо. Если вы имеете что-то сказать, это что-то нигде не проявится более отчетливо, чем в вашей невольной неверности модели». Эти слова как бы вводят в мастерскую средневекового художника, где ученики прилежно копируют работы учителя и других старших мастеров. Так учил и сам Равель: его ученик Воан-Уильямс вспоминает, что задания сводились, главным образом, к оркестровке произведений других композиторов и анализу партитур. С этим связаны его заботы о подыскании «моделей», от которых в конечном счете он уходил очень далеко. С цеховой концепцией мастерства связывались требовательность и постоянное стремление к новому.

Ролан-Мануэль вспоминал, что Равель терял интерес к удачно решенной художественной задаче. Известно, например, что после одного из исполнений Квартета он заявил, что слушает его как нечто постороннее, — так далеко отошел он от уже сделанного в полную меру возможностей. Постоянное стремление к новому характерно для понимания равелевской психологии и — более широко — его эволюции. Автор «Дафниса и Хлои» всегда стремился к решению принципиально новых задач. Конечно, Равель не был столь радикален, как Стравинский, но и он редко задерживался долго в уже освоенной сфере, переключался в иную, оставаясь в рамках своего стиля и общей эстетической концепции.

О ней неоднократно писали и при жизни композитора, и после его смерти; много интересного можно найти в посвященных ему специальных номерах «Revue musicale». В памяти современников сохранилось много мыслей композитора, его кратких замечаний и реплик, прозвучавших в дружеских беседах и дискуссиях. Он редко высказывался более пространно: пожалуй, лишь в лекции, прочитанной в Хьюстоне, и интервью, опубликованном в журнале «Etud» в 1933 году. Интервью явилось своеобразным завещанием композитора, определившего с полной ясностью свое творческое кредо.

Он начинает с подтверждения своей верности традиции: «...я никогда не пытался опровергать установленные законы гармонии и композиции. Наоборот, я всегда искал вдохновение в творчестве великих мастеров (никогда не перестаю учиться у Моцарта!), и моя музыка в своей основе опирается на традиции прошлого, вырастает из них».

В свете таких слов проясняются многие мнимые противоречия в облике композитора, которого подчас считали опасным разрушителем основ. На самом деле он отлично усвоил консерваторскую дисциплину, вошедшую в его сознание очень глубоко, хотя и не подчинившую его своим нормам. Равель вырабатывал собственные, не отказываясь от уже усвоенного. Он был истинным учеником Жедальжа и Форе, а через них оказался связан с традицией французского академизма. Его громадный и своевольный талант преображал любой звуковой материал, но повсюду, в любых поисках он сохранял неизменную любовь к порядку, к законченности и элегантности высказывания, в чем напоминает своего учителя Форе, а в какой-то степени и Сен-Санса, о котором, как известно, отзывался с большой симпатией и даже нашел у него одну из «моделей» Фортепианного концерта G-dur.

Но следовать традиции, хотя бы и академической, не означало для Равеля стать традиционалистом. Он искал опору для движения на путях, которые выбирал сам — по велению своего таланта и сердца. Он был убежден, что за всем совершенством мастерства должно скрываться нечто значительное, важное не только для композитора, но и для слушателя, чувствовал ответственность за то, что скажет ему своей музыкой. Его критерий был высок и по существу гуманистичен. Он говорил: «Великая музыка, я убежден в этом, всегда идет от сердца. Музыка, созданная только путем приложения техники, не стоит бумаги, на которой она написана».

Как не вспомнить в этой связи поэтические строки Т. Клингзора о нежном сердце, которое бьется под велюровым жилетом Мориса Равеля! Тем более, что автор интервью подчеркивает: «...музыка должна быть прежде всего эмоциональной, а потом уже интеллектуальной... А музыка, я настаиваю на этом, несмотря ни на что, должна быть прекрасной. А для этого есть один путь: ...художник должен сочинять свою музыку не по теориям. Он должен ощущать музыкально прекрасное в своем сердце, он должен глубоко прочувствовать, что сочиняет».

Кое в чем здесь можно найти противоречия с более ранними высказываниями Равеля. Но время лишь уточнило, сделало более зрелой концепцию, которая и раньше находила выражение в произведениях композитора: к ним вполне применимы определения, высказанные в 1931 году, накануне творческого финала, каким явились фортепианные концерты.

Важно не только утверждение эмоционального начала искусства, но и отрицание догматизма, отказ от следования предвзятым теориям. Равель мог подчинить вдохновение принципу, избранному именно для данной пьесы, в соответствии с художественным замыслом (как это сделано в партитуре «Болеро»), Но он отказывался следовать чужим системам.

«Равель знал, чего он хотел, и следовал своему пути с непреклонной логикой,— писал Вюйермоз.— Искусство иногда рассеянное, иногда беспокойное. Он смущал собеседников своим невозмутимым видом и своими бутадами, в которых утверждал язвительную любовь к парадоксам. Его музыка проникнута тем же характером... Под предлогом, что его мастерство было безупречно, его часто помещали среди фабрикантов музыкальных ящиков, предназначенных для увеселения элиты знатоков. Будущее доказало, что в нем было не только это».

М. де Фалья говорил о Равеле: «...исключительный случай чего-то вроде „чудо-ребенка", чудесно развившееся дарование которого могло бы совершать „чародейства" посредством своего искусства. И в этом, на мой взгляд, причина того, что музыка Равеля не всегда может быть оценена без предварительного понимания ее индивидуального строя и воплощенного в ней эмоционального начала... критика... вообще отрицала существование всякой эмоции в его музыке, в которой отчетливо бьется сильное искреннее чувство, порой скрываемое за налетом меланхолии или насмешливой иронии».

С этим связана и нелюбовь Равеля к словесному раскрытию содержания своей музыки. Жиль-Марше сообщает, что композитор часто начинал работу с установления гармонического и модуляционного плана и лишь затем искал тематический материал. Трудно сказать, насколько последовательно это воплощалось на практике, но, при всей рационалистичности склада своего ума, Равель возводил звуковые здания, в которых царила живая мысль человека и художника. «Мое честолюбие состоит в том, чтобы говорить нотами то, что другие говорят словами: я думаю и чувствую музыкой».

«„Выразительная невыразительность" („Expressivo inexpressif") была у Равеля стыдливостью выражения и маской: Равель выражал что-то при отсутствии желания выражать!». Не следует преувеличивать значение этой мысли — ведь самый выбор сюжетов, их образный строй вызывали эмоциональность, которая иногда приглушалась по субъективно-психологическим причинам. Скупость нюансов и, как противоположность, излишняя детализация были связаны именно с ними, перекликаясь с аналогичными высказываниями Стравинского, адресованными к исполнителям,— оба композитора не желали, чтобы их интерпретировали, требовали полной верности тексту.

В поисках изысканности выражения Равель охотно обращался к опыту клавесинистов, причем в этом он не был одинок: точность и элегантность их письма привлекали Дебюсси, Фалью и других композиторов XX века.

Так сложились характерные черты стиля, доведенные композитором до высшего совершенства. Равелевская музыка обладает способностью глубоко трогать единственно своей грацией, она, лучше какой-либо другой, отвечает канону Эдгара По, требовавшего «...равной независимости чувства». Идеал трудно достижимый и для самого поэта, но Равель действительно показывает пример законченности и гармоничности письма, являющегося, по словам Ролан-Мануэля, «отрицанием всякого романтизма». Впрочем, всякие категорические определения имеют свой недостаток — ведь в некоторых своих произведениях Равелю не была чужда романтическая устремленность. И это не помешало ему сохранить верность идеалам французского классицизма.

Многие видели в Равеле представителя музыкальной элиты, такого мнения придерживался и его друг Т. Клингзор, считавший, что композитор выражает «характер полностью аристократической эпохи», которая впоследствии вызвала реакцию. Он имеет в виду антиравелевскую, а в более широком плане — антиимпрессионистическую оппозицию 20-х годов. Среди ее шумных и беспокойных новаторов Равель отличался склонностью к чистому и ясному рисунку, напоминающему любимых им японских художников. Он оставался — при всеобщем изменении эстетических взглядов — человеком начала XX века. Добавим — перешагнувшим рубеж войны и, подобно Стравинскому, говорившим свое слово новому поколению.

Это происходило в условиях музыкальной жизни, так непохожих на довоенные. Многочисленные фестивали современной музыки, невиданный размах концертной и гастрольной деятельности, грамзапись, а впоследствии — радио и телевидение — все это решительно приблизило композитора к слушателю. Если в начале века музыка Равеля звучала в салонах и дружеских кружках и лишь сравнительно редко — в концертных залах, то теперь она стала достоянием широчайших кругов. И это явилось для него, как и для других композиторов, экзаменом на художественную зрелость. Жизнь показала, что многое казавшееся значительным в тиши творческой лаборатории теряло это качество при выходе к широкой аудитории. Равель избежал подобной опасности; жизнь показала, что его музыка обладает истинной популярностью.

Сам он считал, что его музыка проста. Он говорил, например, о музыке рассвета из «Дафниса и Хлои»: «Это попросту педаль трех флейт, а на ее гармоническом фоне тема развивается совсем как в песне „С парада возвращаясь"». В этих словах проявилось стремление к рационалистическому объяснению творческого процесса, снятия с него покрывала романтической загадочности. Исключительный талант композитора и чуткость интонационного слуха уберегли его от замыкания в узком кругу образов и впечатлений, позволили ему говорить с людьми всех общественных положений. Интересно вспомнить в этой связи свидетельство французского журналиста Ж. Катала: «Лет двадцать назад, отдыхая на одном из островов Балтийского моря, я как-то поставил пластинку с Менуэтом из „Гробницы Куперена" — и я увидел слезы на глазах простой эстонской крестьянки: она поняла то, чего ни один официальный комментатор, насколько мне известно, не почувствовал, она поняла боль этих страниц...». Автор статьи напоминает о близости Равеля к народу, о том, что композитор любил беседовать со своими земляками, наблюдать веселое оживление парижских улиц, радовался вместе со всеми в день 14 июля, когда стремился быть в кругу отмечавших национальный праздник. Все это вносит значительные коррективы в представление о Равеле как о денди и монфорском затворнике: в действительности его облик был многогранным, не вмещающимся в рамки одного категорического определения.

Не случайно Ролан-Мануэль назвал свою статью в юбилейном сборнике 1925 года «Эстетика обмана»: он имел в виду свойство равелевского искусства скрывать свою истинную сущность за внешней оболочкой. «Трудно представить себе Равеля в роли обманщика», — пишет автор статьи, полагая смысл названия, косвенно, в констатации той «мимозности» и сдержанности эмоционального высказывания, о которой писали и другие исследователи. Равель, конечно, читал статью, и ее автор не стал бы говорить ничего способного обидеть учителя и друга. Возможно, что он в известной степени принял концепцию Ролан-Мануэля, тем более что в ней была близкая его уму парадоксальность.

Об этом пишет и В. Жанкилевич. Он предпочитает говорить об эстетике не обмана, а спора, называет Равеля спорщиком (gageure — французское слово, означающее также биться об заклад, идти на пари). В понятие gageure, по его мнению, вмещается идея преодоления трудностей, стальной воли. «Испытав, что прекрасное трудно, Равель еще искусственно создает исключительные условия, неблагодарные, парадоксальные, которые восстанавливают в правах прекрасную твердость, и, так как он не знает романтического конфликта призвания и судьбы, он изобретает ошибку естественной трудности выражения, фабрикует добровольные запреты для собственного употребления». Автор этих слов считает даже, что искусственность и парадоксальность являются характернейшими чертами равелевского творчества.

Можно не согласиться с категоричностью такого определения, но, несомненно, проблема преодоления трудностей, стремление остаться в созданных самим собою рамках конструктивного замысла являются важной особенностью искусства Равеля. Причем он сосредоточивал внимание не только на формальной стороне, но использовал найденные конструктивные схемы и приемы для выражения художественного замысла и образного содержания (ярчайший пример — «Болеро»), При этом возникали большие трудности как чисто технического, так и эстетического плана. Но здесь вступал в свои права творческий темперамент gageure — спорщика и любителя парадоксов, испытывающего громадную радость победы над трудностями.

Говоря о мастерстве Равеля, действительно редкостном и индивидуальном, нельзя не видеть его связи с миром образов, вдохновлявших творчество композитора. Этот мир разнообразен, в нем оживают впечатления жизни, природы и искусства, ставшие достоянием творческого сознания композитора, не стремившегося к непосредственности высказывания. Отсюда ровность психологической атмосферы, лишь иногда нарушаемой напряженностью звучаний. Все это гармонирует с образом человека сдержанного и подчеркнуто корректного, умевшего прятать свои переживания под маской спокойствия, любившего строгий порядок и изысканность окружающей обстановки, в чем можно убедиться и поныне, посетив его дом в Монфор-л'Амори.

Перед исполнителями равелевской музыки встают большие и сложные задачи: надо раскрыть всю полноту ее внутреннего содержания, не нарушая ровности тона, а вместе с тем избежать опасности спокойствия и равнодушия, ложно понятой объективности. Ведь сам Равель говорил, что художник «должен ощущать музыкально прекрасное в своем сердце, он должен глубоко прочувствовать, что сочиняет». И он был таким художником, по своему темпераментным и эмоциональным, он нес большие чувства, скрытые под присущей ему манерой повествования. За всеми его призывами к точности и рационалистичности исполнения скрывалась горячая любовь к искусству. Э. Журдан-Моранж приводит слова Равеля: «Моя любовница? Это музыка!».

Натура композитора была глубокой, восприимчивой, но и очень устойчивой в своих эстетических принципах. Многие важные особенности его композиторской манеры выступили уже в ранних произведениях, устояли перед натиском новых впечатлений. Равелю всегда была присуща рационалистичность склада мышления, но она не исключала интуиции и вдохновения: «...его ум выступает могучим и верным союзником безошибочного вкуса, возникающего в глубинах творческой эмоции», — справедливо замечает К. Шимановский, словно отвечая мыслям самого Равеля о соотношении интеллекта и чувства в художественном произведении.

Это ощущали не только музыковеды и композиторы, но и исполнители. Для них, в частности, был важен вопрос эволюции стилей, и прежде всего отношение к импрессионизму. Г. Нейгауз находил, что это «...слишком узкий термин для художника, ощущающего природу во всем многообразии ее форм и состояний, для художника с философской направленностью мышления». Его мысль уточняет С. Рихтер, считающий, что произведения Равеля «...слишком динамичны, темпераментны, чтобы быть типично импрессионистскими, и слишком многоцветны, красочны, колоритны, чтобы совсем не быть ими». Пианист пленяется в композиторе «яркой декоративностью и сочностью красок, богатейшей экзотикой, благоуханным и пряным звуковым колоритом — тем, что можно было бы назвать „гогеновским" мировоззрением в музыкальном искусстве». Близко к мнению Рихтера и восприятие Э. Гилельса, который слышит в равелевской музыке отголоски южной Франции. Для Л. Оборина главное — «...классические истоки музыки Равеля — его постоянное стремление к внутренней гармонии, к совершенству формы и внешней отделки».

Мысли больших исполнителей дают ключ к их интерпретации музыки Равеля. Конечно, они выражали свое понимание Равеля средствами своего искусства, и это самое важное, ибо музыка существует прежде всего в живом звучании. Но мысли больших артистов всегда чрезвычайно интересны и часто укрепляют выводы исследователей, входят в создаваемую ими концепцию.

От общей проблематики равелевского стиля мы переходим к рассмотрению особенностей гармонического и оркестрового письма мастера, где с особенной ясностью раскрывается его творческая неповторимость.

Равель неоднократно говорил о своей верности законам гармонии и композиции. Он любил указывать на строгость пройденной им школы и ее важность для формирования молодого композитора. Как вспоминает Веприк, «он придавал особое значение элементарной гармонии, где не все дозволено, где существуют ограничения». И сам всегда устанавливал строгие «правила игры», в рамках которых и развертывались его гармонические искания. Об этом говорится в многочисленных исследовательских статьях и этюдах.

Значительный вклад в изучение гармонии Равеля внес французский музыковед Ж. Шайе, опубликовавший несколько статей и очерков на эту тему. Исходя из частностей, он рисует картину целого, подчеркивая, прежде всего, органичность эволюции гармонического письма Равеля. Внимание исследователя привлекают три главных фактора.

Прежде всего он занимается проблемой генетики равелевских аккордов. Он берет начальные такты «Благородных и сентиментальных вальсов», где звуки с и а, включенные в тонический аккорд g—h—d, теряют характер аподжатуры, обретают новое единство. В седьмом вальсе встречается сочетание F—dur и Е—dur, которое рассматривается в качестве аналогии знаменитому битональному пассажу из «Петрушки». Но у Стравинского нечто иное — черно-белая диатоника, сопоставление в интервале тритона, меняющее колорит и гармоническое значение.

Шайе трактует аккорд с—cis—fis—а—d как типичный для Равеля и находит его прообразы в первой части бетховенской «Лунной сонаты», а также в заключительных тактах Скерцо Шопена h-moll. Таким образом намечается эволюция становления приема: «...пассажные аподжатуры (Бетховен), настойчивая аподжатура задержанного разрешения (Шопен), самостоятельный аккорд (Равель)». Надо сказать, что это не единичное наблюдение исследователя: вся равелевская аккордика является для него результатом исторической эволюции гармонии. Как и сам композитор, Шайе указывает прежде всего на черты преемственности.

Второй важный вопрос — модальность равелевской музыки, которая ясно выступает еще в «Античном менуэте». Возможно, что мы имеем здесь пример влияния Шабрие. Во всяком случае, Шайе, в своем докладе на международном симпозиуме (Париж, 1975), проводит очень убедительную аналогию между гармоническими оборотами «Античного менуэта» и оперы Шабрие «Гвендолина». В дальнейшем Равель неоднократно пользовался техникой модальных гармоний, подчас усложненных введением «соседних звуков» — его излюбленный прием, — но не теряющих при этом своей ладовой сущности. Это еще одно свидетельство непогрешимости равелевского слуха, находившего точный баланс во всех звуковых сочетаниях. Возвратимся еще раз к статье Шайе. Он пишет: «Рядом с Форе он (Равель. — И. М.) разделял репутацию одного из создателей современной модальности, он утверждал, что знает только самую строгую школьную тональность». Конечно, это не совсем верно, ибо примеры модальности, которые Равель находил в русской музыке — у Мусоргского, и во французской — у Дебюсси, направляли его мысль далеко в сторону от академических догм.

С этим связан и отход Равеля от традиционного терцового аккорда, возвращение к более архаическим формам кварто-квинтовых созвучий; приобретающих у него новое значение. Ренессанс этих гармоний начался в конце XIX века, он был связан с возрастанием интереса к пентатонике, которая также привлекала внимание и Равеля. Вместе с тем он не чужд чему-то близкому античному хроматизму, как это показывает пример из «Мадагаскарских песен».

Можно напомнить и другие страницы равелевской музыки, показывающие многообразие форм гармонического письма, которые композитор находил, оставаясь тесно связанным с классической концепцией ладотональности. Он стремился вникнуть в мир новых звучаний, мог использовать отдельные приемы, но включал их в рамки своей системы. Так он был далек от уже возникающей в то время линеарности, склад его мышления оставался строго гармоническим. Равель умел пользоваться излюбленными созвучиями (например, большим септаккордом) по-своему, заставляя забыть о том, что они существовали и раньше.

Интересные мысли о гармоническом языке Равеля высказал еще в 1925 году А. Казелла. Он рассматривает вопрос в историческом плане, вспоминая о годах учения композитора, совпавших с периодом распада гармонического мышления, который в значительной степени происходил под влиянием идей Вагнера. Сходную концепцию развивает и Э. Курт в своей знаменитой книге «Романтическая гармония и ее кризис в „Тристане" Вагнера» (кстати сказать, в ней содержится всего лишь одно упоминание о Равеле — в связи с «Менуэтом» из Сонатины). В это же время свои собственные пути обновления гармонии успешно искал Дебюсси. А. Казелла сближает Равеля с Сен-Сансом, хотя, по правде говоря, между ними мало общего, особенно в плане гармонического письма.

Вообще же, Равель разнообразно использует традиционные мажор и минор, греческие лады — дорийский, гиподорийский, а иногда и фригийский, все они встречаются у него во многих сочетаниях. При всем этом Казелла полагает, что полимодальность не играла у Равеля такой роли, как у Дебюсси. Это несколько противоречит взглядам современных исследователей, но в общем верно указывает на приверженность композитора к классической концепции европейской гармонии.

Казелла находит в зрелом творчестве Равеля один из важных — по его мнению — признаков гармонии XX века: аккорд с одиннадцатым обертонным призвуком g-h-d-f-a-cis, который встречался и у Дебюсси, но приобрел особо важное значение и характерность именно у автора «Дафниса и Хлои». Он видит здесь еще одно свидетельство естественности эволюции равелевской гармонии, основанной на расширении количества используемых звуков натурального звукоряда. Другим ресурсом обогащения явилось широкое использование аподжатуры, особенно неразрешенной.

Критики часто указывали на это, они даже обвиняли Равеля в злоупотреблении приемом, в «культе соседней ноты». Действительно, многие аккорды возникали у него как следствие сложных аподжатур.

Нетрудно заметить, что все это надстройки над классическим доминантсептаккордом. Такого рода образования, часто встречающиеся в партитуре «Дафниса и Хлои», воспринимались в свое время как нечто совершенно новое, хотя — и здесь Казелла согласен с Шайе — имеют прецедент в музыке Шопена: аккорд fis—h—d—eis—g. Есть, впрочем, и существенное различие, добавим мы: колористичность гармонической функции у Равеля и ее острая экспрессивность у Шопена. Это интересный пример различия смысла одного и того же приема у разных композиторов, в зависимости от художественных замыслов и, в более широком смысле, от их эстетических концепций.

А. Казелла, как и П. Коллар, замечает, что самые сложные равелевские гармонии поддаются анализу с учетом аподжатур, надстроенных над традиционными аккордами, и именно с этим связана неизменная тональная устойчивость музыки. Битональность возникает у Равеля в послевоенные годы из сочетания двух линий, что само по себе говорит о возросшем значении контрапункта в системе его музыкального мышления. Ему знакомо и то, что Ю. Тюлин называет полиладовостью (вертикальное соотношение разных ладовых образований).

Следующий гармонический ресурс — педаль, при помощи которой также преобразуется характер и структура обычных гармоний, принимающих новый смысл, например, в музыке второй части «Ночного Гаспара». Еще один типический штрих — различные комбинации больших секунд, в том числе параллельных.

Равель придавал исключительное значение гармоническим находкам, часто одному-единственному аккорду, умел ценить его и наслаждаться им, а иногда и видеть в нем центр произведения. Вюйермоз замечает по этому поводу: «Когда узнаешь его в глубине произведения, догадываешься, что гармония часто становилась для него драгоценным камнем, который со всей заботой положен в замечательную оправу и который ориентирует равновесие композиции».

В этом он близок Дебюсси и Скрябину, имена которых не раз упоминались писавшими о гармонии Равеля. Контакты (и различия) с первым из них несомненны, что же касается Скрябина, то мы не знаем, насколько Равель был знаком с его творчеством, хотя можно предположить, что он слышал его Третью симфонию, исполнявшуюся в Париже в 1907 году. Во всяком случае, гармонические искания Скрябина, хотя и пролегали в другой области, могли заинтересовать Равеля. В строгой логичности скрябинских гармонических построений (известно, какое значение придавал этому автор «Прометея»), в их удивительной ясности (при всей сложности), в постоянной заботе о чистоте стиля и ясности письма Равель мог найти нечто родственное. Но, конечно, по своему образному строю и самому характеру музыкального языка эти композиторы далеки друг от друга, находятся в разных сферах искусства XX века.

В своем докладе на парижском симпозиуме 1975 года музыковед А. Оере говорил о том, что у Равеля было сравнительно немного красок гармонической палитры, но он умел пользоваться ими очень разнообразно. Многие важные элементы гармонического письма были найдены композитором еще в молодости и сохранились на протяжении всей его творческой жизни. Оере сосредоточил внимание на «Мадагаскарских песнях», где, по его мнению, гармоническое мышление Равеля выступает в особо откристаллизованной форме. Примечательно, что и советский ученый Ю. Холопов в книге «Очерки современной гармонии» строит характеристику равелевского стиля на анализе одной из «Мадагаскарских песен».

В музыке этого цикла много типично равелевских аподжатур, того, что О. Мессиан называет «добавочными нотами». В ней встречаются политональные эпизоды, фонические эффекты и другие интересные детали. Оере выделяет конструкцию из двух больших септим — a-gis-g, которую можно свести к последованию двух малых секунд, часто встречающихся у Э. Вареза. Но если там это носит характер нарочитой резкости, то Равель пользуется таким приемом по-иному, находит форму изложения в духе своей эстетической концепции. Он всегда был далек от разрушительных тенденций, проявлявшихся в европейской музыке, говорил, что не собирается использовать «радикальные» гармонии, и во всех своих исканиях помнил об ясности и красоте звучания. Равель оставался верным классическим принципам гармонии, видоизменяя традиционные аккорды введением дополнительных звуков и пользуясь неожиданными сопоставлениями.

Вслушиваясь в музыку Равеля, мы вступаем в яркий и самобытный гармонический мир, в котором происходят процессы интенсивного развития. Стремление к опоре на традицию сочеталось у него с неослабевающим интересом к новому, тенденцией к расширению круга средств, отчетливо заметной в произведениях 20-х годов. Мы уже знаем, как много нового было найдено в них композитором, неутомимым в поисках еще не пройденных путей, что и делает гармоническое письмо Равеля по-настоящему свежим, оригинальным и современным.

Это можно сказать и об оркестровом письме Равеля, которое отмечено печатью высокого мастерства и смелого новаторства. И здесь чувствуются прочные связи с предшественниками и современниками, как французскими, так и зарубежными.

Э. Журдан-Моранж замечает в этой связи, что Равель многое воспринял у Римского-Корсакова и Р. Штрауса, научившего его искать и находить еще неизведанные возможности духовых инструментов. Что касается Римского-Корсакова, то здесь преемственные связи несравненно более глубокие и значительные.

Ролан-Мануэль прав, утверждая, что «Равель обязан русским оплодотворяющими принципами алхимии тембров. Он одолжил у них секрет инструментальных комбинаций, которые рождают новые звучности в союзе с особенностями каждого тембра, без которых оркестр отягчается ненужной перегрузкой. Но урок русских был только уроком, и если взлет кларнета или магия использования ударных в произведениях Римского-Корсакова и вызывают аналогии, то оркестр двух музыкантов противостоит друг другу по характерности».

Это справедливо — так учится мастер, не теряющий самостоятельности при усвоении уроков другого. Однако вопрос о воздействии оркестрового письма Римского-Кор-сакова на развитие стиля Равеля и Дебюсси не может быть сведен лишь к частностям. Речь идет о том, что Римский-Корсаков открывает новый период в понимании и трактовке оркестра, и именно поэтому многое у него оказалось важным и приемлемым для композиторов XX века, в том числе для Стравинского. Так и Равель воспринял опыт высокочтимого им автора «Антара», но прочел его партитуры по-своему, оставаясь самим собою даже при решении сходных задач, — достаточно сравнить «Испанское каприччио» и «Испанскую рапсодию».

Говоря о влияниях Римского-Корсакова, обычно вспоминают партитуры «Антара» и «Шехеразады» — произведений, написанных в XIX столетии, забывая о достижениях позднейшего времени, прежде всего о «Золотом петушке», отрывки из которого Равель мог слышать в исполнении оркестра Колонна еще в мае 1908 года. Партитура русского мастера раскрывает перспективы, которые, быть может, больше увлекали Стравинского, чем Равеля. Но и он не мог остаться равнодушным к небывалому обновлению технических средств. Нечто подобное можно усмотреть и в эволюции оркестрового письма от «Испанской рапсодии» к «Болеро», разумеется, с поправкой на индивидуальность французского композитора.

Оркестровый стиль Равеля складывался в эпоху, когда Дебюсси уже утвердил свои новаторские традиции, когда происходил стремительный взлет творчества Стравинского. Сила Равеля сказалась в том, что он сумел проложить собственный путь и в этих условиях не был подавлен могущественными влияниями великих современников, создал манеру письма, которая и поныне привлекает внимание своей неповторимой красочностью, рельефностью и оригинальностью, хотя стилистически она и далека от нашего времени. Не говоря уже о чисто художественных достоинствах равелевских партитур, они показывают пример великолепного знания инструментов, неистощимости фантазии в их сочетаниях, точности применения каждого средства. Равель блестяще выразил устремление к преобразованию оркестрового письма, что характерно для французской музыки в последнее десятилетие прошлого века.

Дебюсси первым восстал против многозвучности вагнеровской инструментовки, противопоставил ей технику чистых тембров, расширил арсенал средств звукоизвлечения, нашел новые амплуа оркестровых инструментов. Он широко использовал различные формы divisi для создания особых колористических эффектов. Равель воспринял все это и сочетал с непосредственными уроками русской музыки.

Вюйермоз — автор интересной статьи об оркестре Равеля — замечает по этому поводу: «Импорт наиболее „вкусных" находок Мусоргского, Бородина и Римского-Корсакова еще больше обогатил этот словарь, такой гибкий в своих славянизмах и исключительно обаятельном ориентализме. В то время, когда Равель вышел на сцену, все, казалось, уже было сказано в самых изобретательных и самых точных оркестровых признаниях».

Роль русской музыки — кучкистов и Стравинского — была на самом деле велика в становлении равелевского оркестрового письма. Но этим не исчерпывались ресурсы обновления, и другие композиторы XX века открывали свои оркестровые миры: появлялись произведения Бартока и Хиндемита, несколько позднее — Шостаковича, все это складывалось в сумму технических и художественных достижений. Равель занял достойное место в плеяде современных мастеров оркестра. Он довел до высочайшего совершенства технику импрессионистического оркестра, а затем пришел к новому, далеко выходящему за его пределы, как это показывают партитуры «Болеро» и фортепианных концертов.

Важная особенность равелевских партитур в крайней детализации и точности авторских предписаний, исключающей всякий произвол трактовки, в динамических нюансах, возникающих как следствие применения точно рассчитанных оркестровых средств, того, что называется «выписанным crescendo и diminuendo». Классический пример — «Болеро», где нарастание возникает в результате постепенного накопления оркестровых ресурсов. Равель «...требует от инструменталистов прежде всего виртуозности, которая не связана с инициативой дирижера», — замечает по этому поводу П. Коллар. Особенность оркестрового письма Равеля непосредственно связана, таким образом, с его пониманием сущности проблемы «композитор — исполнитель», о чем мы уже упоминали выше.

Равель высоко ценил «сделанность» партитуры, выверенной до мельчайших подробностей. Кстати сказать, здесь он также близок Римскому-Корсакову — их роднит любовь и уважение к композиторскому мастерству, к тому, что обозначается по-французски словом metier, не совсем аналогичным русскому слову «ремесло».

Надо прибавить еще одну черту общности: Равель, как и Римский-Корсаков, придавал исключительное значение подробнейшему знанию технических особенностей инструментов, что являлось для обоих одной из самых важных предпосылок для полного овладения индивидуальным оркестровым мастерством. Каждый из них имел свои предпочтения, но оба знали предмет досконально. Римский-Корсаков практически изучал игру на виолончели и духовых инструментах, а Равель проводил долгие часы в общении с оркестровыми музыкантами, стараясь постичь все детали их мастерства и технические возможности их инструментов. Более того — стремился отыскать новые приемы, которые с первого взгляда казались неисполнимыми. Учась, он учил других — отсюда богатство удивительных находок, безошибочно направленных на осуществление художественного замысла.

Это показывает анализ любой партитуры Равеля, в частности, изучение его tutti, где с такой безупречной точностью определена плотность звучания каждого инструмента. Не менее точен он и в прозрачных эпизодах. Если взять, например, первую часть «Испанской рапсодии», то можно проследить тщательность «пригонки» каждой оркестровой детали. Это не является нарочитым, заложено в самой композиционной схеме, где так же точно соотношение немногих составных элементов и все подчинено строжайшей логике, не оставляющей места для исполнительского переосмысливания. Принципы оркестрового письма находятся, таким образом, в полном соответствии с общей композиторской концепцией. Как и всякий большой мастер, Равель осуществляет синтез всех элементов своего дарования, что и определяет органичность его музыки. Слушая ее, трудно отличить интуицию и творческое прозрение от строгого расчета и логической дисциплины.

Подобно большинству музыкантов своего времени, Равель интересовался необычными звучаниями, проявлял особое внимание к еще неизвестным способам звукоизвлечения, комбинациям тембров, словом, к тому, что некоторые именуют оркестровой алхимией. Причем его искания не только не лимитировались тем, что считалось невозможным для того или иного инструмента, но, напротив, становились еще более активными в стремлении утвердить небывалое. И сколько раз он выходил победителем из единоборства с техникой того или другого инструмента! Собственно говоря, с этой проблемой так или иначе сталкивались все реформаторы оркестрового письма, но для Равеля она приобретает особое значение, ибо в ее решении нашла выражение его любовь к парадоксальному. Все дело было в том, что редкостное знание инструментов помогало ему воплощать дерзостные замыслы в тех изысканных и неожиданных звучаниях, которыми изобилуют его партитуры.

Равель ставил перед собой сложнейшие виртуозные задачи, которые подчас почти вплотную подходили к области технического трюка, но безошибочное чувство меры спасало его от излишеств, от перехода через опасную границу, и он всегда оставался в сфере истинной музыкальности.

Множество примеров можно найти в партитуре «Испанской рапсодии», где — особенно в первой части — композитор стремится к импрессионистической фиксации переменчивых впечатлений, продолжая и развивая по-своему традиции, идущие во многом еще от «Послеполуденного отдыха фавна» Дебюсси (который к этому времени уже значительно расширил круг оркестровых средств, как показывает партитура «Моря»). Внимание Равеля устремлено здесь на изобретение красочных оркестровых эффектов, так богато представленных в звуковой ткани «Испанской рапсодии». В этой утонченности была новизна, отсюда уже намечался путь к пышности красок партитуры «Дафниса и Хлои» — вершине импрессионистического оркестрового письма Равеля. Дальше оставалось либо повторяться, либо без конца шлифовать детали. Но, как показало будущее, композитор открыл иные возможности, связанные с общей эволюцией его творчества; оркестровка всегда определялась у него внутренним содержанием музыки, даже там, где, казалось бы, решается чисто техническая задача.

Оркестровку Равеля можно уподобить нарядной, многоцветной ткани, которая поражает тонкостью рисунка и неожиданностью сочетания цветов. Она всегда заметна, и в этом композитор следует иному принципу, чем Бетховен, про оркестровку которого Стравинский говорил, что она не привлекает внимания сама по себе. Что ж, есть разные композиторские подходы, и Равель имел собственный. Он везде исходил из детального знания технических особенностей каждого инструмента и использовал их для решения точно определенных задач. Это характерно для любого произведения Равеля.

Он был «сознательным ремесленником», но также и волшебником оркестра, мастером тончайшего расчета и редкостной интуиции, умевшим ценить каждый штрих и находить для него место в общей картине. В этом он также близок Римскому-Корсакову. Оркестровка Равеля — чудо точности, как, впрочем, и вся манера его композиторского письма. Его партитуры поучительны для каждого музыканта-профессионала: они пробудят в нем много важных мыслей и соображений. А для широких кругов слушателей они останутся в числе любимейших произведений, радующих красотой и богатством звучания.

Слава Равеля — мастера оркестрового письма — установилась при его жизни и не померкла до сих пор, хотя в этой области было сделано много удивительных открытий. Очевидно, Равель работал над своими партитурами с тем же чувством полного творческого увлечения, что и Римский-Корсаков, говоривший о радости, испытываемой им при оркестровке, при сознании своей власти над звуковой стихией.

Важный вопрос — первичность тембрового образа: Равель, великий мастер оркестра, сочинял всегда за фортепиано. Г. Нейгауз считал, что, работая над его произведениями, пианист должен подчеркивать оркестровые элементы, указывая, таким образом, на связь двух сфер музыки французского мастера. Впрочем, это скорее относится к психологии творчества, чем к оркестровой стилистике, которая остается по-настоящему самостоятельной, о чем лучше всего говорят сами произведения Равеля, утверждающие стиль подлинной оркестральности, сложившийся у композитора, по-своему осмыслившего широкий круг явлений прошлого и настоящего.

Нам осталось добавить несколько необходимых замечаний о жанровом диапазоне равелевской оркестровой музыки. Как и Дебюсси, он, в сущности, остался равнодушным к симфонической традиции Бетховена, а вместе с тем — к характерным для нее приемам разработки и развития, которые были продолжены во Франции в творчестве Франка и его последователей. Равель искал в оркестровой музыке нечно иное, связанное с его общей эстетической концепцией. Он явно предпочитал формы рапсодии и сюиты, любил живописные зарисовки, а больше всего — танцевальные жанры, так широко представленные в его музыке. Он продолжал линию симфонизации танца, в чем снова оказался близким устремлениям русских композиторов, не повторяя при этом сказанного ими. Мы хотим еще раз вспомнить в этой связи о партитурах «Вальса» и «Болеро», о присущей им масштабности, о своеобразии приемов их конфликтного и вариантного развития. Принципы воплощения полностью соответствуют содержанию, новы, как и оно само. Равель сказал свое слово в области, где так много было сказано другими, убедительно подтверждая этим самостоятельность его композиторского мышления.

Об этом уже говорилось в связи с творчеством Равеля в других жанрах: повсюду он оставался самим собою, и притом в пределах, точно ограниченных им самим. Композитор возмещал ограниченность простора полнейшим использованием всех возможностей. В этом есть что-то напоминающее его сад в Монфоре, где на очень небольшом участке земли было сосредоточено столько разнообразного, расположенного в тщательно продуманной последовательности. Так же экономно распоряжался он и звуковым материалом своих произведений, так же продуманно вводил новые эффекты в их музыку, встающую в воображении композитора, как план архитектора.

Он гордился стройностью своих конструкций, любил подчеркивать основополагающее значение найденного принципа, выступал мастером высочайшей требовательности, способным полностью зачеркнуть написанное и начать работу сначала. Также взыскателен был он и в отношении искусства других, отчетливо видел, что многое из возникавшего вокруг было еще незрелым, далеким от его эстетического критерия. Но глубинные свойства натуры влекли его в мир нового искусства, литературы. «Он был одним из первых читателей Поля Валери», — пишет Э. Журдан-Моранж, сразу оценил Стравинского, с увлечением слушал джазовую музыку. Отзывчивость к новому всегда жила в сердце композитора, и в круг его пристального внимания входило все больше явлений послевоенного искусства, он вглядывался в них, многое оценивал правильно — с позиций своего опыта и мастерства. Сам он в сущности оставался представителем предвоенной эпохи.

Это не отрицает музыковедческой концепции «двух Равелей». Композитор, действительно, во многом изменился в послевоенные годы. Но он встречал новое как обладатель сильной самостоятельной индивидуальности. Он осваивал лишь то, что представлялось ему необходимым, а не просто плыл по общему течению. И если некоторым из друзей перемены казались слишком радикальными, то для молодого поколения это оставалось за чертой современности.

Произведения Равеля звучали в программах фестивалей новой музыки и имели успех, но он не встал в ряд с лидерами современности, какими являлись тогда Стравинский и Шёнберг, Барток и Хиндемит. Были, конечно, объективные причины, которые упрочили академическую позицию Равеля в мире послевоенной европейской музыки.

Вполне возможно, что это его устраивало, ведь и в молодости он не стремился к ошеломляющей новизне, его идеалом было индивидуальное продолжение традиции, о чем говорил и в интервью 1931 года. А реальность искусства того времени в значительной степени была связана именно с бунтарским отрицанием, находившим отклик у молодежи, и Равель неизбежно оказывался в ее глазах академиком, способным, быть может, понять ее, но не вступать вместе с нею в ряды авангарда тех лет. Так и определилось его положение в современном ему искусстве.

Это позиция большого художника, неразрывно слитого с традициями французской культуры, развивающего их в сложных условиях первых десятилетий XX века. Связи прослеживаются далеко в прошлом, они многообразны, они выступают не только в музыке, но и в других искусствах. Отсюда значительность и органичность возникновения художественного феномена, каким является музыка Равеля.

Сам композитор не раз подчеркивал национальный характер своего творчества. Правда, он постоянно обращался к сюжетам и звуковому материалу, выводившим его из французской сферы, но это не помешало ему сохранить истинную национальную характерность. Фалья говорил, что каждая мелодическая фраза Равеля является французской по своему «совершенно особому складу».

Да, характерность композитора проявилась и в чертах музыкального языка, и в эстетических принципах. Он был среди тех, кто утверждал силу национальных школ искусства, подчеркивал перспективность их развития. И вместе с Дебюсси встал в ряд величайших музыкантов Франции.

Он заслужил это не только благодаря неповторимому своеобразию и мастерству письма, но и по самой сущности своего искусства, которая была понята далеко не сразу. Шимановский был прав, говоря еще в 1925 году, что за игрой красок на поверхности не все распознавали глубину равелевской музыки. В ней живет дух истинной человечности, она вводит в мир высоких и прекрасных чувств. В искусстве Равеля еще раз проявилась гармоничность французского художественного гения. Безупречность мастерства, уравновешенность пропорций, чистота стиля — все это необходимая форма высказывания того, что было выношено в глубине души. Вот почему музыка лучших произведений Равеля — «Дафниса и Хлои», «Гробницы Куперена», «Вальса» и других пробуждает отклик в сердцах людей нового поколения. Они оказались отзывчивы к голосу композитора, начинавшего свой путь на рубеже столетий.

Прошедшее время заставляет нас по-новому взглянуть на многие художественные ценности, в том числе и на музыку Равеля. Но это позволяет также правильнее понять ее особенности и место в исторической перспективе.

Мы часто видим имя Равеля на афишах, в программах радио и телевидения. Его произведения записаны на пластинки в исполнении лучших артистов и коллективов. Ему посвящены страницы многих книг и статей. Словом, личность и искусство Равеля продолжают привлекать внимание всех, кто чуток к голосу музыки XX века.

Автор «Дафниса и Хлои» обогатил ее прекрасными страницами. Он создал свой музыкальный мир, сохраняющий свою красоту и обаяние.

И. Мартынов